戲劇與“海派”味道
——舞臺上的城市和城市中的舞臺

整理：杜竹敏

舞臺劇《繁花》

杜竹敏：在座幾位嘉賓有土生土長的上海人，也有從全國各地來到這座城市的“新上海人”。大家認為“海派文化”最大的特點是什么呢？

郭茜云：我是2004年第一次來上海。初到上海，有一種進入“大城市”的感覺—馬路特別寬、車輛特別多，還有許多外國人。令我印象很深的是當時上海的地鐵票—黃色、綠色、粉色、紫色—這就是我對于城市的“初印象”：五彩斑斕。2008年，進入上海越劇院實習，在上海定居，住在復興西路上的單位宿舍。周圍就是《愛情神話》的取景地—五原路、武康路、安福路。那時候，我和幾位同學經常去劇場看戲。上海是一座文化氛圍非常濃郁的城市。我在這里生活了十多年了，也慢慢找到了歸屬感。

杜竹敏：夏璇也是一位新上海人。在來上海之前，你聽到的關于這座城市的評價和想象，和來到此處后的切實感受，會不會有些差別？

廖夏璇：最大的差別在于—想象的上海是平面的、符號化的，而真實的上海是立體的、鮮活的。我們小時候了解上海主要是通過電視新聞、文藝作品，比如東方明珠、黃浦江，越劇《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》，但它們只是一個個文化的符號。到了上海之后，你會發現這些東西都變得鮮活了。上海是一個很有層次感的城市。在這里你可以看到霓虹璀璨的外灘，也可以看到工人新村，以及近郊的鄉土社會模式。各種文化在這里組合、交融，又不使人感覺突兀。你可以走在時尚前沿，也可以躲在繁華的背后。我用一個詞總結— “豐儉由人”。

杜竹敏：每個人都可以在這座城市找到歸屬感，屬于自己的角色定位，以及由這種定位帶來的幸福感。王悅陽你所理解的海派是什么樣子的？

王悅陽：就歷史文化研究的角度而言，我覺得海派有三個含義：首先地域上的。上海在春秋戰國時候就有了，元末明初的時候稱之為華亭，也就是現在的松江。松江府繁榮的經濟文化中誕生了“華亭派”，“華亭派”是以董其昌等為首的一批高級知識分子的文人團體。如果追根溯源，“華亭派”可以稱得上是“海派”的老祖宗。但是今天的“海派”和跟“華亭派”又是截然不同的一個概念。“華亭派”代表的士大夫階層、農耕文明時代的文化。今天所謂的“海派文化”，則自上海開埠以后，因眾多不同類型的外來文化的介入又變得不同，變得更豐富。

海派文化的特點就是交流。從20世紀三四十年代直到今天，幾乎所有西方流行的經典文化、時尚文化，在上海都能第一時間看到。我們最好的文化也從這里輸出到世界舞臺。這種交流，或者說這種維度都是具有非凡意義的。

杜竹敏：所以“海派文化”是個性化的、隨著時代發展不斷演進的過程，很難用一個統一尺度加以衡量。剛才三位嘉賓從不同角度闡釋了對海派文化的不同理解，也談到了海派的歷史、當下的呈現。接下來我們將要進入一個相對具象的話題—戲劇舞臺上的海派呈現。在戲劇舞臺上，能夠代表上海的劇目也有很多，在座幾位心中，最能代表海派文化的舞臺劇又是什么呢？

郭茜云：海派文化其實是很多元化的，很難從中挑出一部“最”有代表性的。如果從越劇中選的話，我認為是《紅樓夢》，只要提到《紅樓夢》的舞臺演出，大部分人首先會想到越劇。越劇《紅樓夢》在越劇劇種和曹雪芹原著普及方面的貢獻也是不該被忽視的。1958年，徐玉蘭、王文娟老師主演的越劇《紅樓夢》在上海首演，60多年來盛演不衰。今天回看徐、王老師的版本，依舊覺得不過時。但不同時期、不同版本在舞美、服裝、造型等方面都在隨著時代發展、觀眾審美進步。我們既保留了傳統，又有所變化。

王悅陽：一個時代有一個時代的作品。例如話劇《于無聲處》誕生于撥亂反正年代，是一個有巨大沖擊力的作品；在滑稽戲《七十二家房客》中，觀眾又可以看到老上海曾經的光怪陸離和喜劇的世間百態；話劇《繁花》則記錄了從改革開放一直到20世紀90年代初期上海市井文化的變遷。20世紀90年代初，我父親（著名滑稽表演藝術家王汝剛，編者注）參與的電影《股瘋》就反映了改革浪潮剛掀起的時候，上海普通市民逐浪追夢的情景。但像越劇《紅樓夢》，我覺得她更符合“經典派”—代表上海城市文化的一種品格，是跨越了時代，具有永恒性的。

如果一定要我選出一部代表“上海”的劇目，我選擇昆劇《長生殿》。洪昇的《長生殿》和上海有很深的淵源，《長生殿》全本55出，第一次完整演出就是在松江。而促成這次演出的人就是曹寅—《紅樓夢》作者曹雪芹的祖父，當時的江寧織造。所以說上海和昆劇，和《長生殿》有一份不同尋常的淵源。這種淵源傳承下來，讓這部戲在這個城市有了一種厚度，有了一種溫度，也有了文化的感染力。

廖夏璇：歷史地看，“海派文化”的“海派”兩字，一度帶有諷喻文化藝術領域出現的所謂社會“流俗”的意味。早期的“海派”帶有一定的貶義成分，特指那些不尊法度、標新立異、迎合消費的作品。后來，隨著京劇在上海的勃興，京劇之海派的“海”，便從派別上的泛指轉為地域上的專指，更坐實了“海派”特有的現代城市商業文化的風格質素。改革開放以來，多元化、開放化、國際化逐漸成為“海派文化”的新標簽。當下，我們要歷史地、辯證地看待“海派文化”，在為海派文化正名立身的同時，賦予它新的時代內涵。剛才兩位老師都舉了很多代表海派文化的經典的舞臺藝術作品，我舉兩部我們新近創作的，一部是由小說改編的《繁花》，另一部是上海歌舞團推出的舞劇《永不消逝的電波》。這兩部作品對我們了解海派文化還是很有參考意義的。《繁花》改編自金宇澄的小說，馬俊豐導演，小說作者和話劇導演都是上海人。他們就是把自己理解的上海先揉碎了，再解碼出來，展示給觀眾。馬俊豐導演在談《繁花》創作時曾說：《繁花》幫他解決了他自己的上海身份焦慮。

杜竹敏：觀劇的過程也是一個不斷尋找、追問的過程：“我和這個時代，和這座城市是什么關系？該如何處理彼此之間的關系？”

廖夏璇：就是通過文藝作品和時代、地域對話。還有舞劇《永不消逝的電波》。我們常提“海派文化”“紅色文化”和“江南文化”，這是上海文化的三個重要組成部分。江南文化和紅色文化其實都可以融匯在海派文化里面。《永不消逝的電波》表現的那個時期的紅色題材，也是海派文化一個重要的組成部分。

杜竹敏：曾有人總結“上海文化”時曾說過：“上海的文化是多元的，它不僅有張愛玲，也有魯迅；它有柔情似水的一面，也有剛烈如火的另一面。這些面共同組成了一個多元的上海文化。”而且海派還有一個特征：誕生之初就是面向市場、面向普羅大眾的。它的藝術創作是遵循市場規律的。

王悅陽：我剛才談了地域上的海派概念，其實還有文化上的概念。文化上的“海派”體現在兩個領域—書畫和戲曲。“海派”最早誕生于書畫領域。清末，受太平天國運動波及，淮揚富商紛紛來到上海，又有外來資本的介入，上海逐漸成長為全國新的經濟中心，海上畫派取代揚州畫派成為新的中心。海派畫壇前期三位大師：任伯年是浙江紹興人，虛谷是揚州人，吳昌碩是浙江安吉人。他們的畫風也大相徑庭。任伯年學過素描，又吸收西洋繪畫技巧，他的畫主題大多是喜慶、吉祥的，在市民階層很有市場。吳昌碩既是書法家，又是篆刻家，他用書法和篆刻的筆法入畫，畫了很多花鳥畫，許多流通到海外市場。雖然風格不同，但是它們有一個根本屬性—商品性。經濟的發達促使了文化的發展。

文化意義上的海派，第二個領域就是“海派戲曲”。“海派”與“京朝派”的區別在于：在上海，傳統戲曲吸收眾多外來文化，求新求變。“京朝派”和“海派”始終是互相影響的。“京朝派”大師在北京唱紅之后，一定要到上海來唱戲。兩點原因：首先，在上海唱紅了才有全國影響力；其次，上海的演出市場好、包銀高。同時，海派文化吸收國外先進文化后，又反哺自身。最典型的例子就是京劇大師梅蘭芳先生。梅先生在回憶錄就寫道：他來上海后才發現，原來話劇的鏡框式舞臺是三面體，比老式戲臺更科學、合理。他在上海看了很多話劇和西方默片，又把話劇、電影中好的東西吸收過來。

杜竹敏：您說到梅蘭芳先生的經歷，讓我聯想到袁雪芬老師。2022年對于越劇來說也是一個特別的年份。今年即是越劇一代宗師袁雪芬先生誕辰一百周年，是越劇改革八十周年的紀念。談到由袁雪芬等老藝術家倡導的越劇改革。它誕生在上海也不是一種偶然，也是上海城市文化背景有著莫大關系的。

郭茜云：袁老師說過：“越劇有兩個奶娘，一個是昆曲，一個就是話劇。”她就是在上海看了話劇、京劇、昆曲、電影，萌發了改革越劇的想法。用昆曲規范戲曲身段，用話劇提高內心塑造，彼此之間是相輔相成的。而且在這種融合過程中，把話劇、電影元素越劇化了，轉化成越劇本體。來到上海越劇院后，我最鮮明的感受一是規范：對于流派傳承、發音吐字的規范要求；二是創新：在劇目上又是創新的。

杜竹敏：剛才夏璇提到舞劇《永不消逝的電波》，郭茜云也聊到越劇《紅樓夢》。兩部劇近期都在上海做駐場演出。近年來，駐場演出也逐漸成為上海的一種文化現象。夏璇一直以來從事的是戲曲史—特別是上海和戲曲—相關研究。從專業角度而言，駐場演出是否有更高要求？

廖夏璇：駐場演出作為一種演出形式在國外已經很成熟了。倫敦西區的《悲慘世界》《貓》演了幾十年。但在國內還處起步嘗試階段。從《紅樓夢》《永不消逝的電波》的反響可以看出，駐場演出在上海的發展還是非常有潛力的。駐場演出是經典的反復演繹，過程中不斷闡釋，也可以帶動新演員。通常有資格駐場的劇目本身就是經典。它的目的是打造文化地理的坐標。比如《紅樓夢》在宛平劇院，《永不消逝的電波》在美琪大戲院，就把周圍的文化消費帶活了。

杜竹敏：就是我們常提的文旅融合概念。

廖夏璇：對，文旅融合。比如紐約百老匯，倫敦西區，它們已經成為一座城市非常有名的地標城市文化名片。我想上海通過不斷嘗試、探索，也會形成以舞臺文藝作品駐場演出為基礎的文化名片。

王悅陽：我補充一點。其實“駐場”是傳統戲曲演出的傳統。越劇為什么會有《山河戀》？《山河戀》義演的目的之一就是建造屬于越劇的劇場。如果說演員是農民，那劇場就是土地。我給王文娟老師寫過傳記。當時她所在的玉蘭劇團在長江劇場演出，就相當于駐演。一出新戲一般能演3個月左右，像《紅樓夢》這樣的可能更長。在這個過程中，演員也鍛煉出來了，戲也出來了，觀眾也培養了，這就是一個良性循環。

杜竹敏：我們很自然地把話題從“舞臺上的城市”引到了“城市中的舞臺”上。隨著上海的演出市場不斷繁榮，劇場和觀眾也開始細分。

王悅陽：過去劇場沒有那么強的專屬性。劇場數量的增長是功能細分的前提。今天天蟾逸夫舞臺基本以戲曲演出為主；美琪大戲院偏重于話劇、舞劇；大劇院、文化廣場則是綜合性的劇場；去話劇藝術中心我們除了看話劇之外，還有那里小劇場戲曲。現在越來越條線清晰了。

杜竹敏：除了場地的戲份，上海還有很多新的演繹場所或者演繹模式。比如“沉浸式”和“實景版”。

郭茜云：我看過朱家角課植園的實景版《牡丹亭》，和坐在劇場看《牡丹亭》不同。課植園本身就是典型的江南園林，類似《牡丹亭》中“尋夢”“驚夢”故事發生的地方，在那里看戲，會有一種身臨其境的感覺。

王悅陽：說到實景版《牡丹亭》，還有一個故事。當時我是同濟大學昆曲社社長，張軍經常來我們學校做交流。同濟大學四平路校區內有一處三好屋，是陳從周先生主持設計的一個古典式的園林，在那個地方臨水唱曲感覺特別好。就是在那里，張軍萌生了打造實景版的想法。其實在園林環境下，有很多古典戲曲是可以被打造成實景版的，如《紅樓夢》《浮生六記》《三笑》。實景版的優勢在于：環境基礎會引導觀眾的審美欣賞，帶來身臨其境之感。

廖夏璇：我印象較深的沉浸式演出是《不眠之夜》。它來上海這幾年，票房一直很好，這和它的目標受眾定位準確有很大關系。《不眠之夜》看準的是上海有很多高校學生、白領階層。此外一些地標性建筑和演出的結合，如城市探秘系列，也是一種演出模式的探索。

王悅陽：最后我想說一下海派文化的精神性。國畫大師程十發先生說過“海派無派”，為什么“海派無派”，因為“百花齊放”。所以我們今天很難用一個詞來界定海派的概念。海派是不同個性組成的群體，每個個體在這個舞臺上獨具個性，又融合成了一個群體，這個群體是和而不同的，可以有不同發展。我們吸收外來，不忘本來，才能夠面向未來。

杜竹敏：所以，最后歸納為八個字—海納百川、有容乃大。