芻議傳統山水畫中文人“自畫像”的精神性
—由石濤《黃山八勝圖之文殊院》談起

文_劉昕

中國藝術研究院碩士研究生

內容提要：在中國傳統繪畫中，有一類出自文人畫家之筆的“點景人物”山水作品，它們通常被歸為一般意義上的山水畫范疇。本文以石濤《黃山八勝圖之文殊院》一頁“畫謎”的發現為線索，分析身處于畫面中的文人藝術家之“自我”“精神”“神性”等層面，探討這類特殊“自畫像”的文化內蘊，尋求隱匿于畫作背后的傳統文人畫家之精神性。

近期，筆者于閑暇時翻閱石濤某些畫作的圖片，當欣賞其《黃山八勝圖之文殊院》一頁時，原想粗略觀覽即可，竟無意間“窺探”到圖像細節所暗藏的一個“玄機”。當然，此無心之發現絕非獨創，但足以激發筆者對中國傳統文人山水畫、人物畫的一系列思考。

一、“畫謎”之像

首先，觀《黃山八勝圖之文殊院》頁（圖1），畫面內，只見右下側幾株古松環抱一座建筑，稍遠處蜿蜒小道之中，有一位老年行旅者似正策杖攀行，沿途是巍峨險峻之連綿群山。

圖1 清 石濤 黃山八勝圖之文殊院20.1cm×26.8cm 日本泉屋博古館藏本圖選自《中國國家博物館國際交流系列叢書·海外藏中國古代文物精粹·日本泉屋博古館卷》（安徽美術出版社2016年版）

圖中左上部題：“十日祥符何足妙，直上老人峰始嘯。手攜竹杖撥天門，眼底飛流劃石奔。忽然大笑震天地，山山相應山山鼓。驚起九龍歸不歸，伍丁六甲爭斗舞。舞上天都（缺一字）崱屴，崢開萬丈之劈斧。銀臺金闕在天上，文殊座立遙相望。迎送松環一線天，不可階處如蟻旋。立雪巖分前后澥，云生浪潑采蓮船。初上文殊院，觀前海諸峰。”

所題下鈐白文“原濟”、朱文“石濤”兩方印，上鈐白文“學書”長方形印。右下角處鈐朱文正方形鑒藏印“無為庵主人真賞”。

從石濤題詞可知，所畫應為文殊臺（院）、前海諸峰、天都峰等多處勝景，記載了行旅者從祥符寺出發，經由老人峰、天門、天都峰直至文殊院的“旅游路線”。

多年前瀏覽這幅圖時，筆者顯然未能注意到大約處于畫面中心位置的那幾行“不起眼”的題字。此時，除了可讀出“玉骨冰心，鐵石為人。黃山之主，軒轅之臣。濟”外，如果將視線略向右側平移，眼前便赫然出現了一尊巨石人像，它仿佛身著寬衣，側身矗立，臂彎手肘處生出片片叢樹；再看巨石人像后下方的行旅者，其側身角度、挽臂姿態甚至微駝的脊背，竟與巨石人像幾近相同！

學界對此“畫謎”線索的解讀，在早年日本學者西上實發表的一篇文章中，可看到類似的記錄。西上實在當時給出了一種關于此“巨石像”來源的釋讀角度：“這個樣子正好和在天都峰腳的觀音石相符，從當時的一些游記及版畫中可知，觀音石的肘內部生有如楊枝般的一棵松樹。”同時，他提出了具有一定啟發性的觀點：“而觀音石邊的石濤的題詞則說明踏上這小徑的人物，就是石濤。”

盡管西上實在文中沒有刻意指出巨石人像與行者在外觀姿態上的相似性，然而結合他“行旅者即石濤”的觀點，參照《黃山八勝圖》全冊其他畫頁（圖2），筆者在此提出一個大膽設想：這冊傳統意義上的山水畫作品，難道不可視作石濤所創作的一組極為特殊的文人“自畫像”嗎？對此問題的思考與分析，將于后文展開。

圖2 清 石濤 黃山八勝圖之山溪道上20.1cm×26.8cm 日本泉屋博古館藏本圖選自《中國國家博物館國際交流系列叢書·海外藏中國古代文物精粹·日本泉屋博古館卷》（安徽美術出版社2016年版）

二、“自我”之像

2019年，中國藝術研究院美術研究所邀請中國人民大學的吳瓊教授分享了關于“激進理論與圖像再思考”“拉康精神分析學與圖像閱讀”“圖像-鏡子”“他者之凝視”“觀者的位置”等專題講座，筆者通過線上資源有幸聆聽。因為曾拜讀過其著作《雅克·拉康：閱讀你的癥狀》，筆者對以拉康“鏡像”理論來進行圖像分析的研究方式并不陌生。

講座中，吳瓊以丟勒的一幅自畫像作品為例，判斷西方自畫像在通常意義上體現了一個十分典型的“鏡像”關系，即藝術家通過創作，在畫作中進行自我投射，從而形成理想的自我。吳瓊在著作中提到拉康鏡像理論：“鏡像之看是一種想象的看，它結構了自我的同一性，使其獲得了身體的完整感和協調感，獲得了理想的‘我’的形象，同時也結構了這個完整的自我與世界的關系。”

吳瓊從“鏡像”角度對自畫像類型加以釋讀的前提，乃是基于西方肖像畫中的“正面”效果，即圖中人物的目光是直視觀者的。他認為，這種圖像看似是凝視觀者，實際上在目光中有一種回視。這回視連同手勢，仿佛是一種無聲的“剖白”——這就是“我”。此刻，在作者與觀者之間建立了一個圖像意義，也揭示了這個圖像和觀看行為之間的某一種交換關系。重新理解這種精神分析式的閱讀方式，其實已不再是對圖像本身的一個闡釋，更多的可能性是在做一個圖像的效果生產。

當然，筆者絕非要將西方精神分析理論的釋讀思路簡單套用在針對石濤作品的分析上，但有一點足以引發些許思考：石濤將自己置于作品中，除了希望追求一種使自己在畫中暢游大川的代入感，是否還有其他更深層次的精神性的原因？換言之，他在作品中是否也在試圖表達理想中的自我呢？

通過收集、比較有關文獻資料，在對石濤《黃山八勝圖》的分析中不難發現，學界一般性的研究視角大多集中于對畫面山川景色的討論。基于此，筆者試從研究石濤其他黃山類作品的文章中找到關于《黃山八勝圖》的分析文字，尤其是發掘這位文人藝術家將主觀自我寄于山水的只言片語。

可以看到，有的研究者針對畫面的“經營位置”進行分析，認為“以景觀合成手法，同時運用其中中國畫的諸種要素，從而超越自然主義表現法而力求達到典型化”，“第八圖為最后一幀，為了章法的需要，山峰大膽借景、大膽取舍，又加大了屋后巨石，甚至為了實中取虛還增加了山路”。

有的研究者看重畫作的形象、意境，以及與石濤理論的契合點，認為“其《黃山八勝圖》圖四蓮花蓮蕊雙峰圖，運用豐富的線條勾勒，其煙云變滅的氤氳氣象，特別得黃山的神韻。山峰運用石綠暈染，層次豐富，著色清淡。用筆與用色皆偏于柔和，并能使畫面渾然一體。石濤造境清雅，畫面下方兩株松樹，松與石質感的不同充分體現出來。松的蒼勁與石的清雅能渾然一體，使得畫面柔中有剛，剛中有柔”，“石濤繪畫強調畫面的統一性，《黃山八勝圖》中的煉丹臺圖就是其在黃山‘搜盡奇峰打草稿’的產物”。

還有研究者確實注意到一種精神性的元素，但其側重點往往并非在藝術家本身，而是試圖于社會歷史文化的宏大敘事中去挖掘所謂的“黃山精神性”，譬如“對繪畫中黃山精神性的解讀因人而異，士紳、遺民、官員的參與使繪畫中山水—區域—空間的認知變得更為立體而多元……對于繪畫中所呈現的觀念和意涵，他們有時共享、認同，有時拒絕。往往在同一繪畫中，可看到幾種不同的解讀”。

這些釋讀的角度，也許并不能使讀者真正體會到石濤在畫作中所希望表達的主觀精神性之要旨。因此，筆者改變了選取文獻材料的思路，轉而尋找其他文人藝術家在山水點景人物類作品中關于藝術家精神性表述的蛛絲馬跡。

三、“精神”之像

針對石濤《黃山八勝圖》圖像及其研究資料進行分析時，一些同樣可視為“文人藝術家將自己置身于山水畫面”的作品不容忽視，譬如唐代盧鴻《草堂十志圖》（圖3）、元代王蒙《青卞隱居圖》（圖4）、明代沈周《夜坐圖》等。先以盧鴻《草堂十志圖》為例，此件水墨手卷作品分段描繪了畫家歸隱于嵩山時幾處居留之所，作者在每段前的題詠中借景抒情，表達隱逸的生活情趣。從畫面中可見，畫家將自己的形象置入其中，或溪間鼓琴，或草堂獨坐。

圖3 唐 盧鴻 草堂十志圖（宋摹本）之草堂獨坐25.6cm×711.6cm（全卷）北京故宮博物院藏

圖4 元 王蒙 青卞隱居圖140.6cm×42.2cm上海博物館藏

關于這幅作品，還有一則趣聞。宋代蘇軾曾在一首題畫詩中對盧鴻《草堂十志圖》進行一番“調侃”：“尚將逃姓名，豈復上圖軸。”顯然，古代的文人學者已經注意到繪畫作品中的藝術家創作本體性的體現。而今人欣賞時，也許應注重畫面中景物和人物的關系層次，從而更為深入地領會和探討山水輔助文人畫家完成“自我表現”的美學思想。

再看王蒙《青卞隱居圖》，依據題款可知，畫家所描繪的是其家鄉吳興附近的卞山。除了畫面中繁復雄奇的藝術效果，還有一個有趣的細節值得關注：畫內實際上有兩位“隱者”，一人在林間曳杖而行，另一人倚坐于茅屋之中。那么，兩者究竟誰是王蒙本人呢？在此，不妨做這般解讀：他們二人也許皆為王蒙。前者可看作是初入山林的王蒙，而后者無妨視為已隱于山林久矣的王蒙。不囿于線性的時間概念，亦超脫了有界的空間局限，橫亙于精神天地的時空交會，使得王蒙與他的“自我”已然在這幅畫中“因緣際會”。

與之相較，沈周在《夜坐圖》將自己置于獨處的境域。由題跋可知，這位文人畫家夜讀靜聽至天明，感受著自然與人居和諧交融的音律。美籍華裔美術史家巫鴻對此幅作品的分析甚為精彩：“由此深入哲學的層次去思考生命與宇宙的意義，……這幅畫所記錄的既是畫家生命中的一個具體時刻，又是他對自己精神世界的深刻探索。……雖然畫中的微小人物無意表現畫家的具體的相貌，但整幅作品通過對文字、圖像和聲音的結合表現了他的‘內部的自己’……”筆者以為，這幅畫作的真正意義在于：它以無與倫比的山水畫藝術形式承載甚至表現了一種文人化的抒情性，這種抒情不是膚淺頹靡的，而是具有深刻、真摯甚至“出于象外”的精神特質。

正如筆者在前文提到的“自畫像”問題，從這幾幅作品中，觀畫者同樣可以體會到一種中國文人藝術所造就的、極為特殊的“自畫像”體系。當然，這與西方古典肖像畫中的自畫像類型不同。中國的文人畫家并不注重所繪對象的具體容貌特點，而主要強調一種精神上的個人認同。優游自在的文人畫家們把自己融入自然山水之中，他們所期待傳達的不是視覺形態之自我，而是一個精神層面之自我。

由此可見，無論是含有近似于敘事元素的山水畫，還是輔以點景人物的山水作品，基本上都是作為“身外之景”被構思和創作的。雖然山水的氣氛和繪畫的風格趣味難免反映了畫家的精神境界與文化修養，但畫中人物一般并非只是直接表達畫家的肉體存在。在此意義之上，這些山水“自畫像”里的“人”和另外一些山水畫中的人物迥然相異。

四、“神性”之像

吳瓊在講座中也提到，西方藝術家在畫作中會把自己視為基督，并以此作為一種榮耀；而中國人不會以神比喻自己，認為這種自喻會瀆神。這一推斷主要建立在西方世界的宗教信仰之話語體系上，這涉及基督教中耶穌的本質，即他是在用上十字架的行為來為人類的救贖開辟道路。

但中國傳統藝術家當真不會“以神自喻”嗎？要回答這個問題，就須回到對前文《黃山八勝圖之文殊院》頁那尊巨石人像之“謎”的解讀。石濤所題“黃山之主，軒轅之臣”，其實早已道出了此位“巨人”的身世：“軒轅”是傳說中創建華夏文明的黃帝，而“黃山主人”即為山神，屬于軒轅的臣屬。那么，山神身后，其腳下那個微縮復制版的“石濤”，僅僅是作為觀者與看客在欣賞美景嗎？竊以為，此時此刻的石濤已然將自己喻為“黃山之主”了。

這絕非筆者之妄想，石濤在關于畫的“語錄”里已有所闡述。葛路就曾經談道：“石濤在寫《畫譜》專著時，將他生平的創作活動氛圍兩個階段：一是‘山川脫胎于予’階段；一是‘予脫胎于山川’階段。‘脫胎’，本來是道家的語詞，所謂脫去凡胎換仙胎之意，石濤借用表示畫家與山川自然的關系。”

回看《黃山八勝圖之文殊院》中那并置于眾山中的一大一小之身影，觀畫者們不妨自忖：究竟是石濤脫胎于黃山之神，還是黃山之神脫胎于石濤呢？或許，兩者本就早已形神相合、物我渾融，“人性”與“神性”在精神層面彼此勾連，一定意義上其實是在共同完成這幅耐人尋味的“自畫像”。這也是對精神性的極佳詮釋。

文至篇末，引用巫鴻在著作中評價石濤《黃山八勝圖》的一段話作結：“回顧整套冊頁，我們認識到這次登黃山對石濤來說絕非簡單的旅游觀光，而是一個尋訪歷史、精神升華的過程。當他在巖石之間看到‘黃山之主，軒轅之臣’的遺跡，他所感到的是一種深刻的古、今的相遇，也就成為這幅畫的主題。”誠然，對傳統山水畫中文人“自畫像”的研究，應當屬于一個相對開放性的課題，既不疏離于藝術家文化“主體性”的建構，亦有賴于歷史“精神性”的淬煉。