從高居翰的《氣勢撼人——17世紀中國繪畫中的自然與風格》看中西方傳統繪畫史研究之異同

文_胡曉筱

杭州師范大學美術學院2019級美術教育研究生

內容提要：《氣勢撼人——17世紀中國繪畫中的自然與風格》一書是美國著名的中國美術史學家高居翰先生最具代表性的著作之一，在描寫風云變幻的17世紀中國傳統繪畫史時，反映出其不同于中國美術史學者的觀看方式與美術史觀。高居翰先生以一種新的對比解讀的方式對17世紀的中國畫史做了極其客觀的闡釋與分析。

在中國繪畫史上，很早就有關于繪畫品評與研究的記載。從東晉顧愷之的《論畫》以“形神兼備”為內在思路歸納畫科次第，到唐代張彥遠《歷代名畫記》所開創的中國繪畫史學結構，再到蘇軾、董其昌等人提出的與自身創作相結合的“文人畫”“南北宗”等畫學理論，傳統中國繪畫在自身繪畫載體與宗教哲學內核的長期孵化下逐漸形成自覺的觀看與品評趣味。而當長期受到西方藝術史熏染、脫胎于德語國家美術史學統的高居翰將目光聚焦于中國繪畫史時，與中國傳統繪畫史研究的觀看與敘述方式相比便產生了顯著的差異。《氣勢撼人——17世紀中國繪畫中的自然與風格》是高居翰的代表作品之一，在面對17世紀的中國繪畫時，他以西方人的角度，讓我們重新認識了中國歷代傳統的繪畫史研究，為中國繪畫史提供了一個嶄新的參考系。

一、對畫面形式的分析

中國畫歷來講究筆法與用墨，此外更重要的是追求畫中的神韻與詩性，謝赫在《古畫品錄》中提出的“氣韻生動”成為畫評中的第一關鍵。而在高居翰的敘述中，他談到地平線的傾斜、空間的縱深感、景物之間的連接等視覺觀感，在之前中國學者的繪畫史研究中是不曾有過的。這都源于他對中國畫作品畫面本身的觀察，并脫胎于他在西方美術史方面的訓練。

我們可以從對董其昌（圖1）的論述中比較出高居翰與中國傳統繪畫史學者的差異。董其昌作為中國繪畫史上影響深遠的畫家，在近現代中國學者撰寫的中國繪畫史的書籍中，有較多關于他的記載。俞劍華在《中國繪畫史》中評董其昌：“其昌之畫，用筆柔和似元四家，用墨秀潤似董、巨，秀媚有余，魄力不足……流風余韻，掩貫清朝，枯筆干墨，氣索神疲。”這是中國傳統繪畫史學者慣用的敘述方式，將筆與墨以風格加以概括并點出其師承關系，同時帶有詩性的畫評語言也將作品提升到了整體意境的感受之上，將畫之所“見”轉變成了畫之所“感”。中國傳統繪畫史學者所力圖營造的是區別于其他畫家的作品的印象。此外，在楊仁愷、陳傳席等學者編著的中國畫史著作中還援引了大量董氏畫論中的文字，以及他人對其人其畫的評價，以史料為依托還原作品的個人主張及風格傾向。在他們看來，作品的形式與精神內涵是一體的，它們都可以通過畫面與文字相互補充與印證，以將作品提升到精神甚至哲學的層面。

圖1 明 董其昌 夏木垂蔭圖

高居翰在《氣勢撼人——17世紀中國繪畫中的自然與風格》中論述董其昌這一章時，開篇便提出：“我們不能毫不假思索地便以董其昌自己的畫論來評斷他的作品，主要原因在于董其昌從未在畫論中直陳自己作為一個畫家的局限性。”可以說，他認為正宗畫派巨大的影響力并不在于繪畫本身價值的發揮，而更多是在畫家對自己繪畫的闡釋與標榜中實現。由此，將傳統繪畫史研究中的言與行、心與物的關聯暫時割裂，高居翰更加專注于畫面本身的視覺構成：他能大膽并尖銳地指出董其昌在構圖中對前人作品的模仿與改造，并從物與物的空間關系、山石主體的動勢、景深層次等畫面構成中發現承襲之線索，但這些形式在高居翰看來既背離了自然，又顯得“笨拙”而“令人不安”。單從畫作上來看，高居翰并未給予董其昌高的評價，而董其昌的成功之處在于喚起了“古人風格”的熟悉感，在從古人畫作的援引中確立了藝術史上的坐標。

二、對再現性繪畫的認同

在《氣勢撼人——17世紀中國繪畫中的自然與風格》的開篇，高居翰選擇畫家張宏（圖2）作為17世紀中國繪畫的代表人物，而這位畫家在我國繪畫史中卻顯得微不足道：在畫史中屬畫工之流的張宏被后世的畫評歸入“四品”的“妙品”之列，亦即三等甚至更低。傳統美術史學者對他的關注也較少，在陳師曾、潘天壽、陳傳席等學者關于中國傳統脈絡中的繪畫史研究著作中未曾提及他，俞劍華編寫的《中國繪畫史》中將其歸類為師承不明者而一筆略過。而在高居翰看來，張宏的作品卻有值得認可之處。究其原因，在于張宏與中國正統繪畫風格的背離，以及他對自然景象的忠實描繪。

圖2 明 張宏 雪景圖

西方人的審美經驗與對事物的再現藝術有著很深的淵源，這與西方藝術史的演變有密切的關聯。西方早在古希臘、古羅馬時期，就注重對真實人體形態的研究，到了文藝復興時期，解剖學與透視學的誕生與發展更是為在平面作品中實現真實的視覺效果提供了堅實的基礎，使再現性繪畫到達了頂峰；而中國繪畫歷來輕視繪畫的再現性，文人士大夫標榜下的繪畫從“自娛”“象外”“意似”“逸氣”到追求更深遠的心境，并且在歷代的更替中積淀下來的經典筆墨法度亦成為高于物象本身之形似的重要準則之一。這一發展規律使得中西方繪畫的評價標準產生了本質上的差異。

在論及張宏的《棲霞山》圖時，高居翰以一張1930年攝于千佛巖的照片與晚明木刻版畫《棲霞寺》作對比，通過畫作與現實景象中的樹木長勢及道觀、寺廟等建筑的一一核對，肯定了張宏繪畫中對自然景物的忠實描繪，認為其目的在于對表象世界的再現。此外，高居翰還提到了一件張宏罕為人知的作品《雪竹圖》，圖中僅用濃淡墨色就細致地表現出真實竹子的形態與結構，盡管“幾乎毫無筆法可言”，卻比已有筆法程式的墨竹更真實地反映出我們的眼睛所看見的竹子樣態。高居翰的老師羅樾也曾提出過類似的評價，他在評論北宋李成的畫作時寫道：“一種近乎無技法的技法……都更像是一種直接得自于自然的呈現。”在他們看來，筆法與墨法若不能為繪畫的再現性描繪帶來幫助，它們便不會擁有如此至高的位置，相反可能會成為禁錮繪畫生動反映自然的刻板套式。如此種種，皆可以看出被邊緣化的再現性中國畫對西方仍有持續的吸引力。事實上，整個美國收藏界對再現性作品都有較高認同。20世紀40年代末，大都會美術館的普艾倫曾指出：“即使二流的宋畫，也比一流的文人畫有價值。”因此，在這一普遍審美價值觀的背景下，高居翰對再現性的中國畫表現出興趣及給予肯定也不足為怪了。

三、多元圖景的描繪

由上述可見，西方藝術史學統出身的高居翰與中國傳統學者對中國畫的研究存在著頗多差異：不同的觀看方式與觀看傳統都會將作品的品評趣味引向兩個不同的方向。張宏對表象世界的捕捉與追求，在高居翰看來其形式與技法達到了明代繪畫史中的一個高峰，而于文人畫家而言則是“別無可取，則照相之類也”。相較之下，高居翰認為董其昌的繪畫并未在技法與構圖上展現出高超的技能，甚至對文人將筆法作為書法練習的延伸提出異議，這顯然也忽視了文人畫所處時代的復雜背景。晚明“南北宗”論的確立，在當時及之后的幾個世紀產生巨大的影響并成為中國繪畫藝術流派風格的總結性論斷，并不是偶然的。貫通千年的“逸品”和“逸格”，畫家流派的師承與劃分，宋代文人畫的興起，以及元代文人畫的成功經驗，都為“南北宗”的提出奠定了基礎。董其昌的作品在形態上師承古人之筆墨，以一定的風格與范式劃分了文人畫的界限，在價值上鞏固了傳統“造化”與“心源”相融合的精神內核，這樣的統一正迎合了長久以來文人畫家們的普遍心理，故“南北宗”論一經提出便應者云集。而單從作品是無從考量這些的，這也成為中西方對“正宗”的態度差異的根源之一。

在《氣勢撼人——17世紀中國繪畫中的自然與風格》中，高居翰不止一次提到文人畫所支持的范式與規則可能影響并限制了更多樣化的繪畫風格的發展，并為諸如張宏的具象表現技巧未能在畫史上發揚光大而深感惋惜。然而，高居翰并無意貶斥文人畫的價值，而是試圖削弱中國傳統中將文人畫奉為圭臬的地位，以平衡于其他具有獨創價值的作品。如張宏的再現性表現，吳彬幻境般的山水景象，弘仁用幾何化表現的秩序感，龔賢在非真實世界中營造的似真世界，陳洪綬人物的戲謔性，等等。在這樣一個充滿動亂與變化的時期，面臨著西方理念與繪畫的進入與影響，以及改朝換代，畫家們的選擇帶來了無數的可能性。他們用不同于官方的表現方式，做出對那個時代的不同回應。他們有些人在中國畫史中并未擁有一定正名，但高居翰通過這些畫家的作品，讓我們發現還有這樣一種畫法、這樣一種眼光、這樣一種人生態度，乃至這樣一種世界觀。進一步講，高居翰認為他們的價值一方面在于作品的獨特表現（或擁有高超的技巧），另一方面，更重要的在于這些畫家擺脫了傳統的層層束縛，用一種挑戰的姿態堅持個人的追求，為那個時代打開了多元、富有活力而氣勢撼人的局面。

當一個外來聲音進入傳統，并提出與傳統認知相悖的觀點時，其必然會成為爭議的焦點。高居翰的《氣勢撼人——17世紀中國繪畫中的自然與風格》一書出版后，在引起國內美術史學界的一片贊許的同時，也有質疑與抨擊，這也反映出他在國內所受到的關注之大、影響力之深。他以敏銳的目光捕捉到了我們長久以來未曾關注到的畫家與作品，同時，也以獨到的見解為中國畫史的研究注入了新的活力。