有光有戲
——戲曲與電影

整理：忻 穎

越劇微電影《新生》（供圖：上海越劇院）

戲曲電影發展回顧

王培雷：我們講到中國電影史的開端，都會提到1905年有一個照相館拍了一個電影叫《定軍山》，當時的主演是大名鼎鼎的譚鑫培，并留下了一張劇照。當然現在也有研究認為，這可能是一個誤會，因為沒有任何確鑿證據表明當時拍了這么一個片子，可能只有一張劇照。雖然這個事實還有爭議，但它還是說明，中國早期電影與戲曲是深度綁定的。戲曲宗師很早就接觸了電影，像梅蘭芳十二世紀三十年代到蘇聯訪問，蘇聯電影大師愛森斯坦親自操刀給他拍了一段《虹霓關》，今天仍然可以看到。又如馬連良與來華訪問的卓別林有過親切交流。而中國電影也是有影戲傳統的，早期電影人都覺得自己拍的是戲，不是電影，一直說我們拍的是文明戲，我們拍的是戲劇，很少說我們是電影。當然現在說起來有點紙上談兵，因為我們看不到那些早期電影。現在能看到的最完整的早期的戲曲電影可能是1948年梅蘭芳的《生死恨》，由費穆導演。還有如像1949年拍攝《越劇菁華》四個折子戲集錦，也是一個彩色片。

為什么戲曲與電影如此有淵源？第一，當時的戲曲演員之所以愿意拍電影，我想和他們的心態有關，因為當時電影可能與今天的抖音差不多，是種時尚的東西。第二，當時很多電影導演本身也是深度戲迷，像費穆等大導演對戲曲是非常熟悉的。但是很遺憾，當時拍了很多這樣的電影，但都沒有像后來的《梁山伯與祝英臺》保存得那么好，有很多片子沒留下來。

新中國成立前雖然拍了很多戲曲的影片，但是我們今天能看到的質量都不是太好，而且都是殘片。新中國成立后，第一部彩色電影也是第一部彩色戲曲片就是《梁山伯與祝英臺》，我聽說當時國家很困難，但為了這部片子的照明，陳毅動用了軍隊的一些探照燈來給它照明打光。二十世紀五六十年代拍攝的這一大批戲曲影像，既是戲曲繁榮大氣候的體現，也是當時戲改的成果，大量的戲經過重新的編排以后，首先成為了舞臺上的經典之作，具備了影像記錄的意義和價值。

忻穎：二十世紀五六十年代拍攝戲曲電影的大多是大名鼎鼎的電影導演，可說是名導配名角，既把握了電影語匯，又展現了他們對戲曲的熟悉和理解，讓這些戲曲電影成為了經典流傳下去。但是到了80年代到2000年之間，由于戲曲發展的式微，戲曲電影這個門類也越來越小，這種狀況一直到2013年，國家將戲曲電影作為一個系統工程去推進，戲曲電影的存在與發展才有了新的生機。

朱蓓蕾：前面提到了五六十年代戲曲電影的蓬勃與戲曲大環境的繁榮密不可分。用今天的話來說，梅蘭芳等名角就是現在的流量明星，是頂流。既然是頂流，其他領域也會來抓“流量”。到了八九十年代，戲曲在經過短暫的繁榮后，在手段和形式上卻沒有接通當時觀眾的審美，更沒有走在文化發展前列，市場就式微了。近十多年來，在經濟發展的同時，我們對于民族文化和傳統文化的需求開始抬頭。這段時間的戲曲電影，和五六十年代的影片有一種本質上的區別，以前是別人來傍戲曲的東風，而2010年之后戲曲則帶著搶救的意味，先是2011年開始的京劇電影工程，后是戲曲電影工程，少數是新創劇目，大多以傳統戲為主，以經典的記錄和保存為目標。戲曲電影的復蘇，與這十幾年來傳統藝術受到的重視密不可分。

吳群：人們談到《紅樓夢》，就會說“天上掉下個林妹妹”，這是這出戲流傳最廣的一個唱段，只要演《紅樓夢》，劇場就滿座。它能有這樣的影響力，仰仗于戲曲電影的能量。通過戲曲電影把我們越劇的唱腔、越劇的美傳達給全國各地，甚至是全世界人民，人們因此愛上這個劇種，愛上中國的民族文化。我記得我年紀很小的時候，有一次去揚州演《碧玉簪》，金采風老師、周寶奎老師、孟麗英老師陪著我們去的，當時揚州市委書記看到我們很激動，他說他年輕的時候就是看了我們越劇電影《紅樓夢》喜歡上了越劇。金老師的《碧玉簪》也是拍成了電影的，當時在揚州演出，觀眾也能在下面跟唱，這就是電影的傳播力度，只靠舞臺是很難達到這樣的程度的。

以越劇電影《西廂記》為例

吳群：我們上海越劇院有四大經典：《紅樓夢》《梁祝》《祥林嫂》《西廂記》，前面三部都有了電影，只有《西廂記》一直沒有完成，只排了一部戲曲電視劇。當時袁雪芬老師也沒有參與演出，由金采風老師飾演崔鶯鶯，劉覺老師演了張生。可以說，電影《西廂記》承載著我們上一輩老師的心愿，也承載著中生代這一代的心愿。我很榮幸作為青年演員能加入到影片的拍攝，2018年終于把《西廂記》從舞臺搬上了銀幕，基本上遵循的還是以舞臺形式為主的帶有記錄性質的拍攝方式。

電影是一種遺憾的藝術，因為它是一次性的，定格了當時的一種理解和表現形式、演繹程度。以前我學《西廂記》時，我的老師張桂鳳跟我說，崔夫人這個角色，她研究了20年才覺得自己真正掌握了，拍戲曲電視時，是實景的，表演很受限，還是挺遺憾的。而更早的《梁山伯與祝英臺》，當時對祝公遠的理解和演繹，還是相對傳統、略帶臉譜化的。但到她教我時，就破除了這些，從人的角度，從父親的角度教我分析這個角色，我想這就是最大的區別了。

忻穎：你覺得拍戲曲電影和一般拍攝電影有什么不一樣？

吳群：我沒有電影拍攝的經驗，但是以戲曲電影來說，我感覺它是一個大塊式的分鏡。我以《西廂記》“賴婚”一場來說吧。“賴婚”一開始是遠景式的，拍了三條，每一條我們從頭到尾來一遍。我們有三個機位，但是演繹的是一個完整的片段，是一個多機位的記錄。四個主要人物，在舞臺上，每個在場的人物都有自己的表演，那么鏡頭就要關注到每一個人。張生出場，張生和紅娘這一整段唱腔，你中有我，我中有你，紅娘在唱的時候，張生是有表演的；崔鶯鶯在唱的時候，張生、崔夫人、紅娘也有各自的心理活動要表現出來，那鏡頭要一遍一遍來記錄。一條拍唱的，一條拍反應，這一個過程我們得拍四條，每個人的反應都要來一遍。過了四條以后，然后再拍一個中鏡頭，最后是近景。最后是導演剪輯，到哪個點需要哪個人的反應特景，或者到哪個點需要中景。但是我們在拍攝過程中，我們都是每一場戲去演一遍，一個片段至少要三遍。好在對我們來說，《西廂記》是熟戲，演員之間也很熟了，對手戲應該是什么反應，都不存在大問題，所以配合上沒有問題。

當然在表演狀態上，與舞臺還是不一樣的。在劇場里，我們和觀眾的距離比較遠，戲曲的表現也相對夸張，在舞臺上得亮出自己所有的精氣神來傳遞給觀眾。但是如果在鏡頭里這么夸張就不行了，因為距離近了，要內斂一點。心里要有，但要更潤物細無聲地傳送出去。

忻穎：對于戲曲電影，我們常常談到主導性問題，是電影說了算，還是戲曲說了算。從剛剛談到一些戲曲電影的實踐情況可以看到，在實際拍攝中，并不是說有電影導演主導就可以了，還是要考慮到舞臺的表現形式。

朱蓓蕾：放眼當代藝術，藝術家的實踐可以是多門類的，比如說我上次看到《狂人日記》，陸帕既當了導演，還擔任了這部戲的文本改編、舞美設計、燈光設計。這可能跟他們的藝術教育結構有關系。說實話，戲曲也好，電影也好，還是戲曲電影也好，誰是主導這個問題在未來不會成為真正的問題，只是說你怎么去解決綜合藝術中每一個門類的工作。比如拍好戲曲電影，這個人既要懂戲曲，又要很懂電影，而且戲曲跟電影的造詣還都不能低，就是要提出一個很高的要求。但這個要求我相信未來一定會有人達到的。

戲曲在電影中

忻穎：目前大部分的戲曲電影，仍然從舞臺而來，大多數是舞臺演出影像化的一種方式。而且在大多數情況下，為了拍攝，對舞臺文本做的是刪減的工作，這也是一貫的方式。我們現在看到的五六十年代的舞臺記錄，大部分也是經過了大幅度的刪減。

王培雷：五六十年代大陸的戲曲電影傳播影響還是非常大的，比如《天仙配》《女駙馬》等。在同一時期，香港的李翰祥導演受此影響創作了黃梅調電影。當時在香港的這些電影人有一個很變通的方式，比如近來很受歡迎的粵劇電影《白蛇傳·情》里面的唱腔，我覺得就很像是70年代武俠電視劇的主題曲，它們之間是有一脈相承的關系，當時的黃梅調電影也是這樣。李翰祥很聰明，他沒有照搬黃梅戲的方式，他選擇了一個很折中的方法，選了邵氏當紅演員來表演，演唱時用幕后代唱，就是說你在臺前盡量地演，但不完全照戲曲程式演。他其實是把黃梅戲演變成一種新的流行曲的形式，是歌。李翰祥所拍攝的黃梅調電影《梁祝》在港臺、東南亞等地區也引發了轟動效應。其實他們共同的影響是來自于中國的傳統戲曲，但是它在具體的操作過程中，把它作為一個元素流行化了。

忻穎：從受戲曲的影響到生發出新的形式，中國電影中的戲曲，讓我們看到中華文化基因的連接與根脈，而這也存在于中國電影的方方面面，比如武打動作、妝發服飾、表演方式等，從中都能發現中國戲曲的影子。

朱蓓蕾：中國的戲曲是隨著民間文化娛樂發展起來的一門藝術，一直是深入存在于中國的文化與精神中。影視中的戲曲元素太多了，舉個例子，電影《烈火中永生》中，趙丹從牢房里出來的表演，就是一個大武生亮相，他在那個瞬間表現出了人物的精氣神。再比如古裝戲，要講究一定的形體節奏，在中國觀眾的認知里，古代人就得像戲曲舞臺上那樣行動坐臥才叫古代人，這種影響是無處不在的。

王培雷：還有很多我們熟悉的演員是戲曲演員，像《西游記》里面很多角色都是戲曲演員扮演的。比如說我們很熟悉成龍的電影，成龍入行之前學的是京劇武行，我們看成龍電影里好多那種借力打力的東西，拿一根竹竿，啪，往那兒一扔，一個凳子，翻來覆去、倒來倒去，這個其實都是從戲曲里化過來的。從70年代到如今的香港動作電影，文化基因可以追溯到戲曲舞臺。從成家班到袁家班，實際上整個這條脈絡都與中國戲曲是有很深的關系，又從他們再往下整個華語世界的動作電影都是從這條脈絡下來的。

忻穎：《白蛇傳·情》比較切合當代年輕人心目中對“國風”這個概念的理解。在這部電影里我們看到，它把原先戲曲的敘述方式打散了，呈現出了流行的質感，因此贏得了許多年輕人的喜愛。

朱蓓蕾：我看過舞臺版《白蛇傳·情》的演出，已經改了很多老戲的演繹方式了。電影開場的段落是一段群舞，舞臺也是這么演的，放在電影里就像一段MV，但是它不違和，所以年輕觀眾都喜歡。還有這部電影把白蛇傳這個家喻戶曉的故事提純了，它就以情為主，許仙到底是開藥鋪的還是讀書人，舞臺劇也不談，不講營生，他們就是不食人間煙火的一對戀人，一切都是圍繞情，所有人都是有情人。那個小和尚也有情，到最后法海也有情了。電影也盡量地減少對白，用音樂把這個電影串起來了，但是有些地方不可避免的對白有一點違和感。白蛇一定要展現自己的水袖，因為是她的特長，但是后面水滿金山的時候，那個水又特別寫實，在這個時候，好像水袖就又是水袖了，不像蛇了。能看到主創在盡量地減少寫實與寫意之間沖突的東西，但還是有這樣的遺憾，因為它還是背負了一點“這個我們的戲曲不能丟”的要求。

吳群：我覺得，這是戲曲演員的立身之本，但如果一直那兒耍技巧，又會有很大的違和感。情緒、表現和技巧要恰如其分地融合在一起，要像卯榫一樣把它們結合在一起，這個真的很難。如果是電影，如果是影視劇，你生氣，不開心你就這一下，但戲曲有情緒的延長性，它要用水袖，要用技能來表現。所以我認為表演的關鍵還是在如何把戲曲與電影融起來，讓電影觀眾沒有違和感，讓戲曲觀眾又能接受這種表現形式，這是一個難點。

王培雷：我們看到《白蛇傳·情》在拍粵劇之外，還花了很多鏡頭去拍茶盅、拍花花草草、拍住宅、拍風景，我覺得創作者的心態是想要去迎合年輕人對戲曲的一種想象。如果你問當下的“90后”“00后”，為什么走進劇場看戲？我想很少會回答你是為了某一個流派或者某一種表演程式，或者這個戲的技藝。當然所有人進入戲曲的世界首先是感受到它的美才會去看的，但好在哪里，必須要講出來。這部電影之所以會引發全網的討論和期待，可能也與粵劇這個劇種有關。好些觀眾是看著香港電影長大的，香港電影里有許多粵劇的東西，影響到了觀眾的接受度。戲曲電影的未來，肯定會有很好的電影作者，然后隨著這一波觀眾的成熟，肯定會有類似當年費穆一樣的導演，能夠非常完美結合最新電影技術跟戲曲的舞臺形式。