閩南布袋木偶戲的文化價值與現代化傳承研究

薛 靜

（福建社會科學院，福建福州 350001）

福建閩南木偶文化歷史悠久，是體現閩南民俗內涵與民族審美文化的活化石，具有獨特的藝術價值。經過漫長歷史的淬煉，閩南布袋戲以其栩栩如生的造型、以假亂真的木偶表演、精彩生動的劇情設計成為中國傳統藝術表演中的一朵奇葩。隨著新媒體時代的到來，對于此類傳統民間藝術形式衍生出了多種現代化轉型模式，如何尋找到最適合于閩南布袋木偶戲的可持續性發展道路，需要結合布袋戲發展現狀與制約因素進行有針對性的思考，再結合現代涌現出的傳統藝術成功轉型案例，為閩南布袋藝術尋找到傳統與創新間的平衡點。

一、閩南布袋戲的文化審美價值

（一）歷史文化價值

布袋戲又名掌中戲、指花戲，是一種由技師通過指掌活動，靈活操縱木偶進行演出的表演形式。不同于其他種類木偶戲擁有清晰的歷史脈絡，布袋戲作為一股民間藝術的潛流在民間鄉野若隱若現，不易探其源頭。有關掌中戲的記載最早可以追溯至晉代王嘉《拾遺記》：“南錘之南，有扶婁之國，其人善能技巧變化……或口吐人，于掌中備百戲之樂，宛轉屈曲于指掌間，人形或長數分，或復數寸，神怪倏忽，玄麗于時。”[1]其描述同布袋木偶表演有極高的重疊性，但《拾遺記》屬于博物志怪體小說，因此可能具有一定虛構成分，不能作為實際佐證。后根據敦煌莫高窟第三十一窟的窟頂東北側《法華經變·隨喜功德品》中的繪圖畫面，繪有兩人，其中一人手舉木偶，另一人做搶奪狀，木偶約20 厘米，與近代掌中木偶形狀大小最為接近，故推測在唐代有近似于掌中戲的民間藝術誕生[2]。

宋代文化娛樂活動豐富，宋人筆記中多有關于傀儡木偶的記載，主要包括杖頭傀儡、懸絲傀儡、藥發傀儡、水傀儡、肉傀儡五種，表明宋代以來，根據表演、操縱形式的變化對木偶戲形成相對明顯的區分，“北宋在中國木偶戲史上首次運用此種方法對木偶戲進行分類，規定并逐漸同意了劃分不同種類木偶戲的方法，成為了中國木偶戲種類劃分的主要方法之一”。[3]雖然其中尚未明確出現布袋傀儡的記載，但是根據現藏于中國歷史博物館中宋代傀儡銅鏡上所出現類似掌中木偶的花紋[4]，可以推測當時掌中木偶或已存在。南宋時期，閩籍詩人劉克莊則創作了多首描繪木偶演出的詩詞，其中《己未元日》寫道：“久向優場脫戲衫，亦無布袋杖頭擔”，可以作為宋代布袋木偶戲存在的旁證。實際上，由于宋代木偶戲在民間流行過盛，朱熹任漳州郡守時下發過《喻俗文》：“約束城市鄉村，不得以禳災祈福為名，斂掠財物，裝弄傀儡”[5]，雖然表面看來對木偶戲的發展起到一定限制作用，但在民間底層反而埋下了連綿不斷的文化潛流。到明清之際，有關布袋木偶戲的記載便豐富起來。明代出現了梁炳麟“功名在掌上”的掌中木偶戲發明傳說，據《永春縣志·文化志》（新版）載：“據永春布袋戲藝人傳說，明天啟年間，永春縣就有兩臺木偶戲，一臺是卿園村張森兄弟組建的提線木偶戲班，另一臺是太平村李順父子創立的布袋戲班。”[6]可以充分證明，布袋木偶戲已在民間廣泛流行。清代則到了布袋木偶的巔峰時期，《晉江縣志》卷七十二《風俗志·歌謠》記載：“近復有掌中弄巧，俗名布袋戲”[7]，許多職業布袋木偶戲班涌出，最具代表性的便是李克茶創建的晉江潘徑“金永成班”。清同光年間，泉州出現了最為出名的“五虎班”，以金銀銅鐵錫這“五金”來定級別次第，首席為豬師，而后依次是狗師、何象、王雞、陳豹，泉州由此成為福建南派布袋木偶戲發展的重要陣地，布袋戲也隨著泉州民間藝人的文化活動軌跡傳入臺灣，在臺灣生根發芽。至清道光、咸豐年間，北方昆曲和亂彈轉入漳州，衍生出了風格各異的南北兩派布袋戲，在各自的文化土壤上開花結果，布袋木偶戲由此成為閩南民眾喜聞樂見的文藝活動。

觀照布袋戲的歷史流變過程，會發現福建布袋木偶戲的發展受到各類外界因素的影響。民間傳統藝術的誕生、發展、乃至滅亡，都與當時的經濟文化背景、社會制度的管制以及民眾的審美取向息息相關。通過對不同歷史時期布袋木偶戲的興衰起落進行梳理，能夠反觀當時的社會歷史環境與文化發展氛圍，布袋戲作為民間生活的歷史鏡像，與時代文化形成相互映照，其中蘊含著深刻的社會變遷過程，具有深厚的歷史文化價值。

（二）藝術審美價值

所謂“鑼鼓弦樂彈，掌中乾坤轉”，布袋木偶戲作為中國傳統戲曲花園中的一枝奇葩，集指掌弄巧、講古口白、地方戲曲等藝術為一體，隨著時代不斷發展衍生，表演技藝、情節設計、音樂表現日臻成熟，成為兼具文學性、音樂性、技術性和趣味性的閩南傳統戲曲類型，具有獨特的美學價值與藝術觀賞性。

第一，細膩生動的動作藝術。布袋木偶戲是一種以小見大的表演，通過操偶師靈活的操弄，使得木偶做出各式各樣宛若真人的動作，“動作是生命，布偶的動作就是它的舞臺語言，是一種‘可見的語言’。”[8]通過特定的動作語言能夠表現不同行當的身份、性格，如文生出場時整冠、篤巾、理髯、抖袖等動作，使運籌帷幄的多智文人形象躍然臺上，而武生出場則有亮相、篤頭、撩袍、整冠后的“貓洗臉”“猴照鏡”等系列動作，矯健敏捷的動作表現出其武藝高強。同類型動作通過不同的表演方式也能夠體現出人物的多樣情緒，如紗帽丑的扇科動作就包含了開心扇、打腳扇、掩面扇等多種形式，動作儼然成為木偶另一發聲途徑。雜技、武打等特技動作表演也進一步加強了布袋戲的觀賞性。《大名府》一戲中便集中截取梁山好漢偽裝成江湖賣藝人混入大名府片段，讓木偶表演舞獅、花鼓、射箭、弄碟等雜技，技藝精湛、生動詼諧，使觀眾獲得良好的觀看體驗。

第二，亦真亦假的表演特質。布袋戲演出的最大特點在于觀眾所見是木偶演出，而非真人，使其帶著這種心理預設觀看演出，產生“明知是假，偏當真看，真見到真，反而覺假”[9]的藝術效果。木偶材質的僵硬感與動作表演的靈活性產生強烈沖突感，使得飲酒、抽煙、洗臉等簡單的動作，也會產生精彩表演效果，讓觀眾產生意外之喜。以假偶演真戲是布袋木偶戲的藝術特性，為了求真，操偶師需要將一系列精微的動作，按照生活邏輯連貫表演，如《大名府》中的看門官演繹喝酒動作，會先貼著鼻子聞酒香作為鋪墊，再一飲而盡，抖落空杯，動作細節富于生活化，使得觀眾易于入戲，產生以假亂真的觀感。操偶師善于利用觀眾的預設心理，在表演上“真戲假做”與“假戲真做”交替使用，使之產生“情理之中，意料之外”的藝術效果。

第三，南北各異的樂曲腔調。福建的布袋木偶戲有南北派之分，二者最主要的區別在音樂唱腔與表演風格上。南派木偶戲，屬于以泉州方言為標準音演唱的泉腔系統，由“講古”的曲藝形式發展起來，唱腔吸收借鑒“傀儡調”與梨園戲的唱腔，吸納了近百首傳統曲牌，兼收南音、民歌、十番等民間音樂成分，曲調文雅細致，唱腔節奏明快。北派木偶戲，前期聲腔同為泉腔南曲，后期則以薌劇（歌仔戲）音樂為主調，雜以京調。淳樸粗狂，以清唱為主，配以高腔，和以漢調，兼之絲管亂彈，營造出熱烈激昂的氛圍。[10]無論是南派還是北派都恰到好處地融入方言與地方戲曲特色，充分展現地方民間音樂的魅力，引起觀者的鄉音共情，獲得視覺與聽覺的雙重享受。

（三）民俗傳承價值

地方民間藝術的發展的文化生態環境與當地民眾的社會生活密不可分，閩南布袋木偶藝術根植于福建文化土壤之中，是傳統民俗與地域文化的縮影，挖掘布袋戲的民間文化資源，不僅能夠觀照到社會文化的發展軌跡，對當地民眾的審美取向和文化心理具有參考意義，對民間藝術生成環境作出整體把握，形成從民間藝術形式——地域文化內涵——地方民眾生活三位一體的研究路徑。

1.民間信仰的外化形式。閩南布袋木偶藝術根植于地方文化土壤之中，福建作為深受宗教文化熏染的地區，其民俗文化中天然包含宗教信仰功能。而木偶戲原為“喪家樂”，本就作祈福禳禍之用，布袋木偶戲雖然不似提線木偶戲具有強烈的宗教屬性，但是作為一種適于大眾娛樂的文藝活動仍常出現在傳統民俗節日，或是神誕、做蘸、廟會等宗教活動現場。借助布袋戲熱鬧的外在形式，來傳達當地民眾趨吉避兇的文化心理，將樸素的民間信仰同在地的文藝形式結合起來，使布袋木偶戲更好融入百姓的生活日常。它作為一種民間文化符號，體現著當地人民樸素的信仰價值與思維方式，透過布袋戲的“祈神”“娛人”等功能，能夠探究根植于閩南地方民眾的文化心理，聚焦不同時代的民生所求，則能夠折射出不同時代社會發展的民生短板。

2.閩南文化的傳承載體。布袋木偶戲在全國多地皆有支流，但閩南地區的布袋木偶戲能夠成為其中佼佼者，與閩南文化特色的深度融合有必然聯系。閩南布袋戲吸收了大量的閩南地方音樂、民間傳說故事等，運用方言道白加以演繹，具有鮮明的地方文化特征。“閩南語乃是‘中州正韻’的當代留存”[11]，而布袋木偶戲以“千斤道白四兩曲”見長，閩南方言便是布袋戲道白的重要載體，因此其中保留了許多消失于日常語境的地方修辭。此外，布袋木偶戲所流行的文化語境更集中于市野鄉村，采用閩南方言來進行表演能夠進一步融入當地文化，表現出平易親切的民間藝術特色。閩南“勇闖四海，敢拼會贏”的文化性格與地理因素催生出眾多在外營生的游子，也使得用閩南方言演繹的布袋戲以鄉音牽動游子心弦，流行到臺灣地區或者馬來西亞、新加坡等東南亞國家，成為一種寄國懷鄉的文化符號。據記載，“布袋木偶戲脫胎于閩南‘說書講古’的形式，以布袋戲偶扮飾劇中人物說唱故事、娛神娛人。”[12]劇本不僅取材于傳統文化中的歷史典故，如《救秦瓊》《瓦崗寨》《大鬧天宮》，還有閩南文化或戲曲中衍生出的本土故事，如《七尸八命》《玉杯記》《玉真行》等。閩南布袋戲充分吸收了傳統歷史典故和地方民間故事中的精華，一方面劇目表現的善惡終有報、英雄豪杰義薄云天等主題，起到宣揚真善美的道德教化作用，為形成良善的地方民風營造濃厚氛圍，另一方面劇情的豐富曲折進一步強化了布袋木偶戲的觀賞性，激發觀者的審美興趣，使布袋戲在閩南地區的生命力與影響力能夠長久不息。

閩南布袋戲作為傳統民間藝術能夠流傳至今，證明了它與當地民眾的文化生活始終保持著深厚的聯系，它包含著特定的地方文化內涵、民眾審美取向和民族文化心理，銘刻著閩南地區特有的地方風情與生活方式，在保護閩南布袋木偶藝術的同時，也是在保護地方民俗文化的鮮活實例。另一方面來看，其民俗意義也能夠提供民眾心理與偏好的潛在導向，為文創產業所開發利用，反過來支撐其產業化延伸。

二、閩南布袋戲的發展現狀

近年來隨著我國對優秀傳統文化的重視保護，為非物質文化遺產傳承發展提供了良好的文化生態。為加大福建傳統藝術保護力度，文化管理部門與漳州市木偶劇團、晉江市掌中木偶劇團形成合力，努力推動福建布袋戲保護傳承與現代化轉型。

（一）政策扶持力度大，為布袋戲傳承發展夯實基礎。

首先，提供合適場地，保障木偶演出深入民眾。漳州市木偶劇團位于漳州市古城中心位置，晉江市木偶劇團則位于晉江戲劇中心內部，與晉江市博物館、文化中心鄰近，地理位置優勢方便市民觀演。福建省文化部門積極推動布袋木偶戲基礎設施建設，組織建設或修繕了一批傳習所、博物館（展示館）等，如“漳州木偶藝術展示館”“晉江掌中木偶非遺展示館”等，推動展演、宣傳活動順利開展。其次，提供財政差額補助，推進經費扶持渠道多元化。與傳統民間布袋戲班不同，地方文化管理部門通過整合改制，組建了正規專業的木偶戲劇團，劃歸入事業單位范疇。以漳州市木偶劇團為例，由國家財政提供80%的差額補助，保障劇團成員的基本經濟收入與劇團日常運轉；設立福建省非物質文化遺產地方劇種公益性演出專項資金對木偶戲劇團的公益性演出專項資金，惠及地方民眾，也能夠緩解劇團壓力；地方各級政府也會根據具體情況給予各種形式補助。如泉州晉江財政共補助晉江布袋木偶戲劇團800 多萬元，漳州市政府則制定出臺“年演出收入總額辦法”，按相應比例提供補助。再次，持續深化“福建木偶戲后繼人才培養計劃”，提高福建木偶戲內在存續能力。2006年，福建省文化廳牽頭制定2008年至2020年福建木偶戲傳承人培養計劃，入選教科文組織“保護非物質文化與遺產優秀實踐名冊”，為培養木偶戲高精尖人才提供保障。最后，建立木偶戲專題普查數據庫，保護木偶戲相關資料。我省已完成對福建木偶戲的普查，建立專題數據庫，保存59 個劇目與70 位傳承人的相關資料，對保護傳統劇目、系統跟蹤傳承人發展現狀提供可靠依據，便于及時關注傳統布袋戲的發展情況。[13]

（二）注重年輕人才培養提升，為布袋戲可持續發展提供新鮮血液。

一是著重完善人才培養體系。閩南各大布袋戲劇團在老師傅帶徒弟基礎上，建立了“師帶徒、團帶班，與高等院校合作辦學”的人才培養模式。近年來，漳州、晉江木偶劇團通過漳州藝校、泉州藝校、廈門藝校進行招生，招收木偶表演、制作相關專業人才，采用“學校教育—師傅帶教—劇團培訓”進階模式，保障人才培養理論與實踐全面發展，現已有二十余名優秀學生順利畢業，進入劇團工作。還與上海戲劇學院木偶專業開展合作，培養復合型人才，通過創新人才培養方式，強化劇團人才梯隊建設。二是積極鼓勵青年演員勇挑大梁。晉江市掌中木偶劇團逐步形成“80”“90”“00”三批青年傳承梯隊，而漳州市木偶劇團核心團隊年齡基本集中在30～45歲。劇團通過鼓勵青年演員參加大型賽事，幫助他們提升水平快速成長，為閩南布袋戲傳承發展奠定人才基礎。通過建立完善的人才培養模式，實現“老帶新，快成長，久傳承”的目標，為福建布袋木偶戲的發展提供源源不斷的人才資源，推動閩南布袋戲的傳統特質在新生力量下煥發出活力生機。

（三）宣傳推廣模式多樣化，為布袋傳播戲營造良好生態空間。

一是進行普及宣傳，培養潛在欣賞者。積極開展木偶戲“進校園、進課堂、進社區”等惠民活動，據統計，漳州市木偶劇團平均每年開展80余次的惠民表演，晉江掌中木偶劇團除了參與“百場木偶進校園”活動外，還參與“大美晉江”文化惠民工程，開展低票價公益演出。并在大中小學開辦“木偶戲興趣小組”進行科普宣傳，培養青少年對傳統布袋藝術的審美欣賞，如閩南師范大學木偶學會，由莊成華、洪惠君等國家一級演員受聘為指導老師，通過這類非正規教育進行“不斷代”傳承。[14]二是推動布袋戲與影視產業結合。隨著數字化時代的到來，傳統民間藝術與現代媒介融合發展成為趨勢，臺灣電視布袋戲成功案例在前，閩南布袋木偶戲也逐步與影視產業接軌，擴大布袋戲的傳播范圍。晉江市掌中木偶劇團曾與上海美術電影制片廠合拍木偶電視連續劇《白玉堂》，漳州木偶劇團也與不同的影視公司合作拍攝了《秦漢英杰》、《陸鳳陽》等木偶電視劇。布袋戲與影視產業的融合發展未來將會成為傳統布袋戲現代化轉型的主流方向，通過多媒體傳播渠道，擴大潛在受眾范圍，為推廣布袋木偶藝術開拓了良好生態空間。三是建構布袋戲與文旅產業合作項目。傳統布袋戲的受眾群體一般集中在閩南地區，帶有鮮明地方特質。為了使布袋戲能夠“走出去”，劇團積極與文旅公司合作，漳州市木偶劇團曾在深圳華僑城錦繡中華、上海歡樂谷等地駐點演出，間或會在福州三坊七巷演出，借助知名風景區的對外平臺，提升布袋戲關注度[15]。另一方面，布袋戲作為閩南的文化名片，充分結合閩南地方旅游產業元素，賦能文旅融合，將全國各地的旅游者“引進來”。自09年舉辦“晉江市文化旅游節”起，晉江市掌中木偶劇團已連續三年作為代表項目參加活動，實現文化與旅游雙向互動、同頻發力。

（四）對外交流演出日益頻繁，為傳統布袋戲樹立文化自信。

閩南布袋木偶戲作為我國的非物質文化遺產，以我國民間文化瑰寶的姿態走出國門，積極在外參賽訪演，擴大中華傳統文化在海外的影響力與知名度。漳州木偶劇團與晉江掌中木偶劇團是福建布袋木偶戲對外交流推廣的先行者、主力軍。2007年以來，福建代表性木偶劇團先后訪問了美國、英國、日本等10 多個國家和地區，接受外國從業者的拜師學藝，漳州市木偶劇團被國際木偶聯會中國中心確立為“藝術交流漳州實驗基地”；2015年，國家藝術基金資助福建省開展《中國福建木偶戲在亞太地區的傳播交流推廣》項目，木偶劇團分別前往柬埔寨、澳大利亞等地進行訪問演出，反響熱烈。福建木偶戲成功作為中國優秀傳統文化被推向世界舞臺，促進優質文化輸出，增強民族文化自信。同時，近年來兩岸布袋木偶戲交流演出頻繁，切實推動兩岸民眾了解兩岸文脈相通、血緣相近。從15年起，重新啟動泉州國際木偶節項目，成功舉辦了第十四屆亞洲藝術節暨第四屆中國泉州國際木偶節、第三、四屆海上絲綢之路國際藝術節暨第五、六屆中國泉州國際木偶節。充分立足福建“海上絲綢之路”地理優勢，創建具有國際影響力的品牌性木偶節活動，將其打造為閩南特色文化標簽，擴大閩南布袋戲的影響力與知名度。

三、轉型過程中所遇難題及相應對策

從前文論述來看，無論是政策層面或是布袋木偶戲劇團自身都為了適應時代變化積極尋求轉型升級的可行方法，然而閩南布袋藝術與其他傳統民間藝術一樣，面對市場經濟的沖擊，為了與時代審美接上軌道，不得不面對轉型期的陣痛，如何在保留傳統原味前提下實現創造性轉化與創新性發展是這類傳統民間藝術面對的共同難題，值得我們結合現存問題，思考限制因素，有效推動閩南布袋木偶戲實現現代化轉型。

（一）現存問題

1.單純依靠政策扶持，內生動力不足。雖然當前文化發展大環境日益優化，政府積極開創優惠政策為傳統民間藝術傳承發展保駕護航，市場也將關注的目光聚焦到文化產業上來。但是整體來看，閩南布袋戲的發展前景卻不樂觀。傳統藝術更多被保護于博物館、展覽廳這類“溫室”中，缺乏面對市場獨立行走的能力。閩南布袋戲也不例外，布袋戲劇團很大程度上依賴財政補貼來維持運轉，作為優秀的文化資源自我增值能力不夠，內生動力不足。單靠政府補貼扶持不是長久之計，要能夠精準切入文化市場的需求，開發布袋戲的文化資源，實現布袋戲自我增值、自我創收，增強文化傳承的自身動力。

2.面臨人才瓶頸，限制布袋戲的創新發展。前文分析了布袋木偶劇團的人才培養優勢，但前提是要“招得進”。雖然職業藝術院校為布袋戲輸送了部分對口人才，但縱觀近年來的招生情況，愿意從事木偶戲行業的年輕人仍是少數。隨著生活條件的提升，大部分家長對職業教育存在偏見，更希望孩子能夠繼續升學。同時，無論是木偶表演還是雕刻都需要通過長時間的艱苦訓練，才能學有所成，枯燥漫長的基本功訓練容易讓青少年失去興趣，這些都是限制布袋戲招納人才的重要原因。另一方面，一般藝校培養的主要是木偶表演與雕刻方面的人才，然而一出精彩的布袋木偶戲還需要編劇、舞美、樂隊、道具等多方人才。布袋戲發展缺乏既熟識專業又具有現代理念的復合型人才。漳州木偶劇團岳思毅團長就表示，布袋戲編劇人才十分缺乏。木偶演出與一般戲曲表演不同，普通編劇往往是以真人表演來設計情節、編排劇目，而布袋戲的劇本設計要根據木偶表演特性量身定制。[16]編劇人才的缺乏直接導致布袋戲劇目產出減少、劇本陳舊，極大限制了布袋戲的創新發展。

3.推廣傳播效果受限，與新型傳播媒介融合不夠。隨著數字化時代的到來，現代科技的發展逐步改變著人的生活方式，如何更好地利用科學技術的變革來提升傳統文藝在技術時代的生存質量成為一個值得深思的問題。在短視頻、自媒體盛行的時代，傳統布袋戲卻未能充分借助新興媒介進行推廣。漳州市木偶劇團與晉江掌中木偶劇團雖然都有微信公眾號，但多用于發布演出信息和活動新聞為主，難以吸引原有受眾外的新觀眾。在短視頻平臺上，除晉江市掌中木偶藝術保護傳承中心有抖音官方賬號外，在其他平臺均無推廣。漳州市木偶劇團沒有專門成立宣傳部門，晉江市掌中木偶劇團則從19 年起創建官網，逐步適應新媒體推廣形式。另外，科技發展也進一步影響到布袋戲的傳播途徑與觀看形式。傳統木偶戲演出深受時空限制，推廣傳播范圍有限，也與新生代人群網絡觀影習慣相悖，尤其近兩年受疫情影響，布袋戲對外訪問受限、室內演出驟減，單一的觀演模式已經嚴重影響到布袋戲的數字化轉型，線上渠道建設不足這一問題亟需引起關注。

4.受眾群體斷層明顯，傳統民間藝術日益邊緣化。傳統民間藝術產生于緩慢精細的傳統文化語境，需要投入大量時間、人工成本，這與飛速發展的經濟社會相齟齬，傳統文化市場日益萎縮。實際上，觀眾群體的流失才是限制布袋戲發展的關鍵因素。而導致觀眾流失的重要原因，是布袋戲表演因循守舊，缺乏與時代接軌的創新性表達。布袋戲的表演劇目除了傳統歷史劇目，就是兒童劇、神話劇，受眾群體明顯集中于老人、兒童。劇本陳陳相因，缺乏時代創意，人偶設計也與現代人的審美取向脫節，直接導致布袋戲受眾斷層明顯，青年觀眾基數少。傳統布袋戲繁榮盛行的社會文化背景與當下相去甚遠，導致傳統布袋戲的演出劇目與現代生活實踐脫節，無法滿足現代人的精神文化需求。

（二）對策建議

1.打造布袋戲產業化鏈條，推動傳統藝術增值轉型。閩南布袋戲的藝術價值被各代藝術家不斷精進深化，但商業價值的開發總是裹足不前，將布袋戲拉入文化市場，不僅是為了獲取利潤，更重要的是幫助傳統布袋戲實現符合時代需求的現代化轉型。適度開發傳統布袋戲文化資源，衍生出除布袋戲表演服務外的多元化文創產品，實現傳統民間藝術在文化產業中的角色轉換，成為大眾文化的消費對象。借鑒臺灣霹靂布袋戲的轉型經驗，推出符合現代審美的布袋戲電視劇，打造閩南布袋戲文化專屬IP；開發衍生性文創產品，如木偶雕刻工藝品等，以優質產品吸引現代人對傳統木偶雕刻藝術的關注；設置創意研學活動，以沉浸體驗、DIY 手工等多樣形式，提升參與感及趣味性，開拓年輕群體市場。文化傳承不應固步自封，通過市場的推廣營銷，推動其與時代融合，將傳統藝術推至產業化道路，以市場反饋來觀照傳統布袋戲與當代人精神文化需求的適配性。從木偶制作到劇目演出再到開發推廣，形成完整產業鏈條，推動布袋戲實現自我增值。同時，要明確自我定位，將布袋戲蘊含的傳統精髓作為優質文化產品對外推廣，堅持以傳承保護為目的，以市場營銷為手段，避免本末倒置盲目迎合市場，使得傳統布袋戲藝術在與現代文化市場磨合中，完成內化提升、外部轉型，開創出兼具藝術性與商業性的現代化發展道路。

2.補齊人才短板，引進培育優秀后備人才。傳統民間藝術的傳承主體就是技藝精湛的傳承人與可靠扎實的表演團隊，因此人才的引進與培養，對推動傳統布袋藝術永葆生機活力具有重要意義。應繼續由政府主導，出臺相關激勵、保障性政策，增加專項資金投入，通過保障代表性傳承人的待遇，實現對布袋戲的保護傳承；編寫木偶戲教材、普及讀物，搭配中小學木偶興趣班，開展木偶知識普及，加深家長與青少年對福建布袋戲發展歷史與未來前景的認知，提高招生率；與高校合作搭建平臺，適當調整人才吸納專業限制，按需求才，組織專業相關且愛好木偶戲的學生前往布袋戲劇團開展社會實踐，積極提供專業化指導，為布袋戲發展輸送多方面人才；加強對外交流培訓，進行跨地區、跨劇種的交流學習，拓展人才培養渠道，通過互訪學習參考借鑒其他劇團的優勢特色，拓寬眼界思路，提升人才綜合素質。布袋木偶戲的現代化傳承正應從培養具有創新意識和傳統技術的優秀傳承人入手，以人才資源為內在動能，推動傳統布袋戲可持續、現代化發展。

3.科技賦能傳統文化，推動布袋戲實現數字時代轉型。文化與科技的融合發展成為新的時代潮流，對于緩慢沿襲的傳統文化而言，高速發展的科學技術正日漸成為文化轉型的促動力，為傳統文化在現代實現高質量提升奠定了廣闊的平臺與終端基礎。一要充分利用新媒體平臺，達成互動式高效推廣。在微博、微信公眾號、抖音、快手等平臺推送布袋戲相關優質資訊，通過轉發抽獎、直播互動等多樣形式，擴大推廣范圍；增開網絡互動渠道，通過論壇、貼吧等載體增加與受眾的交流頻率，及時了解受眾反饋，提高宣傳有效性。二要創新傳播媒介，提供多樣化觀演渠道。去年受疫情影響，晉江市掌中木偶劇團開始嘗試開拓線上、線下雙軌并行的觀演模式，通過線上直播同步觀看，消解時空限制，減低觀演成本，借此擴大受眾面。這一形式依托現代傳播媒介，拓寬觀看渠道，兼顧不同年齡、不同地區受眾的觀演需求，大大提高觀戲便利性，值得推廣。三要結合先進技術手段，豐富布袋戲表演形式。可嘗試將傳統布袋戲與數字媒體、人工智能、全息投影等新興科技相結合，打造新型特色演出，如晉江市掌中木偶劇團就與廈門大學合作探索“非遺+科技”人機木偶互動體驗交互項目，充分展現傳統藝術與現代科技的創新結合。將數字化互動創新模式引入布袋戲表演，吸引更多年輕群體的關注，以現代技術為傳統布袋藝術賦能，延展出具有科技感的藝術呈現。

4.創新演出設計，滿足多元受眾的審美期待。傳統藝術發展不能只依靠單一的受眾群體，應成為人民群眾喜聞樂見的大眾藝術，使布袋木偶戲產重新融入民眾的生活。通過對傳統文藝受眾群體的培植，實現對布袋戲非遺文化的“生活性保護”[17]，為傳統布袋戲介入當下的社會生活提供永續傳承的現實土壤。根據市場分析，年輕群體對優質傳統文化的關注度極高，在文創產品上的消費力度也十分可觀。應充分考量現代新生代人群的審美取向，在劇目內容、人偶設計等方面融合現代元素，滿足人們不斷增長的個性化精神需求。一要貼近社會現實，創新劇目內容。劇本設計要結合時代特征，重新建立與民眾日常生活的聯系，如晉江市掌中木偶劇團就創作了《掌中抗疫》的新劇目，貼合疫情實際，彰顯時代精神，滿足人民文化需求。二要多種形式融合發展，與其他藝術形式創意聯動。藝術發展要抱持著兼容并包的開放態度，傳統布袋戲在現代文化語境中的發展道路日漸狹窄，應適時引入新鮮元素，與其他文化形式跨界聯動，如與國漫合作，借鑒國風漫畫的形象設計，聯合創作符合中國審美的武俠題材作品。實現藝術間的強強聯合、合作共贏，帶動不同藝術的受眾群體跨圈引流，達成多元融合的文化轉型。

5.打造木偶文化品牌，助推文化強省建設。文化遺產承載著中華民族的優秀傳統文化，是文化自信的重要源泉。布袋木偶戲作為福建傳統藝術中極具代表性的項目之一，將其打造為具有閩地特色的文化名片能夠有力推動我省文化發展。一要立足閩臺同源的地理文化優勢，聯合舉辦海峽兩岸布袋木偶節。加強兩岸布袋藝術文化交流，以布袋戲為媒介，立足民間文化交流，促進海峽文化繁榮發展，加固兩岸歷史文化的融通性、血緣性，著力打造標志性兩岸傳統藝術交流平臺，助推我省在探索海峽兩岸融合發展新路上更進一步。二要加強布袋藝術創新性表達，推動地方文化出圈出彩。近年來，傳統文化轉型的優秀范例層出不窮，如河南省推出的《唐宮夜宴》節目就以古典美學的生動再現在互聯網引發熱議。注重創新中華優秀傳統文化的內容、形式和傳播渠道，努力讓閩南布袋戲文化“活”起來，將其打造成地方文化品牌。可由文化部門組織牽頭，集中整合優質資源，充分利用高新科技和創新設計對閩南布袋戲文化資源進行轉化，推動優秀傳統文化與現代創新表達有機統一，制作具有地域代表性的精品文化節目，并將其融入現代人的日常生活，使其與節日慶典、禮儀規范、民風民俗相銜接，營造濃郁文化氛圍，推動傳統布袋藝術出圈，帶動地方文化繁榮發展。

四、結語

近年來，我省全面落實《中華人民共和國非物質文化遺產法》、《福建省非物質文化遺產條例》，緊緊圍繞建設文化強省戰略目標，大力推進非物質文化遺產保護傳承。閩南布袋木偶戲作為飽含地方歷史文化與民俗風情的傳統藝術形式，具有深遠的傳承意義。在文化產業大行其道的當下，要明確傳統民間藝術不能只停留于對傳統的保護階段，更重要的是要推動傳統藝術重新融入當下的社會生活，建立起非物質文化遺產“生活性保護”的文化氛圍與受眾基礎，處理好“守”與“變”的關系。在充分挖掘閩南布袋木偶戲的文化審美價值之余，更應關注它的發展現狀與限制因素，因時因勢進行現代化轉型，為實現布袋木偶戲從傳統民間藝術到地方特色文化產業再到現代大眾藝術形式的轉型升級提供思路，搭建好閩南布袋木偶戲從傳統通往現代的橋梁，把握好經典化與產業化間的平衡，在傳承中創新，在保護中推廣，讓閩南布袋木偶藝術在現代煥發出可持續發展的生命活力。

注釋：

由于在馬克思的著作中，未曾在人的終極關懷維度上使用“超越”或“超越性”等詞匯，因此目前學界以超越為主題或關鍵詞進行馬克思哲學有關終極關懷和意義世界的研究，即全面發掘馬克思思想中實踐、自由和信仰的整體性思想的研究成果寥寥無幾。這里關涉著對于文本的解讀方法和研究入路的認識，“對于馬克思文本的解讀，有益而恰當的態度應該是注重從馬克思已經說出來的東西當中讀出來未曾說出來的東西。”[2]完全地拘泥于文本或全然天馬行空式地自由發揮，對于研究哲學家尤其是馬克思這樣一位偉大的哲學巨擘而言實在是不可接受的。

[1]（晉）王嘉撰，（梁）蕭綺錄：《拾遺記》（卷二），北京：中華書局，1981年，第53頁。轉引自葉明生：《福建傀儡戲史論·上》，北京：中國戲劇出版社，2004年，第2頁。

[2][11]葉明生：《福建傀儡戲史論·上》，北京：中國戲劇出版社，2004年，第18頁，第319頁，第341頁。

[3]侯莉：《中國古代木偶戲史考據》，北京：中國藝術研究院碩士學位論文，2005年。

[4]郭紅軍、趙根樓：《中國木偶戲史稿》，北京：文化藝術出版社，2014年，第40頁。

[5]（宋）朱熹：《晦安先生朱公文集》卷一百，《四部叢刊初編》集部第182冊，上海：上海書店，1989年，第7頁。

[6][8][12]白勇華、洪世鍵：《南派布袋戲》，杭州：浙江人民出版社，2012年，第5頁，第6頁。

[7]沈繼生：《晉江南派掌中木偶戲譚概》，福州：海峽文藝出版社，1998年，第30頁。

[9]馬明泉、楊烽：《木偶戲藝術規律初探》，《文藝研究》1981年第2期。

[11]由海月：《閩南戲曲的產業發展及其意義研究——以布袋戲的觀演空間的開拓為例》，《南方論刊》2014年第4期。

[13]譚雪剛：《福建木偶戲后繼人才培養情況調查報告》，《福建藝術》2021第2期。

[14]管婧：《福建木偶戲后繼人才培養計劃履約實踐調研報告——漳州布袋木偶戲的保護和傳承》，《遺產與保護研究》2018年第9期。

[15][16]2021年8月25日下午，筆者訪談岳思毅先生，于漳州市木偶藝術展示館辦公室。

[17]胡慧林、王媛：《非物質文化遺產保護：從“生產性保護”轉向“生活性保護”》，《藝術百家》2013年第4期。