戲曲在中國話劇嬗變中之作用

趙 驥

（上海戲劇學(xué)院 研究所，上海 200040）

一直以來，中國戲曲與話劇分屬兩大不同的“陣營”，成為中國戲劇界一道奇特的景觀。傳統(tǒng)的話劇研究者認(rèn)為，中國話劇完全是受了西方話劇的影響而發(fā)展起來的、獨(dú)立于傳統(tǒng)戲曲之外的一種全新的舞臺(tái)藝術(shù)形式。這一學(xué)術(shù)論斷很值得商榷。中國的話劇運(yùn)動(dòng)的確源自西方話劇的影響，自晚清五口通商以來，國門洞開，華洋雜處，文化多元，西方文藝伴隨著殖民侵略一同進(jìn)入中國。當(dāng)西方近代工業(yè)文明進(jìn)入中國之后，洋務(wù)之風(fēng)在中國大地頗為興盛，中國的近代化新式工業(yè)也次第而起。但文化具有明顯的地域界限，“舶來”的西方文化在中國的土壤上落地生根，恰有如淮南之橘而成為淮北之枳。中國本土的戲劇在西方話劇進(jìn)入中國之前已經(jīng)有了相當(dāng)長(zhǎng)的歷史，形成了極具中國地域特色的本土文化，有著自身特有的表現(xiàn)形式和藝術(shù)審美。而西方話劇甫入中國之時(shí)，并非如以往話劇史研究所述那樣一帆風(fēng)順，而是受到了中國傳統(tǒng)戲曲文化強(qiáng)大的向心力的抵抗、侵蝕和影響。

一、戲曲在中國話劇濫觴期之影響

由于中西方語言的隔閡，西方殖民者將他們喜聞樂見的話劇帶入中國之初，基本上是滿足其自身娛樂之需求，對(duì)于租界以外的華人則影響不大。且租界剛剛設(shè)立之際，西方列強(qiáng)禁止華人入內(nèi)，故而在租界一隅的西式話劇和其他藝術(shù)活動(dòng)，對(duì)于租界之外的華人而言幾乎毫無影響力。清咸豐二年（1852年），源于福建的民間秘密會(huì)社小刀會(huì)傳入上海青浦，第二年上海爆發(fā)小刀會(huì)起義，上海周邊的寶山、南匯、川沙、青浦等地的難民為避戰(zhàn)亂而涌入租界，原本華洋分治的格局被打破，租界內(nèi)西方殖民者的戲劇藝術(shù)活動(dòng)得以第一次近距離地呈現(xiàn)于上海市民面前。華麗的劇院、鏡框式的舞臺(tái)、奇幻的燈光和絢麗的舞臺(tái)布景，這一切均與中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)形式迥然不同，對(duì)于租界內(nèi)的華人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

盡管有如此新穎的吸引力，但西方殖民者的話劇藝術(shù)仍然未對(duì)中國人產(chǎn)生立竿見影的影響，究其原因有二，一是語言之隔閡，二是審美之差異，二者造成了華人聽不懂、看不明白之結(jié)果。清同治五年（1866年），上海租界的西方殖民者，成立了A.D.C.劇團(tuán)，修建了上海開埠以來第一所新式劇院，即今天蘭心大劇院的前身。據(jù)徐半梅回憶，這座劇院“設(shè)計(jì)得相當(dāng)完美，前后臺(tái)都很寬大，客座是三層樓，尤其是聲浪，真令人滿意。如果一個(gè)演員在臺(tái)上微喟一聲，這極微細(xì)的聲音，竟可以送達(dá)到三層樓上”。然而，就是這樣現(xiàn)代化的劇院，對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國人并未有太大的影響，“一般的中國人，都不知道有這樣一個(gè)劇團(tuán)和這樣一所戲院。如果知道了，也決不會(huì)去看那種與我們生活隔膜的戲劇的；即使偶然有好奇之人去欣賞一下，除驚嘆布景的逼真之外，對(duì)戲劇本身，總覺索然無味”。中國人所熱衷的仍然是傳統(tǒng)的戲曲。當(dāng)時(shí)租界有名的茶園如天仙茶園、丹桂茶園、長(zhǎng)春茶園、一仙茶園、天福茶園、天儀茶園以及張園的“海天勝處”和靜安寺的愚園內(nèi)，都在繼續(xù)上演著中國市民喜聞樂見的戲曲，如《三氣周瑜》《火棍打焦》《魚家樂》《二進(jìn)宮》《陽平關(guān)》《坐樓殺媳》《榮歸祭祖》等。中國人的觀劇審美和演劇形式依舊延續(xù)著既往的軌跡。

中國人最初開始接觸話劇、接受話劇，緣于新式學(xué)堂的課堂教學(xué)。朱雙云《新劇史》記載，1899年上海梵王渡路圣約翰書院的學(xué)生在課堂上進(jìn)行了話劇表演，演出的劇目都是“歐西故事”，使用的語言也完全是外語。朱雙云將這次學(xué)生的課堂演劇視為中國話劇運(yùn)動(dòng)之“創(chuàng)始”，并指出此次演劇還帶動(dòng)了土山灣徐匯公學(xué)的“聞風(fēng)踵效”。實(shí)則晚清之際，西方殖民者在上海設(shè)立的教會(huì)學(xué)校為便于對(duì)中國學(xué)生開展外語教學(xué)，將課堂演劇作為一種輔助教學(xué)的手段，是當(dāng)時(shí)較為流行的一種做法，且1899年的圣約翰書院課堂演劇亦非創(chuàng)始，至少在1899年之前，就有圣約翰書院學(xué)生在課堂演劇的記載。

學(xué)生演劇對(duì)于中國話劇運(yùn)動(dòng)發(fā)展的意義不僅僅在于演劇本身，而且在于倡導(dǎo)了“素人演劇”之風(fēng)氣，漸漸地填平了兩千多年來“士”與“優(yōu)”之間不可逾越的鴻溝。在當(dāng)時(shí)華洋雜處、文化多元的上海，新式學(xué)堂的學(xué)生對(duì)于這種全新的演劇形式報(bào)以極大之熱忱，有的學(xué)生甚至立志要成為一名“戲子”。上海新式學(xué)堂的學(xué)生迅速?zèng)_破傳統(tǒng)禮教束縛，而將演劇視為一種社會(huì)時(shí)尚，在社會(huì)中傳播開來。需要特別指出的是，晚清上海地區(qū)興起的這股學(xué)生演劇的風(fēng)潮，并非完全是將“舶來品”的話劇直接搬入課堂，演出之內(nèi)容在相當(dāng)程度上深受中國傳統(tǒng)戲曲的影響。例如光緒三十二年丙午（1906年）十月，上海明德學(xué)校為了籌集辦學(xué)經(jīng)費(fèi)，“假座晝錦牌坊陳宅”演劇，便有《化子拾金》一劇，“徒沾沾于聲調(diào)”，顯然是指這次演劇中包含的戲曲成分。朱雙云在《新劇史》中說：“新舊劇之雜然并奏者，實(shí)自此始。”

光緒三十三年（1907年），中國留日學(xué)生成立了春柳社，在東京上演新劇。一直以來話劇史學(xué)界均奉此次演出為中國話劇運(yùn)動(dòng)之開端。朱雙云在《新劇史》中稱此次演出“日人驚為創(chuàng)舉，嘖嘖稱道，即各報(bào)亦多譽(yù)辭”，卻并未將此次演劇視為中國話劇運(yùn)動(dòng)的開端。百余年前在日本的那場(chǎng)演出，國人能夠躬逢其盛者少之又少，故而對(duì)其演劇的具體情形常常語焉不詳。1907年6月16日的《時(shí)報(bào)》中，有一篇《雜錄》，詳細(xì)記述當(dāng)年春柳社在日本演劇之情形，文中有“唱留聲機(jī)器之二簧調(diào)”“拉胡琴而唱祖國之京調(diào)”等，表明春柳社的演劇中確有京劇的唱段。

春柳社演劇之動(dòng)因是救濟(jì)國內(nèi)徐淮之水患，上海的南洋公學(xué)、徐匯公學(xué)亦因“徐淮患水，待賑甚近”而“假座李公祠，演劇三日”，演出的劇目為《冬青樹》。《三十年前之學(xué)生演劇》一文道：“一九〇七年以前之上海學(xué)生演劇，雖未盡脫舊劇桎梏，然究為話劇型類。自紀(jì)元前五年，南洋公學(xué)創(chuàng)演新皮黃劇《冬青樹》（文天祥殉國事）后，流風(fēng)所播……學(xué)生演劇之輒彷皮黃格調(diào)者，《冬青樹》實(shí)為厲階。”

1907年的夏天，管西園、孫芝圃二人成立公益會(huì)，在上海英租界的議事廳演劇，“售券助淮徐急賑……賣座極盛。惜其徒事音節(jié)，所演多《教子》《碰碑》等舊劇，反以自編之新劇，刊入余興”。同年11月，由商學(xué)兩界組成的春陽社“假座圓明園路外國戲園”上演《黑奴吁天》時(shí)，便邀請(qǐng)了“丹桂菊部諸名伶，義務(wù)登臺(tái)助演”。

1908年5月，龔玉灰在上海創(chuàng)立可社，是“新劇中之別派也，緣彼所演各劇，多帶唱者。嘗演于丹桂，觀者頗盛。秦腔之《雙淚碑》，哀感頑艷，尤為時(shí)稱”。同年六月，因?yàn)椤盎洊|洪水，待賑甚迫”，汪優(yōu)游便會(huì)同朱雙云、任天樹在上海成立一社，“于夏季二十三日演于天仙，劇為《新加官》《一劍憤》《訴哀鴻》《烈女傳》等”。一篇署名“鴻年”的文章詳細(xì)記述了當(dāng)年一社演劇的情形：

一社排演之劇凡二，一為《豫讓刺智伯》故事，系用鑼鼓加唱……劇中飾智伯者為俞阿憨，軀干肥碩，平時(shí)能哼幾句京劇而性頗，劇中詞句經(jīng)人教授至一星期后，尚不能完全記憶，但肯用功，甚至廢飲忘食，往往獨(dú)自一人對(duì)鏡高唱。及登臺(tái)日，竟因心慌意亂，將四句搖板僅唱三句，而最后一句，竟百思不得，支吾良久，依然唱不成聲，全堂嘩然……蓋是日所演新劇，確與現(xiàn)社會(huì)流行者不同，系帶唱之改良新劇，即朱云甫所極端主張者。

文中所述之“朱云甫”即朱雙云。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，朱氏在漢口創(chuàng)作的新劇如《汪精衛(wèi)賣國身死》《平壤孤衷》等，仍然是這種夾帶唱腔的戲曲與話劇的混合體。

一社之后，滬北的屠開征、李廉甫等人成立了余時(shí)學(xué)會(huì)。該團(tuán)體系當(dāng)時(shí)滬上洋行職員所組成的一個(gè)業(yè)余俱樂部，也“以籌賑起見”在天仙茶園演出。其“編排《愛國精神》一劇，有說有唱，有文有武，且用鑼鼓，以葉音節(jié)，絕似現(xiàn)在流行之新劇化的本戲……見者咸曰，非但演者有精神，即腳本結(jié)構(gòu)，亦具匠心。事聞?dòng)谙脑聺?rùn)、潘月樵，即以此劇情節(jié)，改編為二本《新茶花》者，亦可見是次之價(jià)值也”。

正是中西之間在戲劇審美方面的差異使得“舶來”的話劇在進(jìn)入中國之后，不得不進(jìn)行相當(dāng)程度的調(diào)整，以適應(yīng)“淮北”之土壤。不僅如此，中國傳統(tǒng)戲曲的審美意識(shí)又與中國傳統(tǒng)文化息息相關(guān)，中國人的倫理道德也深深地浸入了戲劇藝術(shù)之中。在這種情形之下，新生的話劇唯有適應(yīng)這一文化氛圍，才能在傳統(tǒng)戲曲的巨大壓力之下獲得一席生存之地。當(dāng)年新劇旗手鄭正秋在引進(jìn)莎翁作品時(shí)，也不得不將《哈姆雷特》改編為《鬼詔》，將《威尼斯商人》改編為《借債割肉》，想必也是為了縮小中西方之間在戲劇審美上之差異。

二、戲曲在早期新劇職業(yè)化演劇中的作用

來自異域的話劇，在進(jìn)入中國社會(huì)之后所面臨的最大問題，便是如何適應(yīng)中國戲劇的市場(chǎng)，如何適應(yīng)中國民眾的觀劇心態(tài)。最初的學(xué)生演劇以賑災(zāi)的方式，巧妙地將新劇引入市場(chǎng)，開啟了中國話劇的商演之路。話劇成為清末民初的一種社會(huì)時(shí)尚，被上海市民追捧，無論是演出形式還是演劇內(nèi)容都受到了社會(huì)的認(rèn)可，為日后話劇的職業(yè)化商演在上海迅速發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

辛亥革命的結(jié)束對(duì)興盛一時(shí)的新劇是一次相當(dāng)大的挑戰(zhàn)，原先為宣揚(yáng)共和、反對(duì)帝制、倡導(dǎo)民主的新劇，隨著“咸與革命”的結(jié)束而淡出了世人的視野。依靠什么樣的演劇內(nèi)容才能繼續(xù)引起社會(huì)的關(guān)注，成為新劇繼續(xù)生存和發(fā)展的頭等大事。

1913年，鄭正秋首創(chuàng)的新民新劇社，以家庭戲?yàn)樘?hào)召，在上海異軍突起，獨(dú)樹一幟，大獲時(shí)譽(yù)，為日后新劇的“甲寅中興”拉開了序幕。在解決了劇目?jī)?nèi)容的問題之后，新劇的演出形式卻并未與此前的學(xué)生演劇有太大的差異。為了滿足市民對(duì)演劇內(nèi)容和觀劇審美的雙重需求，中國話劇運(yùn)動(dòng)進(jìn)入了第一個(gè)高潮期——“甲寅中興”，這一時(shí)期的演劇風(fēng)格繼續(xù)保持著戲曲與話劇雜糅合體的形式，在演出中刻意加入了戲曲成分。

百十余年之前的話劇舞臺(tái)呈現(xiàn)形式，一直以來都是話劇史研究的“盲區(qū)”。盡管如此，我們還是可以通過點(diǎn)滴文獻(xiàn)的搜集，以窺當(dāng)年新劇舞臺(tái)呈現(xiàn)之一斑。

《家庭恩怨記》為新民社杰作之一，昨晚（三十一號(hào)）復(fù)演之，精彩較前更佳。因伯強(qiáng)在妓院擺酒一幕，加入京調(diào)，慶壽一幕，加入灘簧，故一般坐客愈為歡迎也。潤(rùn)身飾王伯強(qiáng)……席間唱《金水橋》一段，足見于舊戲頗有功夫。

清風(fēng)昨晚飾王壽，又飾嫖客，唱做俱佳……飾嫖客時(shí)，在席間唱《李陵碑》一段，亦頗可聽。化佛飾某妓，唱《拾玉鐲》。恨生飾某妓，唱《黃金臺(tái)》，崇秀唱《二進(jìn)宮》凈角。楚鶴飾妓傭，唱《吊金龜》。寒梅飾某妓，唱小曲后，幻俠又與崇秀合唱《天水關(guān)》，音調(diào)俱佳。且化佛與清風(fēng)，悉自拉胡索，可謂多才多藝。伯強(qiáng)慶壽一幕，客串某君，唱《蕩河船》，與詠馥唱《馬浪蕩》。

這種夾帶唱腔的新劇演出并非為新民社所獨(dú)有，而是當(dāng)初各新劇團(tuán)體商演所普遍采用的一種形式。繼新民社之后的民鳴社，雖然在演劇內(nèi)容上有所突破，以清宮戲取代之前的家庭戲而名噪一時(shí)，但民鳴社在演劇形式上并未能突破新民社之俗臼，繼續(xù)以夾帶唱腔的方式吸引觀眾。

星期日民鳴社演《家庭恩怨記》，坐客極盛……潤(rùn)身之王伯強(qiáng)……做壽時(shí)自唱《跑城》一段，頗見工夫……化佛之桐油廠買辦，裝束舉動(dòng)，大堪發(fā)噱。唱《教子》原板一段甚好……魘聲之夏敦仁，形容門客寒酸、狡猾狀態(tài)，頗堪解頤。接唱《教子》劇中之青衫，扭頭折頸，坐客皆為捧腹。惟較之新民社則民之活潑善變化，則猶稍遜一籌也。客串熊松泉之同席嫖客，唱《逍遙津》，微得孫調(diào)氣息，惟不能一氣呵成。

如果說1907年之前的學(xué)生演劇帶有唱段是話劇演出不成熟之標(biāo)志，那么1913—1914年間的新劇演出中仍然夾雜著大量的唱段，我們還能說這一時(shí)期的演劇不成熟嗎？筆者以為，早期中國話劇中夾帶唱腔之唯一目的，便是謀求更高的上座率，而這一點(diǎn)恰好反映出傳統(tǒng)戲曲在中國早期話劇的發(fā)展歷程中之重大影響。

中國戲劇的一大特點(diǎn)，就是以唱段、舞蹈為主，鮮有對(duì)白。西方話劇對(duì)中國戲劇之影響，首先體現(xiàn)在舞臺(tái)布景、燈光技術(shù)等感官刺激上，但中國戲劇并未一味地模仿西方話劇的表現(xiàn)形式，完全斬?cái)嗯c傳統(tǒng)戲曲之間的聯(lián)系。事實(shí)上，這種聯(lián)系也是無法人為斬?cái)嗟摹奈枧_(tái)表現(xiàn)形式來看，盡管最初的話劇表演者在努力地模仿西方戲劇的對(duì)白，但中國戲曲豐富的歌舞傳承，不可能不對(duì)中國話劇先行者產(chǎn)生影響，更何況先行者們大多也是戲曲愛好者出身。比如中國話劇史中大書特書的李叔同，其赴日之前，便曾在上海的滬學(xué)會(huì)演劇部有過演出，李氏本人也是一個(gè)京劇愛好者。同樣，在進(jìn)化團(tuán)解散之后，扛起新劇中興大纛的鄭正秋，更是一個(gè)傳統(tǒng)戲劇修養(yǎng)深厚的人，他在《民立報(bào)》上發(fā)表的《麗麗所戲評(píng)》欄目文章，足以代表他對(duì)于中國傳統(tǒng)戲劇的認(rèn)知水平。整個(gè)20世紀(jì)二三十年代，身居戲曲、新劇舞臺(tái)的“兩棲”演員不乏其人，如汪優(yōu)游、朱雙云、歐陽予倩、周維新等。從話劇受眾面的角度來看，中國人看慣了傳統(tǒng)的戲劇，甚至將欣賞戲劇表演稱為“聽?wèi)颉保阋娧莩谥袊鴳騽”硌葜械牡匚缓陀绊懥ΑＣ鎸?duì)突如其來的以對(duì)話為主要表現(xiàn)方式的新劇，中國觀眾存在著一個(gè)接受的過程，即由“聽?wèi)颉敝饾u過渡到“看戲”。因此，早期的新劇團(tuán)體為了職業(yè)化商演的利益，為了獲得更多觀眾的支持和票房利潤(rùn)，自覺或不自覺地在新劇表演中加入了不少唱段。例如，劇評(píng)家天虛我生在觀看申舞臺(tái)演出的《鴛盟離合記》時(shí)指出：“《打城隍》一劇，則殊無足觀”，“惟正劇未開幕前，所演《閨門訓(xùn)》趣劇中，（又青）唱《教子》一板，（布雷）唱《三枝將》全一板，猶覺好語如珠，繞人耳際”。周瘦鵑在評(píng)價(jià)新民社的《梅花落》時(shí)寫道：“第一幕酒肆中歌《惟我同胞》一闋，真有‘嚦嚦黃鶯花外囀’之致！一曲清歌，大足令聽者移情……雪中低唱《梅花落》一曲，聲凄以慘，若斷若續(xù)，至令人心惻，如夜半聽杜鵑夜啼也。”

對(duì)于完全不帶唱的新劇，市民觀眾的接受程度是較低的。甚至有這樣一種認(rèn)知：新劇完全不帶唱，乃其藝術(shù)上的一大缺憾。當(dāng)時(shí)上海著名的劇評(píng)家丁悚在評(píng)新民社演出的《情天恨》時(shí)，便指出“妓院宴客一幕，席間客與妓女更迭唱戲，頗為熱鬧”。而對(duì)于新劇同志會(huì)演出的日本名劇《不如歸》，當(dāng)時(shí)的評(píng)論便頗有微詞：“此種有文理、有思想之劇，在我輩固覺其佳”，“然而白雪陽春，恐有曲高和寡之慮。且演劇者不操南音，尤違入國問俗之道”。在當(dāng)時(shí)人看來，“新劇略于聲”，“新劇家之古裝劇無唱，缺少樂歌之趣味”。這種“不操南音”的新劇，與當(dāng)時(shí)普通市民百姓的看戲習(xí)慣之間存有相當(dāng)?shù)木嚯x。

以往話劇史學(xué)家一味地強(qiáng)調(diào)春柳社演劇中沒有唱段，并將其視為中國話劇成熟之標(biāo)志。既然是“成熟之標(biāo)志”，按理說之后的新劇演出都應(yīng)按春柳的模式執(zhí)行，但實(shí)際情況遠(yuǎn)非如此。春柳演劇的“成熟模式”并沒有在國內(nèi)產(chǎn)生太大的示范效應(yīng)。春柳社成員回國后所組成的春柳劇場(chǎng)在癸丑、甲寅（1913—1914）年間的演出，因帶有太多的日式風(fēng)格而不受國內(nèi)民眾歡迎；而新民、民鳴等劇社的演出中，均帶有大量的唱段。春柳社的重要人物歐陽予倩對(duì)于傳統(tǒng)戲劇的演唱亦十分重視。歐陽氏回國之后，“在演文明戲的同時(shí)，他通過吳我尊的介紹，結(jié)識(shí)了筱喜祿（陳祥云）、江紫塵（江夢(mèng)花）和林紹琴，向他們學(xué)習(xí)京劇的唱工和身段”。那批在東京瀟灑演劇的中國留學(xué)生，幾乎都有著很深的戲曲修養(yǎng)。當(dāng)年春柳社的活躍分子羅漫士（又名羅曲緣）便是一個(gè)戲曲愛好者，吳我尊、李濤痕等也都十分熱衷于戲曲。李濤痕在回國之后為紀(jì)念春柳社，以“春柳舊主”自居，他創(chuàng)辦的一份刊物就叫《春柳》。而《春柳》雜志中記述的內(nèi)容幾乎都是戲曲，對(duì)于新劇運(yùn)動(dòng)的記載則寥寥無幾。

其實(shí)，加入唱段是上海商業(yè)化的新劇演出最大限度地吸引觀眾、提高演出上座率的一種有效手段。不僅是京劇，但凡觀眾所喜聞樂見的曲藝小唱，亦都加入新劇之中。新民社在演出《家庭恩怨記》時(shí)，“伯強(qiáng)在妓院擺酒一幕，加入京調(diào)，慶壽一幕，加入灘簧，故一般坐客愈為歡迎也”，“寒梅飾某妓，唱小曲”，“伯強(qiáng)慶壽一幕，客串某君，唱《蕩河船》”，等等，這種加入唱段的新劇演出成為中國早期話劇所特有的一種舞臺(tái)形式，且對(duì)日后游藝場(chǎng)中的“通俗話劇”有相當(dāng)影響。筆者在此并不評(píng)論這種演出方式的優(yōu)劣，只是就史實(shí)而言，早年上海話劇舞臺(tái)的確在一定的時(shí)段內(nèi)，存在著這種唱白混雜的演劇風(fēng)格。這種風(fēng)格直至20世紀(jì)40年代初期仍有相當(dāng)廣泛的市民受眾面。

三、戲曲對(duì)于話劇運(yùn)動(dòng)的持續(xù)性影響

傳統(tǒng)的話劇史學(xué)家認(rèn)為，自1914年的“甲寅中興”之后，早期話劇便一落千丈，文明戲墜入低谷。五四新文化運(yùn)動(dòng)興起之后，愛美劇運(yùn)動(dòng)蔚然成風(fēng)，中國話劇進(jìn)入了成熟期，成為完全獨(dú)立于傳統(tǒng)戲曲之外的一個(gè)全新的、成熟的舞臺(tái)藝術(shù)新形式，并將之前使用數(shù)十年之久的名稱“新劇”改為“話劇”，以示區(qū)別。

然而，中國話劇運(yùn)動(dòng)之嬗變并非如此之簡(jiǎn)單。西方“舶來”的話劇在中國社會(huì)的沿革變遷實(shí)則是一個(gè)漫長(zhǎng)、復(fù)雜的過程。以往對(duì)于話劇運(yùn)動(dòng)的考量，大多集中在人物和作品之上，卻忽略了話劇運(yùn)動(dòng)一個(gè)很重要的特性——社會(huì)性。話劇與文學(xué)最大之不同便在于話劇的社會(huì)性，再好的作品，再優(yōu)秀的劇作家，倘若未能獲得民眾的認(rèn)可，其演劇的社會(huì)性和影響力便無從談起。文學(xué)作品的傳播與民眾的接受是建立在民眾受教育程度之上的，而話劇在市民中的影響力則無需考慮民眾受教育的程度。晚清以來，中國民眾受教育程度十分低下，民國時(shí)期上海的文盲率在80%以上。早期從事話劇運(yùn)動(dòng)的演員，有相當(dāng)一部分不識(shí)字，劇本的文學(xué)性無論是對(duì)于演員還是觀眾而言均無意義。這也是早期話劇在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)一直使用幕表的原因之一。正因?yàn)榇耍覀冊(cè)谘芯恐袊拕∵\(yùn)動(dòng)的歷史進(jìn)程時(shí)，不能簡(jiǎn)單地將文學(xué)研究的方式植入話劇領(lǐng)域，過多地強(qiáng)調(diào)戲劇的文學(xué)性，而忽視話劇的社會(huì)性。

西方話劇在進(jìn)入中國之后，能夠參照的對(duì)象便只有戲曲，故而傳統(tǒng)戲曲的演劇方式自然或不自然地影響到了新生的話劇。例如在演員角色的分類方面，早期的新劇幾乎完全借鑒了傳統(tǒng)戲曲的分類法，將新劇演員分為生、旦兩大類。朱雙云在《新劇史·派別》中寫道：“人心不同，有如其面，不區(qū)為派，安所適從？因作派別，以示學(xué)者。”在新劇演員生、旦兩大門類中，朱氏又將生類細(xì)分為激烈派、莊嚴(yán)派、寒酸派、瀟灑派、風(fēng)流派、迂腐派、龍鐘派和滑稽派；將旦類細(xì)分為哀艷派、嬌憨派、閨閣派、花騷派、豪爽派、潑辣派。多年之后，朱雙云在論及中國早期話劇運(yùn)動(dòng)時(shí)，又進(jìn)一步將話劇演員細(xì)分為五個(gè)類別，一是能部，二是老生部，三是小生部，四是旦部，五是滑稽部，并將早期話劇的知名演員分門別類地歸入各部之中。

這些門類的劃分顯然是受到了傳統(tǒng)戲曲的影響，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)為新劇界的藝人所采用。尤其是在商演廣告中，介紹新劇演員時(shí)多采用這種分類方法。如1916年笑舞臺(tái)刊出的新劇演員查天影加入笑舞臺(tái)的廣告中稱“笑舞臺(tái)禮聘新劇巨子、第一生旦查天影”；1922年導(dǎo)社在大世界演劇的廣告中稱“第一正生顧無為”“第一悲旦林如心”和“第一小生羅笑倩”；1924年新世界自由廳達(dá)社的廣告中稱“第一哀艷名旦胡君安、溫柔小生張顛顛、言論老生顧醒愚”；甚至到了20世紀(jì)30年代，這種以戲曲為藍(lán)本的演員分類方法仍然在使用。

不僅演員角色的分類遵循著傳統(tǒng)戲曲的分類方式，新劇在演劇內(nèi)容上更是大量借鑒了傳統(tǒng)戲曲劇目的內(nèi)容。早期話劇在步入職業(yè)化商演之后，各劇社面臨的最大困境便是劇本荒。當(dāng)時(shí)職業(yè)編劇尚未出現(xiàn)，新劇人相當(dāng)一部分又有著深厚的戲曲底蘊(yùn)，于是從戲曲中借鑒演劇內(nèi)容成為當(dāng)時(shí)新劇商演的不二法門。就連一向以嚴(yán)謹(jǐn)著稱的春柳劇場(chǎng)，在面對(duì)日益低迷的上座率時(shí)，亦不得不入鄉(xiāng)問俗，加入所謂的“舊派歌劇”和娛樂性較強(qiáng)的劇目。1916年的端午節(jié)，笑舞臺(tái)便上演了所謂“應(yīng)時(shí)旗裝新戲”《假欽差大鬧龍船》。該劇的演出加入了諸多的戲曲元素，“戲中串戲，特請(qǐng)著名票友客串，汪君樸庵《捉放曹》，華君吟鴻《李陵碑》。五花八門，萬紫千紅……《假欽差大鬧龍船》，情節(jié)非常熱鬧，為旗裝戲中第一好戲，有新制活龍活現(xiàn)之龍船，有種種可笑可觀之雜技，可聽可賞之絲纮合奏，聞所未聞之種種新時(shí)調(diào)小曲……或有聲無字，或有腔無板，或有工于唱而拙于做，惟此汪、華二君，字正腔圓，音清氣沛，調(diào)高響逸，非但為票友中鳳毛麟角，且為伶界所不及。諸君疑吾言乎？請(qǐng)來一觀，便知端的。汪、華二君，為上海巨商，研究劇學(xué)，數(shù)年于茲，顧不肯輕于一演。堂會(huì)戲館，請(qǐng)者紛紛，終以自秘其珍，雖萬金不沾。本臺(tái)朱雙云與之交好，再三禮請(qǐng)，始允客串一天，純?yōu)榻磺槠鹨姡菫樗病Ｊ啦环χ芾桑襾硪活櫋！?/p>

除了正規(guī)的新劇劇場(chǎng)之外，上海的各大游樂場(chǎng)所、四大百貨公司屋頂花園的新劇演出中，更是充斥著大量的戲曲內(nèi)容。如大世界尚樂社的《棒打薄情郎》《李三娘磨房產(chǎn)子》《碧玉簪》等，新新公司鐘社的《果報(bào)錄》《珍珠塔》《聽月樓》《秦雪梅吊孝》等，大都出自傳統(tǒng)的戲曲劇目。這些改編自戲曲的新劇劇目，在各大游樂場(chǎng)和百貨公司的新劇舞臺(tái)上演的頻率極高，持續(xù)時(shí)間很長(zhǎng)，不同劇社重復(fù)上演率亦很高，成為20世紀(jì)二三十年代整個(gè)上海社會(huì)尤其是下層民眾普遍喜聞樂見的劇目，極具受眾面和社會(huì)影響力。甚至到了30年代中后期，現(xiàn)代話劇的演劇體系完全成型之際，這類改編自傳統(tǒng)戲曲的劇目仍然能在各大游樂場(chǎng)所找到志趣相投的觀眾。如30年代的電影女明星夏佩珍便長(zhǎng)期在永安公司的天韻樓演出這類新劇。1933年，曾經(jīng)活躍在上海、寧波等地的新劇演員周維新赴南京中央大劇院演出話劇，當(dāng)時(shí)的《中央日?qǐng)?bào)》專門刊登了“重金禮聘話劇先進(jìn)、斌派大王周郎維新”的廣告。所謂“斌派”，系指周維新文武全才的演技。傳統(tǒng)戲曲對(duì)于中國話劇之影響力由是可見一斑。

結(jié)語

中國戲曲對(duì)于話劇的持續(xù)影響力，是話劇史研究領(lǐng)域鮮少關(guān)注的話題。形成于清末民初的新劇，在其萌芽之時(shí)便與政治、時(shí)局聯(lián)系在一起，早期的新劇人更是對(duì)其寄予啟迪民智、改良社會(huì)之期盼，甚至把“社會(huì)教育”之重任也加諸新劇之上。1919年的五四新文化運(yùn)動(dòng)，將傳統(tǒng)戲曲簡(jiǎn)單地歸入舊文化的體系而痛加鞭笞。為了彰顯新劇之“新”及日后話劇的先進(jìn)性，話劇史學(xué)者一直以來都努力地將話劇與戲曲之間的溝壑描摹得十分清晰，深恐話劇沾染了“舊劇”之氣息而墮落。

事實(shí)上，“舶來”中國的話劇，在與中國本土文化接觸之后，不斷地與中國本土文化發(fā)生碰撞、沖突和融合。在其進(jìn)入中國社會(huì)之初，所面臨的一大問題便是與傳統(tǒng)戲曲爭(zhēng)奪市場(chǎng)和觀眾群。有著日本國籍的任天知領(lǐng)導(dǎo)的新劇團(tuán)體進(jìn)化團(tuán)一度溯江西行，其極賦感染力的“言論正生”的演劇方式，被稱為“天知派”而享譽(yù)一時(shí)。然辛亥革命結(jié)束后，任天知的進(jìn)化團(tuán)重返上海，為了謀求生存之地，便與新開張的新新舞臺(tái)“共處一室”，新舊劇同臺(tái)演出，歷時(shí)僅月余，新劇便不敵舊劇而輟演。為了自身的生存，繼之而起的新劇團(tuán)體不論是上演家庭戲，還是上演清宮戲，都積極地從傳統(tǒng)戲曲中汲取營養(yǎng)，將戲曲唱腔引入新劇舞臺(tái)，以資招攬觀眾。1916年，朱雙云領(lǐng)導(dǎo)的大成社進(jìn)駐笑舞臺(tái)之后，便邀請(qǐng)了“春柳巨子”歐陽予倩加盟。歐陽氏遂以其自編自演的“紅樓‘歌’劇”引發(fā)了上海民眾極大的觀劇熱情。

相反，完全不顧中國觀眾的審美意識(shí)，一味全盤西化的“正宗”話劇，則遭到上海民眾的抵觸。1921年，早期話劇的重量級(jí)人物汪優(yōu)游與新舞臺(tái)夏氏兄弟合作，將蕭伯納的劇本《華倫夫人之職業(yè)》改編為《華奶奶之職業(yè)》上演，慘遭失敗。“上海的劇場(chǎng)，只消有一個(gè)新名目掛出去，無論劇的內(nèi)容如何，第一次總能轟動(dòng)許多看客來的。惟有《華倫夫人之職業(yè)》的名字，卻大不利。初次開演就沒有什么看客，不過新舞臺(tái)的廣告卻登得比平常多得多。第一次就不能叫座……演到第二幕就有幾位頭等座的看客站起來走了，二三等座里也有嚷‘退票’的。半梅在頭等座里聽見傍邊有人把劇中人說的‘社會(huì)’誤作‘茶會(huì)’……我不知道新舞臺(tái)對(duì)不起社會(huì)呢，還是社會(huì)對(duì)不起新舞臺(tái)啊。”對(duì)于這次失敗，汪氏進(jìn)行了認(rèn)真的反思，他提出了“新的戲劇主張”，宣稱要“脫離資本家的束縛，招集幾個(gè)有志研究戲劇的人，再在各劇團(tuán)中抽幾個(gè)頭腦稍清有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的人，仿西洋的Amateur，東洋的‘素人演劇’的法子組織一個(gè)非營業(yè)性質(zhì)的獨(dú)立劇團(tuán)”，人為地將話劇與市場(chǎng)、話劇與戲曲的距離拉開。此后，汪氏確如其所言加入了戲劇協(xié)社，還創(chuàng)作了劇本《好兒子》。但倘若繼續(xù)追蹤汪氏的演劇生涯，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這位曾經(jīng)與陳大悲一道，信誓旦旦地要大力弘揚(yáng)愛美劇運(yùn)動(dòng)的人物，卻于不久之后現(xiàn)身于大世界尚樂社，與“灘簧美女”王美玉一道，重返商業(yè)舞臺(tái)，之后更是置身于大舞臺(tái)戲曲的“懷抱”之中。

對(duì)于這種截然不同的轉(zhuǎn)變，汪氏雖未明言，卻以其實(shí)際行動(dòng)，道明了傳統(tǒng)戲曲在中國話劇嬗變過程中之重要作用。