18、19世紀羅馬博物館夜游活動的視覺觀念研究

葛佳平

（浙江傳媒學院 設計藝術學院，浙江 杭州 310018）

歌德在《意大利游記》中記載了他1786—1788年間游歷意大利的經歷，里面提到一個羅馬的特殊游覽項目：“晚上梅耶陪我們進行了一次梵蒂岡博物館和卡比托利歐博物館的火把游，這是一個在游客、藝術家、鑒賞家和業余愛好者當中都很流行的項目。我在手頭的文獻中讀到一篇文章，其中提到這件難忘之事，它仍在我的腦海中，猶如一個逐漸逝去的美麗的夢。‘舉著火把參觀偉大的羅馬博物館似乎是上世紀80年代晚期才出現的活動，不過我不知道它最早是什么時候開始的’”。同時期不少游記都曾提及庇護—克萊門特博物館（Pio Clementino Museum）和卡比托利歐博物館（Capitoline Museum）的火把夜游項目。英國女作家瑪麗·貝利（Mary Berry）在日記中記錄了1784年的夜游經歷：“周二，（4月）27日。克萊門特博物館。夜間拿著火把去看雕像。火把發出的光不經意地映照在雕塑上，每尊雕塑看起來都比在日光下更動人；不曾親見的人無法想象那火把光影營造的視覺效果。”海斯特·林奇·皮奧齊（Hester Lynch Piozzi）在1789年出版的《法國、意大利和德國游歷中的觀察與思考》（）中也說：“在火把的光線下欣賞阿波羅是一種時尚。”類似的記載在18世紀末和19世紀歐美作者的游記中相當常見，直到1898年，喬治·艾略特（George Eliot）在書信和日記中仍然有對這類活動的描繪。由此可見，約從18世紀80年代到19世紀后半葉，在手持火把的侍從引領下夜游博物館是一個相當時髦且吸引人的活動。夜游活動涉及的核心場所是羅馬的卡比托利歐博物館和庇護—克萊門特博物館，這兩家博物館均以收藏古代雕塑聞名于世。1839年的一段文字詳細記載了夜游梵蒂岡博物館的路線規劃：從梵蒂岡的大臺階開始，迅速經過皇家廳、西斯廷禮拜堂門口、拉斐爾廊、碑文廊，因為在火光下壁畫不太看得清楚；而后參觀基亞拉蒙蒂博物館、新布拉西奧廳，這里收藏著大量古代圓雕胸像、浮雕以及石棺，還有美第奇的《密涅瓦》等重要的雕塑作品；最后以庇護—克萊門特博物館作為高潮結束整個參觀活動。庇護—克萊門特博物館中集聚著《貝爾維爾德的軀干》《拉奧孔》等諸多名作，也是大多數游記濃墨重彩描述的地方。夜游活動的主要目的是在火光下參觀古代雕像，特別是《拉奧孔》《阿波羅》《阿里阿德涅》《維納斯》和《丘比特》等在當時旅游指南中的古代名作。參加夜游的觀眾已經在白天參觀過這幾處博物館，但夜游帶給他們一種新的觀賞體驗，使他們在記錄中一致表示，火把光線下的雕像遠比白天看到的更加精彩。

火把夜游是隨著意大利第一批公共博物館建成而出現的參觀活動，其觀賞模式深刻反映了新古典主義時代的視覺觀念和藝術鑒賞理念。以下將從18世紀晚期博物館展陳觀念的變化、文藝復興以來學院專業訓練和雕塑鑒賞的視覺理念及公共展覽時代藝術趣味的大眾化傾向等三個方面來進行探討。

一、歐洲壯游時代的博物館陳列與古代藝術觀念轉型

文藝復興以來，古物收藏成為風尚，羅馬更是收藏家云集之處。對于貴族和教會高階人士來說，古物收藏不僅是出于藝術愛好和投資，更是展示財富和身份地位的重要手段。許多私人收藏都在一定程度上向公眾開放，旅行指南中也常常提到羅馬教廷和卡比托利歐山上的收藏具有一定的公共性。17世紀以后，私人收藏的公共性越來越強，教廷收藏被視為羅馬人民的財富，不少宮廷中的古物也以更加集中化的方式進行展示。這些都為現代博物館的形成奠定了基礎。

除了古物收藏的興起之外，現代博物館的形成也與壯游熱潮密不可分。壯游是一項自17世紀起開始流行的活動。當時的英國上流社會認為，年輕的貴族子弟應該在國外游歷2至3年，接觸古典文化，學習語言，增長見識。這是統治階層精英教育必不可少的內容。壯游活動很快就從英國擴展到歐洲北方其他各國，成批的青年貴族在私人教師與導游的陪同下經由法國來到意大利。18世紀后，壯游人數進一步增長，除貴族鄉紳之外，中產階級也加入了壯游行列。如果說在17世紀的壯游活動中，游學的貴族子弟更重視對語言、禮儀、律例、市場及歷史的考察和學習，那么到了18世紀，對古典藝術的品鑒和學習成為壯游活動的核心內容。了解、欣賞和收藏古代藝術與意大利文藝復興藝術的作品成了壯游活動中必不可少的一個環節。羅馬因其豐富的古代遺跡和輝煌的文藝復興成就成了壯游的最終目的地。大量游學人士涌入羅馬的私人宮殿和別墅，爭相一睹古代藝術的風采，同時還到處收購古物和藝術品帶回北方，仿佛如此能將古典主義趣味與理想一并帶回故土。正是在壯游浪潮和18世紀啟蒙思想的推動下，意大利的博物館體系逐漸建立。卡比托利歐博物館和庇護—克萊門特博物館都是在此期間建成的公共性博物館，也是羅馬古代藝術作品的收藏之所。

1471年，西克斯圖斯四世教皇將《青銅母狼》《君士坦丁大帝頭像》等一批具有重要象征意義的古代雕塑捐贈給羅馬人民，這成了卡比托利歐博物館最早的收藏品。此后，本尼狄克十四世等教皇也為之增添了不少藏品。18世紀30年代，克萊門特十二世教皇從紅衣主教阿爾巴尼手中購入400多件古羅馬雕塑，并以此為基礎建立了博物館。許多當時的旅游指南都有關于此處著名古代雕塑收藏品的介紹。無論從古物數量、藝術價值還是政治意義上來說，卡比托利歐博物館都是壯游者必達之處。18世紀70年代開放的庇護—克萊門特博物館位于梵蒂岡，館內藏品以歷代教皇收藏為主，有了許多重要的古代雕塑，如《拉奧孔》《費利克斯的維納斯》《尼克多斯的維納斯》《裝扮成赫拉克勒斯的康茂德》《貝爾維爾德的軀干》等。可以說，16世紀以來人們關于古代藝術的概念和標準就是基于這些雕塑作品形成的。18世紀羅馬的考古發現和收藏家們的捐贈極大擴充了梵蒂岡的藏品數量，壯游熱潮和人們對古物興趣的增長也為梵蒂岡帶來了更多游客。因此，在18世紀后期，教皇克萊門特十四世和庇護六世決定修整部分建筑來容納這些古代雕塑，形成一個真正的博物館。卡比托利歐博物館和庇護—克萊門特博物館的建立為北方游客的訪古提供了更集中便利的條件。不過由于這些博物館都是在原有建筑基礎上重新改造和擴建而成，其展示方式深受私人收藏傳統的影響。這種展示方式與18世紀晚期日益增長的對于藝術作品獨立觀賞價值的強調存在著一定矛盾，也是博物館夜游活動出現的一個重要原因。

在文藝復興和巴洛克時期，古代雕塑的陳列與繪畫不同，其主要作為一種別墅的裝飾元素，或點綴于花園之中，或安置于別墅之內。在意大利許多精心打造的主題花園中，古代雕塑都扮演了相當重要的角色。庇護—克萊門特博物館的前身是16世紀布拉曼特設計的八角庭院，《拉奧孔》等名作就安置在這個庭院里。另一方面，私人收藏品以贊助人家族譜系、榮譽作為陳列的邏輯，并不強調作品的藝術價值。梵蒂岡的雕塑展示便是圍繞羅馬歷史及羅馬皇帝譜系展開的。雖然隨著收藏品數量的增多，原本的展示主題會變得比較模糊，展品很難完全統一在一個主題之下，但是這種強調歷史和家族譜系的做法依然是18世紀許多古代雕塑陳列的主要方式。很多時候，設計者會利用天頂畫、壁畫、灰泥雕塑及其他建筑裝飾與古代雕像的結合來形成一個整體性的主題空間，阿爾巴尼別墅、博格斯公園別墅、科隆納宮采用的都是類似的展示手法。雖然公共博物館的場館裝飾較之私人藏館會少一些，但是壁畫和天頂畫還是常常被作為一種統一主題的手段來使用，雕塑通常都被設計在一定的歷史或神話的片段中進行展示。庇護—克萊門特博物館中的《阿里阿德涅》雕像在當時被人們誤以為是埃及女王克婁巴特拉，而為其設計了埃及題材壁畫的背景墻。繆斯廳中展示著在蒂沃利城的卡西烏斯別墅發現的一系列古代雕塑，1784年向公眾開放之時背景墻上也畫滿了各種風景。

這類展示雖然給人以愉悅的視覺效果，但主要強調的是古代雕塑的歷史和文學價值，并不注重對雕塑藝術性的闡釋。巴洛克時期的雕塑更多是作為建筑環境的一部分而存在，在整體上需要與建筑及其他裝飾相協調。因此，難免有不少雕塑會被安置在光線不佳的角落，或是放在高低不合適的位置，不太容易讓人清楚地看到細節，更不用說突出其藝術之美。正如歌德所說：“名為《皮洛士》的雕塑是一件手工極為精湛的作品，被安置在樓梯上，任何時候日光都照不到。畫廊的柱廊前，有一件輝煌的半身雕塑，被認為是穿著衣服的維納斯，也只能從三個方向接收到一點微光；裸體的維納斯，這是羅馬這類雕塑中最美的一尊，在白天的光線下完全沒有體現出優勢，因為它被安置在一個角落里；一尊名為《‘衣冠楚楚’的朱諾》背對墻立于兩扇窗戶之間，因此也只能接受到一點反射光；綜合廳中著名的《阿里阿德涅》頭像只有在火把的光線下才能看出其輝煌。”巴洛克式的整體展示在18世紀中葉以前并沒有給壯游者的觀賞帶來困擾，因為有關古代雕塑風格的觀念尚未形成。壯游者們經由拉丁文和希臘文的古代典籍來熟悉古典時期，將古代雕塑視為歷史和古代文學的視覺化。通過歷史和神話故事將古代雕塑進行主題化展示的方式很大程度上滿足了北方貴族的需求，也吸引了大量有文化修養的觀眾。

然而，隨著18世紀藝術理論的發展，藝術作品的獨立性價值得到越來越多的強調，藝術欣賞中的視覺集中性問題也得到關注，不少理論家都對依附于建筑空間的裝飾性藝術進行了批判。與此同時，原本屬于美術理論體系中的色彩、線條等分析原則也隨著藝術手冊、旅游指南及藝術家傳記等流傳開來。18世紀時，這類手冊開始在英國流行，羅杰·德·皮勒斯（Roger de Piles）《關于色彩的對話》（）等著作就在18世紀初被翻譯成英文。這些讀物中的內容為壯游者觀看繪畫和雕塑提供了背景知識，也使他們的關注重點從古物逐步轉移到藝術品本身。約翰森·理查德森（Jonathan Richardson）出版于1722年的《關于意大利一些雕像、淺浮雕、素描與圖畫的記述》（）是英國本土出版的藝術欣賞指南中的代表，以他1721年的意大利旅行經歷為基礎撰寫而成。他將早期作者們輕描淡寫的藝術鑒賞部分進行了擴充和深入討論，其中涉及作品的好壞、作品的鑒定、原作與復制品等問題。文中還對《拉奧孔》等名作進行了詳細描述。理查德森為藝術愛好者和壯游者提供了一類幫助他們評價藝術作品的手冊，同時也對一些古代雕塑的陳列方式提出了批評。如他認為在卡比托利歐山上，《馬可·奧勒留騎馬像》和其他一些雕像的放置給人造成視覺上的混亂，而庭院部分“古代雕像擺設毫無秩序，就像躺在木材房子里一樣，等待著處置”。他的著述面向英國中產階級市場，曾風靡一時，成為年輕人壯游的基本指南，也在很大程度上形塑了英國人對意大利藝術的審美趣味。理查德森的著述并非孤例，法國的凱呂斯伯爵（Comté de Caylus）在1752—1767年出版的《埃及、伊特魯里亞、希臘、羅馬和高盧古物收藏》（）中也采用了風格分析的手法來解析古代藝術。

隨著1764年溫克爾曼《古代藝術史》的出版，人們開始采用繪畫鑒賞那種復雜的形式分析手法來對待古代雕塑。事實上，溫克爾曼早年曾在羅馬與理查德森一起工作過，受其影響不小，他在1755年出版的《關于繪畫和雕塑作品摹仿希臘作品的思考》（）就對《拉奧孔》群像進行了解析。在這篇文章中，溫克爾曼還對巴洛克藝術進行了批判，認為其代表人物貝尼尼的雕塑過度執著于錯覺的制造，常常與環境進行沒有必要的結合，從而抹殺了自然和藝術的界限。這種觀念與格里姆對裝飾性繪畫的批判有相似之處，都體現了始于18世紀中葉的對藝術作品獨立美學價值的重視。《古代藝術史》闡述了雕塑發展的歷史，使人們有意識地將希臘、埃及和羅馬風格區分開來，在形式分析基礎上建構了古代藝術的連續性風格演變體系，并通過對單一作品的分析來揭示其美的緣由。溫克爾曼其實是一名導游，長期在羅馬為知識階層提供古物參觀的導覽服務。《古代藝術史》的撰寫很大程度上是基于卡比托利歐博物館的收藏，參觀者完全可以根據溫克爾曼的評述來參觀這個博物館中的雕塑，因而此書也成了有文化的壯游者參觀意大利古代藏品的重要指南。《古代藝術史》在德國引起了巨大反響，并迅速被翻譯成意大利語、英語和法語。溫克爾曼式的觀念廣為流傳，讓壯游者們越來越習慣于從形式風格角度來觀看古代雕塑。

溫克爾曼推崇的觀看方式包含著對藝術品獨立展覽的形式美的強烈渴求，這與傳統的雕塑陳列方式是矛盾的。而卡比托利歐博物館和庇護—克萊門特博物館的夜游活動就是化解這一矛盾的措施，其解決了雕塑位置不佳、光照不足、背景雜亂等問題，能夠讓觀眾在更集中的光線下欣賞古代雕塑的形式之美。歌德認為火把夜游彌補了人們在白日游覽時因為雕塑位置、光線問題而產生的遺憾，并且指出：“火把光的優勢：每件作品是獨立的，可以與周遭分離開來觀看，觀眾的注意力也僅僅集中于這一件作品；同時，在強烈的光線下，作品的所有細微之處能更清楚”。瑪麗·貝利也寫道：“唯有這種方法才能讓人真正認識到這些值得贊賞的雕像之美，因為無論是在這里還是在博物館中，它們大多數都被放在光線不佳的位置上。”因此，克勞迪婭·馬托斯（Claudia Mattos）認為夜游實質上就是對巴洛克式展覽空間的一種重新組織。溫克爾曼甚至認為對古代雕塑最恰當的欣賞應當是“半神圣的凝視”，靜穆的氣氛和敬畏之心是達到這一狀態所需要的條件。當人們凝視一件作品時，會產生狂喜的靜默，一切行為和戲劇性的情感都在此時停止。排除環境的干擾，讓雕塑作品從整體建筑背景中獨立出來是實現這種凝視的前提條件。從這個角度來說，夜游為壯游者凈化了博物館環境，營造了一個純粹的審美空間，從而也凸顯了古代雕塑的美學價值。

二、學院的燈光訓練與雕塑鑒賞

從歌德的游記中還可知，夜游活動代表了一種更加專業的鑒賞行為，它能全面呈現古代雕像的精微之處，讓觀看者看到白天難以發現的美妙細節。查爾斯·理查德·維爾德（Charles Richard Weld）在《去年冬天在羅馬》（）中寫道：“《奧古斯都像》高度象征性地表現了奧古斯都，但是上面覆蓋的各種徽章，以及它巨大的藝術價值只有在火把下才能真正欣賞到。我在這種光線下看了這尊雕像兩次，后一次備受震撼，甚至覺得它比我第一次觀看時更加出色。我更相信教皇有著良好的審美品位了，自從聽說他去年冬天在這尊雕像面前待了一個小時，坐在一張放著熱咖啡的小桌子邊上——這在梵蒂岡冬日的夜晚是極為奢侈的行為——一位侍者用一盞小燈向他展現了這尊雕塑的所有絕妙之處，同時又將光源恰到好處地遮蔽起來。”燈光下的觀看被視為一種審美趣味更加高級，更能讓觀者品味雕塑細節的鑒賞方式。具體而言，大理石在燈光下更能呈現其細膩透明的效果，雕像的衣褶和肌膚的質感能夠得到更好的展現。同時，在燈光下雕塑的影子更加明顯，被照亮的部分更加突出，光影的明暗對比能帶來強烈的戲劇性效果。投影和環境色在燈光的映襯下更是極大增強了《拉奧孔》一類動感強烈、感情豐富的雕像的表現性。歌德在游記中贊揚了火光下的大理石所具有的特殊效果：“通過透明的衣褶能夠看到被火把光線雕刻得玲瓏有致的身體，這在日光下是完全無法看見的。”哈里特·特羅布里奇·艾倫（Harriet Trowbridge Allen）則表示：“當火把的光線落在拉奧孔身上，背景猩紅的顏色反射在群像上，環繞的巨蟒和作掙扎狀的人物仿佛忍受著駭人的苦難。《貝爾維爾德的阿波羅》的比例變大了，從伸展的手臂上滑落的衣褶呈現出細致通透的質感，作品刻畫得如此逼真，使得衣褶看起來如同薄布一般細膩。”1821年蘇格蘭人明托勛爵（Lord Minto）提到參觀庇護—克萊門特博物館時說：“最能證明火把效果的當屬《拉奧孔》這尊雕塑。在白天看，其無與倫比的構圖和技藝之美給每個人都留下了深刻印象（這是我們所知的唯一一件沒有疑問的希臘雕塑杰作），但只有在夜晚我們才能真正欣賞到這件不可思議之作的宏偉氣勢、豐富內涵和生動細節。”

可見，夜游模式很大程度上體現了古典主義藝術家對光影、繪畫技巧等問題的認知，或者可以說，夜游本身就是一種以古典主義原則為基礎的觀看模式，深受文藝復興以來藝術家觀察習慣和創作手法的影響。早在16世紀就已經有藝術家采用在燭光下研究古代雕像模型的方式來進行素描訓練。阿戈斯蒂諾·韋內齊亞諾（Agostino Veneziano）在銅版畫《巴喬·班迪內利在羅馬的“學院”》（圖1）中描繪了如下場景：7名藝術家坐在一張長桌邊就著燭光研究桌上的兩尊雕塑，其中3名正低著頭畫素描。根據情形推測，他們應當是在摹寫桌上的雕塑。整個場景中除了蠟燭之外沒有其他光源，畫家還特意強調了燭光在墻上投下的濃重陰影，以與這種訓練方法相呼應。這幅銅版畫上的題銘寫著“1531年在羅馬一處叫觀景殿的地方設立了巴喬·班迪內利學院”。根據佩夫斯納的研究，這里的“學院”應該是指梵蒂岡觀景殿中設置的一個有屋頂的工作室。1550年左右，埃內亞·維科（Enea Vico）的一幅銅版畫《巴喬·班迪內利在佛羅倫薩的“學院”》（圖2）也表現了類似場景，畫中幾名男子在燭光和壁爐的火光下畫素描，室內到處擺放著古典雕像及人體骨骼的模型。這兩幅銅版畫表現的都是藝術家在工作室相聚、切磋技藝的過程，時間應當都是夜晚，在燭光下研究雕像很可能是此類聚會的主要活動之一。維科的這件版畫被認為是巴喬·班迪內利（Baccio Bandinelli）專程訂購的，目的是要展現自己作為一名教師和博學的藝術家的成就。由此看來，畫中燭光下的活動具有特定的象征意義，或者代表著一種藝術教育模式，或者表明繪畫是一種知性活動。

圖1 阿戈斯蒂諾·韋內齊亞諾《巴喬·班迪內利在羅馬的“學院”》，1532年

圖2 埃內亞·維科 《巴喬·班迪內利在佛羅倫薩的“學院”》，約1550年

從相關的文獻記載和圖像留存可以看出，在燭光下研習雕塑、繪制素描應是17、18世紀普遍流行的一種訓練手法。英國皇家美術學院第一任院長雷諾茲（Joshua Reynolds）曾就這個問題指出：“在燭光下，物體不僅會顯得更加美麗，而且由于處在更強烈的光影對比中，它們的色彩也具有更大的對比度和統一性，展品也會顯得更有格調；甚至肌膚的色調也更鮮明和豐富。在運用這個方法開展研究時，辨識力必不可少。但是我認為，這個方法本身就非常有助于研究的開展。”燭光下觀摩不僅讓觀者看到作品富有表現性的明暗對比關系，還能統一色調，讓人更好地研究雕塑細節。1770年伊萊亞斯·馬丁（Elias Martin）的油畫《皇家學院翻模室一景》（）中描繪的就是一群學院學生在人工光線下研究古典雕塑的翻模。更早一些，英國德比郡的畫家約瑟夫·萊特（Joseph Wright of Derby）曾經畫過兩幅以燈光下研究雕塑為內容的作品。其一是創作于1765年的《三個在燭光下觀看角斗士的人》（，圖3），描繪了三個人在燭光下研究希臘化時期角斗士雕塑模型的場景。畫家以一只低位蠟燭照亮雕像，形成強烈的光影對比。另一幅是《燈光下的學院》（，圖4），描繪了一群年輕的學生在油燈下圍繞著希臘化時期的雕塑《手持貝殼的寧芙》（）觀察和作畫。萊特是一位典型的燭光畫家，經常以人工光作為畫面的主要光源。但與傳統的暗調主義畫家不同，他的人工光并不是為了增強作品的戲劇性或者情感張力，而是想要體現一種科學研究的氛圍，其名作《燈光下的哲學家》就是這種觀念的直接體現。夜間集會和同道間的探討被視為一種學術交流形式，也代表了學院在初建時期的理想化模式。因此，《三個在燭光下觀看角斗士的人》和《燈光下的學院》這兩件作品一方面體現了18世紀英國學院普遍存在燈下研究雕塑的學習方式，另一方面反映出當時的人們將這種觀看方式視為具有科學研究性質的學術行為。萊特的這兩件作品先后在大不列顛藝術家協會的展覽中展出，對公眾而言，無論其原創動機如何，這兩件作品都是對藝術作品觀看方式的一種示范。

圖3 約瑟夫·萊特《三個在燭光下觀看角斗士的人》，1765年

圖4 約瑟夫·萊特 《燈光下的學院》 ，1767年

同樣地，法國美術專業院校在訓練中也保留了燈光下研究雕塑的習慣。小查爾斯·尼古拉斯·科欽（Charles Nicolas Cochin the Younger）在為《百科全書》制作插圖時也創作了一件學院學生和成員在燈光下研究雕塑模型的作品，名為《素描學校》（，圖5）。畫中學生分為四組，其中三組圍繞著不同的雕像在燈光下進行研究和作畫，另一組則在研究畫架上的畫作。但法國學校中的照明工具不是獨盞蠟燭，而是由多個燈頭組成的燈具。這種方法同樣用于人體寫生，目的是讓學生不僅能掌握明暗關系，還能在人體寫生課之前就掌握通過觀看古代雕塑來觀看人體模特的方法。燈光下訓練的方法直到18世紀末達維德時代才有所改變。

圖5 小查爾斯·尼古拉斯·科欽 《素描學校》，1770年

當在燈光下觀察雕塑成為素描訓練的一種方式，燈光下鑒賞雕塑自然而然也就成了藝術家的觀看習慣。1622年左右丹麥畫家亞當·德·克斯特（Adam de Coster）創作的《兩位雕塑家在羅馬的夜晚》（，圖6）描繪的就是類似場景。不過他的畫作不再強調藝術家的訓練過程，而是將重點轉向鑒賞行為。畫中人被認為是在羅馬工作的比利時雕塑家弗朗索瓦·迪凱努瓦（Fran?ois Duquesnoy）和德國雕塑家格奧爾·佩特爾（Georg Petel），兩人盡管手持古代雕塑的復制品，但沒有出現與素描相關的任何行為。畫家在這件作品中更側重于表現藝術家在燈光下如何觀賞雕塑。18世紀晚期最重要的新古典主義雕塑家安東尼奧·卡諾瓦（Antonio Canova）相當推崇這種燈光下品鑒的傳統，并將其融合在自己的創作過程與作品展示方式中。根據其傳記作者安東尼奧·戴斯特（Antonio d' Este）的記載，卡諾瓦一貫喜歡在燈光下對自己的雕塑作最后的處理。1818年伊頓夫人（Mrs Eaton）寫道：“（雕塑的）外表面，在某種程度上可以說是他處理和完善的，最后的工作他通常在燭光下完成。”卡諾瓦不但習慣于在燈光下處理雕塑細節，而且熱衷于借助蠟燭的光線展示自己的作品，以此來炫耀自己作品的精微細膩，試圖與古代大師一較高下。查爾斯·理查德·維爾德的游記中提到，卡諾瓦曾經在羅馬的博格斯別墅用燭光展示自己的作品。因此，在不少贊助人心目中，燭光下的品鑒是欣賞卡諾瓦新古典主義的精湛雕刻技藝的正確方式。約翰·阿里瓦本（John Arrivabene）在其回憶錄中提到，阿爾布里茲（Albrizzi）伯爵夫人曾經用燭光向他展示過卡諾瓦創作的海倫雕塑。

圖6 亞當·德·克斯特《兩位雕塑家在羅馬的夜晚》，1622年

燭光下的品鑒是16世紀以來藝術專業訓練和雕塑鑒賞的一種傳統，并且隨著17、18世紀藝術收藏和展覽的發展日漸為藝術愛好者們所熟悉，羅馬博物館的夜游活動正屬于該傳統的一部分。這種模式既體現了18世紀后半葉以來壯游者對古物藝術價值日益增長的興趣，也使他們通過更為細致且專業的鑒賞方式，培養起對古代雕塑的審美趣味和鑒別能力，并進一步鞏固了古代偉大雕塑超越于其他時代藝術品的至高地位。到了19世紀，壯游者們已經普遍形成這樣一種觀念：只有優秀的古代雕塑才能在燈光下展現出最佳效果，才能夠讓觀眾欣賞其細膩的處理，而那些品質一般的雕塑則無法在燈光下體現出優異之處。因此，當1799年拿破侖遠征意大利，將《拉奧孔》帶回盧浮宮后，他也沿襲羅馬博物館的夜游模式，讓侍從在夜晚的盧浮宮點燈，而后率領群臣在躍動的火光下屏息欣賞古代藝術的不朽之作。畫家本雅明·奇克斯（Benjamin Zix）的1810年作品《拿破侖皇帝與皇后在夜晚參觀拉奧孔廳》（，圖7）描繪的正是這一場景。

圖7 本雅明·奇克斯 《拿破侖皇帝與皇后在夜晚參觀拉奧孔廳》 ，1810年

三、皮格馬利翁與對雕塑獲得生命的想象

除了驚嘆于古代雕像的恢弘與燭光下精彩的光影效果，夜游中那夢幻之境也令壯游者們念念不忘。在火把跳躍的光線下，雕像宛若幽靈般在黑暗中現身、消失，給人帶來強烈的視覺震撼。對這幻象般的經歷，哈里特·特羅布里奇·艾倫有著細致的描寫：“當我們跟著向導，他們的火把讓我們周圍的黑暗更加深邃，但也讓每一個被光線照到的大理石雕像從周圍的陰影中凸顯出來，仿佛被生命之手觸摸了一般。我們的腳步在大廳中發出陰森的聲響，在這火把照耀的游程中，展館的宏闊寬廣都令我們印象深刻，這種感受在平日游人摩肩接踵、吵吵嚷嚷的展廳里是從未有過的。這藝術宮殿的輝煌與莊嚴使我們陷入沉默，在火把將一些舉世聞名的雕像照亮時幾乎一言不發”。正如伯克在1756年那篇備受贊賞、風靡德國的《論崇高與美》中所言，我們所有觀念之中最能動人的莫過于永恒和無限，迅速從光亮變成黑暗，或者從黑暗變成光亮，都會激發人們的崇高感。羅馬博物館的夜游活動將白晝光線下傳統的藝術鑒賞行為轉變成在光影交錯中的沉浸式感官體驗，利用明暗對比強化了古代雕像的恢弘和莊嚴，并以黑暗造就的無限和未知來激發觀眾對崇高感的體驗。與此同時，火把如同神明之手賦予古代雕像以氣息，搖曳的燭火讓靜止的雕像產生了動感，而溫暖的火光也讓原本冰冷的大理石在質感與色彩上更接近人的肌膚。詹姆士·弗雷曼·克拉克（James Freeman Clarke）直言：“火把的效果是使雕像變得更加生動。隨著火把的移動，肢體、特征、表情一個接一個地出現，令人贊嘆的雕像最終變得生機勃勃。”1789年，海斯特·林奇·皮奧齊在游記中直接表示，燭光下的《阿波羅》“就像太陽之神福波斯，正向他的敬慕者說話，就如同荷馬筆下的神向傲慢的英雄說話一般”。法國小說家斯塔爾夫人（Madame de Sta?l）是卡諾瓦的老朋友，她在自己虛構性的敘事體著作《科琳娜，或，意大利》（）中描繪了一個打著火把參觀卡諾瓦工作室的場景：“科琳娜和奧爾瓦爾德當天最后的活動是參觀偉大的卡諾瓦的工作室，在火把下觀看雕塑有很大收獲。古代人也有同樣的看法，因為他們常常將雕像放在浴場中，那里面天光根本無法進來。火把投下的光影使得大理石均勻純粹的底色變得駁雜，其中的淺色塊更顯生氣……科琳娜發現雕像有些像奧斯瓦爾德，藝術家本人也為此感到震驚”。文中將一尊憂郁的雕像比作尼爾維爾勛爵，這種比擬也從側面反映出火光下的雕塑更加生動，宛如活人。

火光賦予凝固的石像以生命，參觀者見證了這個神奇時刻。壯游者們通過夜游活動深切體會到古代藝術的崇高。這種欣賞模式無疑是18世紀經驗主義美學背景下的產物。霍布斯、伯克等人的理論將審美活動與人的感覺生理機制聯系在一起，認為美通過感官干預對人的心靈發生作用，與理性并無關系。同時，夜游模式更是18世紀藝術欣賞從傳統鑒賞走向大眾化的必然結果。自1734年法國的沙龍制度建立以來，藝術與普通公眾之間的聯系變得前所未有的緊密。藝術批評的興起，以及英國皇家美術學院展覽之類展覽形態的興起進一步強化了這種聯系。展覽很多時候被視為一種娛樂方式。公眾的目光和判斷成為18世紀藝術理論研究一個無法回避的話題，藝術家的創作也是如此。對于公眾判斷權利的承認在一定程度上也意味著藝術欣賞的模式從專業化、精英化走向大眾化、通俗化。狄德羅、拉辛等人都在著述中提到作品的可接近性問題，即作品應當能讓觀眾看懂。因此，奧斯卡·巴特施曼（Oskar Batschmann）在其研究中認為梵蒂岡的夜游活動與當時流行的真人畫（tableaux vivants）所傳達的視覺觀念是一致的，都是為了滿足公眾趣味而出現的一種流行娛樂方式。這種娛樂方式體現了18世紀公眾在藝術欣賞中對藝術作品逼真性的追求。

“藝術是對自然的模仿”的觀念由來已久，而作品的擬真性也是最易為大眾所接受和認可的一種藝術價值判斷標準。無論是早期神話中摶土造人的故事，還是希臘傳說中能夠創造有生命力的塑像的藝術家，雕塑的活化成為人們的一種藝術追求。卓越的藝術家不僅被認為具有高超的模仿能力，還能賦予雕塑以生命。這類藝術家的神話在大眾層面滿足了人類對藝術的幻想，皮格馬利翁的故事正是這種幻想的體現。部分嚴肅的藝術家和理論家或許會認為將藝術和自然混為一體是較為低級的觀念，歌德在游記中就對梵蒂岡夜游的火光讓雕像變得栩栩如生這一點絕口不提。因為在他看來，這不能算是一種恰當的審美體驗，也并不能提高雕塑的藝術性。他在文章中還對皮格馬利翁的故事進行了批判，認為沒有一個真正的藝術家會拿他的作品與自然物相提并論或取而代之。不過這并非18世紀主流的藝術欣賞態度，也不妨礙類似題材在當時的流行。正如壯游者的游記中有許多關于燭光中雕像栩栩如生神奇效果的描述一樣，皮格馬利翁題材也在18世紀歐洲的文學藝術領域得到前所未有的流行，伏爾泰、盧梭、布歇、法爾孔奈等眾多名家都曾經有過相關題的材作品。這在繪畫領域尤為常見，藝術家將雕像獲得生命作為表現的重點。早在1717年，法國畫家讓·勞克斯（Jean Raoux）在《皮格馬利翁愛上雕像》（圖8）中通過火把照亮雕像來表現皮格馬利翁手下的雕像幻化為真人的瞬間，畫中雕像被火把照亮的上半身已經化作人的肌膚，而在陰影中的下半身依然是大理石。這給人帶來的視覺感受顯然與梵蒂岡夜游頗為相似。1763年雕塑家法爾孔奈創作的《皮格馬利翁》在沙龍展出之后，狄德羅熱情洋溢地為其撰寫了一篇長評，對于雕像的逼真性進行了贊頌，甚至極為感性地將大理石雕像描述為具有溫熱肌膚的人。差不多同一時期，溫克爾曼在《古代藝術史》中也談到皮格馬利翁的故事，他認為這是所有希臘偉大藝術家的目標：“希臘偉大的藝術家——他們可以說自視為造物主，只不過他們不是為信念而是為感官審美而創造——想方設法克服堅硬的雕刻材質本身帶來的困難，并盡可能賦予其以靈魂和生命力。在藝術的萌芽時期，希臘藝術家們這種崇高的創作熱情就催生了關于皮格馬利翁雕像的寓言。因為他們的雙手創造了那些讓人虔誠尊敬的作品，而作品若要激發人們的敬意，須形似更高級生命的形象”。

圖8 讓·勞克斯《皮格馬利翁愛上雕像》，1717年

人們對于燈火下雕像栩栩如生效果的欣賞與贊頌，帶有偶像崇拜心理。這一效果也被許多人視為體現了偉大的藝術作品真正的力量——超越材料的局限性，獲得最終的生命。前文所提及的萊特《燈光下的學院》不僅描繪了一個理想的素描學習環境，也清晰地傳達了18世紀追求雕塑逼真性的藝術欣賞態度。在這件作品中，學生研究的雕塑是一尊名為《手持貝殼的寧芙》的廣受歡迎的古代雕像。這一次萊特沒有將學生的研究對象處理成小型復制品，而是還原為一尊等身大的雕像，其尺寸不僅消解了原作與復制品之間的差異，也模糊了真人與雕像之間的界限。在畫面昏黃的燈光下，雕像身體的質感、色彩均與周圍學生的肌膚極為相似，幾乎讓觀者難以分辨出何為大理石，何為真實的肉體。此時，萊特不再需要借助皮格馬利翁的神話故事，他直接利用燭光效果創造了一個古代雕像宛若生人的場景，最后的效果則經由畫中觀賞者的目光來實現。畫面左側有個一手支撐在雕塑基座上仰頭觀望的年輕人，其形象與傳統工作室題材繪畫中的人物差異較大。他既沒有埋頭作畫，也沒有對雕塑的細節進行研究，而是以一種心醉神迷的目光仰望著雕像，更像是沉浸于欣賞之中的觀眾。安德烈·格拉齊阿諾（Andrew Graciano）認為這一人物形象表現了藝術家的觀察和品味，代表了皮格馬利翁式的凝視。正是通過這一人物的凝視，燭光下的古代雕像轉變為“活人”。可以說，萊特這件作品詮釋了羅馬博物館夜游活動所代表的觀賞理念，即利用燭光的特殊效果，令觀眾不受外界紛擾，沉浸于對作品逼真性的崇拜中，并經由想象最終讓藝術作品獲得生命，而這也正體現了古代藝術的偉大魅力。在某種程度上，夜游所體現的正是18世紀藝術公共領域形成過程中一種流行的視覺欣賞理念，是對藝術逼真性的追求和歌頌。

羅馬博物館夜游活動綜合體現了18世紀晚期流行的各類視覺觀念，不僅深受壯游者的喜愛，也深深影響了19世紀以來的博物館陳列，并最終成為現代世界視覺經驗的一部分。1836年大英博物館特別委員會曾提議要在火光下展出雕像，其依據就是梵蒂岡的古代雕像采用這種方式展出，并且分毫無損。參見：, ordered by the House of Commons，14 July，1836。19世紀中葉關于英國博物館陳列的討論中也提到，博物館既然夜間開放，用瓦斯燈照明，就應該像梵蒂岡一樣，時不時展出最優秀的雕塑，因為燈光能給雕塑帶來新的美學闡釋。在19世紀后半葉博物館推行人工照明系統的時候，也有報道聲稱，采用電燈光的優勢之一就是讓古代雕像看起來更有特色，使觀者獲得比白天更好的觀賞效果。