京劇“后三鼎甲”的參照關(guān)系與表演風(fēng)格

蘇國(guó)昌

（河北省話劇院演藝有限公司，河北 石家莊 050011）

京劇史上素有前后“三鼎甲”或“須生三杰”之說(shuō)，“前三鼎甲”即余三勝（1802—1866年）、程長(zhǎng)庚（1811—1880年）、張二奎（1814—1864年），“后三鼎甲”即孫菊仙（1841—1931年）、譚鑫培（1847—1917年）、汪桂芬（1860—1908年）。在文學(xué)藝術(shù)史上，從“竹林七賢”“李杜”“蘇黃米蔡”到前后“七子”，將同時(shí)代杰出的文學(xué)家或藝術(shù)家并舉，已經(jīng)成為一種傳統(tǒng)。具體到京劇史上，除了“三鼎甲”，還有“三大賢”“四大名旦”“四小名旦”之說(shuō)，這些合稱見(jiàn)證了當(dāng)日異彩紛呈的表演藝術(shù)。前后“三鼎甲”以合稱的形式，勾勒出京劇史上的一組“群像”，具有總體上的代表性。之所以強(qiáng)調(diào)“總體”，是因?yàn)楹戏Q正是從總體的角度，對(duì)本屬個(gè)體的藝術(shù)家進(jìn)行選擇并整合，以期觀照一定時(shí)段內(nèi)藝術(shù)史上突出的特征或趨向。就合稱內(nèi)部的藝術(shù)個(gè)體而言，藝術(shù)家之間足以彼此參照、彼此區(qū)分，而且這種彼此之間的藝術(shù)參照，在作為當(dāng)事人的藝術(shù)家那里經(jīng)常是有意識(shí)的。學(xué)者吳小如、王萍、王靈均等，已對(duì)京劇老生前后“三鼎甲”間的藝術(shù)淵源有所研究。本文將通過(guò)京劇評(píng)論等多種文獻(xiàn)，進(jìn)一步探究京劇“后三鼎甲”孫、譚、汪在藝術(shù)成熟過(guò)程中的關(guān)系，及其影響之下的京劇老生表演審美問(wèn)題。

一、孫、譚、汪先后成名與差異化競(jìng)爭(zhēng)

按照出生時(shí)間從早到晚，京劇“后三鼎甲”的排序?yàn)椋簩O菊仙、譚鑫培、汪桂芬，三人雖有較為明顯的年齡差，但成名均在19世紀(jì)80年代，即程長(zhǎng)庚去世（1880年）之后。《都門紀(jì)略》《朝市叢載》記錄下這一時(shí)期三人在各自戲班中的排名，可以反映當(dāng)時(shí)觀眾的口碑。《都門紀(jì)略》《朝市叢載》均系晚清京城生活指南，內(nèi)容涉及飲食、商鋪、交通、風(fēng)俗等方方面面，先后多次增補(bǔ)再版，其暢銷和實(shí)用程度可想而知。周明泰《〈都門紀(jì)略〉中之戲曲史料》統(tǒng)計(jì)對(duì)比了清道光二十五年（1845年）、同治三年（1864年）、光緒二年（1876年）、光緒六年（1880年）、光緒十三年（1887年）、光緒三十三年（1907年）的各班腳色，借此可以一窺孫、譚、汪的成名之路。表1按照周文原表格的戲班、腳色排序，略去無(wú)關(guān)部分，摘錄如下。

表1 ③摘錄自周明泰《〈都門紀(jì)略〉中之戲曲史料》書中《〈都門紀(jì)略〉中之角色》一節(jié)。表中余三盛即余三勝，菊生即俞菊笙（1839—1914年），楊猴子即楊月樓（1844—1889年），孫初即孫菊仙。

表1可以大體反映孫、譚、汪三人在各班老生排名中的變化。光緒六年（1880年）程長(zhǎng)庚去世，楊月樓（楊猴子）以老生接掌三慶班，而譚鑫培仍以“小叫天”之名在三慶領(lǐng)武生，此時(shí)，孫菊仙（孫初）已經(jīng)進(jìn)入嵩祝成班，且位列班內(nèi)老生第一名。光緒十三年（1887年），汪桂芬在春臺(tái)班異軍突起，孫菊仙、譚鑫培（譚叫天）則改搭四喜班，汪在春臺(tái)排老生第一名，孫在四喜排老生第一名，二人排名均在譚之前。譚乃由武生改老生，如果再考慮武生行的排名，那么俞菊笙（菊生）也可以排名在譚鑫培之前（俞菊笙、楊月樓均系張二奎弟子，二人的年齡和成名均早于譚）。排名可大體反映觀眾對(duì)伶人的認(rèn)可度，如果把掌班的楊月樓（三慶班）、時(shí)小福（四喜班）、俞菊笙（春臺(tái)班）列為當(dāng)時(shí)各班的頭牌伶人，那么，汪桂芬、孫菊仙、譚鑫培基本相當(dāng)于準(zhǔn)頭牌。1886年，譚鑫培正值四十不惑，尚未入選昇平署，在四喜班內(nèi)排名老生第二，位于票友出身的孫菊仙之后。如果將三慶、四喜、春臺(tái)橫向比較，那么譚在老生行的排名很難說(shuō)是居于孫、汪之前。有此情況，主要是因?yàn)橛^眾仍保持程長(zhǎng)庚時(shí)期的審美傾向，孫、汪的演唱偏于高亢直沖，譚氏的演唱偏于低回宛轉(zhuǎn)，故當(dāng)時(shí)譚鑫培的受歡迎程度不及孫、汪。譚鑫培擅于用嗓、巧于運(yùn)腔的特色，此時(shí)還沒(méi)有轉(zhuǎn)化為吸引觀眾的比較優(yōu)勢(shì)。

譚鑫培在19世紀(jì)80年代逐漸摸索并形成個(gè)人藝術(shù)特色，這種個(gè)人特色是與程長(zhǎng)庚、孫菊仙、汪桂芬相區(qū)別，從而被標(biāo)示出來(lái)的。19世紀(jì)80年代赴滬演出是譚鑫培藝術(shù)探索歷程中的重要經(jīng)歷，萍寄生《菊部閑評(píng)》便關(guān)注到此時(shí)的汪、譚。1887年夢(mèng)畹生（黃式權(quán)）編成《粉墨叢談》一冊(cè)，其中收錄萍寄生《菊部閑評(píng)》一文。這篇“閑評(píng)”實(shí)際是萍寄生個(gè)人評(píng)定的一份菊榜，內(nèi)容分為自序、排名（含贊語(yǔ)）兩個(gè)部分。自序中說(shuō)：“仆偶來(lái)作客，幾度迎年，耳熟歌喉，目嫻舞態(tài)。……遂乃揣聲選色，統(tǒng)清奇濃淡以掄才；舍短取長(zhǎng)，合生旦凈丑而揭榜。區(qū)別乎三格十類，以協(xié)律者為宗；品定乎二十四人，以在滬者為斷。見(jiàn)必衷乎一是，人各贈(zèng)以兩言，用質(zhì)名流，冀匡谫陋。”萍寄生顯然流連上海有年，癡迷梨園日久，這才以在滬伶人為對(duì)象，按照老生、小生、凈、丑、老旦、正旦、小旦、貼旦、武旦的分類，評(píng)定“菊榜”以求同好。該榜評(píng)出“老生一等三人”，汪桂芬和譚鑫培分別為第一、第二，評(píng)曰：“汪桂芬如天風(fēng)海濤，驚心動(dòng)魄。小叫天如游龍夭矯，神化無(wú)方。孫春恒如朱弦疏越，一唱三嘆”。今知譚鑫培一生六次到滬演出，第二次在1884年，第三次在1901年，故而萍寄生的“菊榜”應(yīng)該是以1884年到滬演出的譚鑫培為評(píng)論對(duì)象的。老生一等三人之中，汪桂芬雖然年紀(jì)最輕，但是唱腔猶如“天風(fēng)海濤”，傳承程長(zhǎng)庚余韻，得以位居榜首；孫春恒（孫小六）雖然年長(zhǎng)于譚鑫培，曾經(jīng)指示譚用嗓之法，但是此時(shí)反而較譚稍遜一籌。可見(jiàn)19世紀(jì)80年代后期，地?zé)o分京滬，風(fēng)頭正起的汪桂芬比譚更受歡迎，這是促使譚去別開(kāi)生面、精益求精的外在環(huán)境因素。

《都門紀(jì)略》《粉墨叢談》中的排名比較貼近一般市民的好尚，文人日記則可以反映達(dá)官名流的審美趣味。皮錫瑞（1850—1908年）、鄭孝胥（1860—1938年）、孫寶瑄（1874—1924年）、賀葆真（1878—1949年）等晚清官員，都有在日記中記戲、評(píng)戲的習(xí)慣，其中便有關(guān)于孫、譚、汪的簡(jiǎn)短點(diǎn)評(píng)。《鄭孝胥日記》光緒十一年農(nóng)歷十二月十六日（1886年1月20日）記載：“順林演《祭江》，絕佳；孫菊仙演《狀元譜》，叫天亦有名老生演《鐵蓮花》，情文并妙。”孫寶瑄《忘山廬日記》記載了他于光緒末年在北京、上海觀劇論戲的經(jīng)歷，多處涉及汪桂芬、譚鑫培、孫菊仙。如光緒十九年（1893年）農(nóng)歷十一月二十三日記載：“觀同春部，末一出有老生名叫天者，亦名優(yōu)也。音喉宛轉(zhuǎn)激楚，抑揚(yáng)有致。”鄭孝胥和孫寶瑄的記載相隔七年，均稱譚鑫培“亦”屬于名優(yōu)，可知19世紀(jì)90年代譚氏雖然躋身名伶，但是其聲勢(shì)還未獨(dú)擅一時(shí)。19世紀(jì)90年代，汪桂芬在北京劇壇享名最盛，皮錫瑞和鄭孝胥日記都有記載。《鄭孝胥日記》光緒十八年（1892年）農(nóng)歷閏六月十七日載：“咸同以來(lái)，京師極尚二簧。……今日復(fù)尚梆子腔，更為噍殺鄙俗矣。二簧曲之僅存者，汪桂芬為最，其曲有趨聲養(yǎng)字之妙，與沈存中所論悉合。……周春奎者，聲極高亮，而曲俗無(wú)含韞，小叫天號(hào)之曰‘叫驢’，此即存中所云‘叫曲’之意也。”鄭孝胥看過(guò)程長(zhǎng)庚、余三勝、張二奎的戲，可謂遍觀一時(shí)名伶。他特別贊賞汪桂芬的吐字發(fā)聲，可見(jiàn)汪氏享名借重于嗓的優(yōu)勢(shì)和字的吞吐，既有好嗓音又運(yùn)用得法，不像周春奎一般純靠嗓的高亮。又如《皮錫瑞日記》光緒二十年（1894年）農(nóng)歷四月廿五日記載：“晚飯后至天福園聽(tīng)?wèi)颍艄鸱页段浜罴里L(fēng)臺(tái)》全本，作周瑜、魯肅者皆佳。”皮錫瑞雖然常看堂會(huì)戲、髦兒戲、戲園營(yíng)業(yè)戲，但鮮少記載伶人和劇目，譚鑫培和孫菊仙均不見(jiàn)其日記間，唯有后起之秀汪桂芬留名，可見(jiàn)汪當(dāng)時(shí)風(fēng)頭正勁。

鄭孝胥看戲習(xí)慣記下劇目，其日記多次提及汪、譚、孫的演出劇目：汪桂芬演過(guò)《取成都》（4次）、《昭關(guān)》（4次）、《捉放曹》（3次）、《舉鼎觀畫》（2次）、《洪洋洞》（2次）、《魚藏劍》（2次）、《天水關(guān)》（2次）、《打金枝》、《御碑亭》、《二進(jìn)宮》、《四進(jìn)士》、《朱砂痣》、《一捧雪》、《取帥印》，譚鑫培演過(guò)《鐵蓮花》《黃金臺(tái)》《烏龍?jiān)骸贰渡@寄子》《空城計(jì)》，孫菊仙演過(guò)《狀元譜》《二進(jìn)宮》《教子》。汪桂芬擅長(zhǎng)的《捉放曹》《昭關(guān)》《洪洋洞》等戲，當(dāng)時(shí)譚鑫培避而不演，可見(jiàn)其揚(yáng)長(zhǎng)避短之意。汪桂芬中年享盛名之后，演戲次數(shù)逐漸減少，與此同時(shí)，譚鑫培之名則日盛一日，但即便如此，汪的魅力仍然不讓于譚。對(duì)此，光緒三十三年（1907年）農(nóng)歷七月廿六日，許寶蘅在日記中記載：“六時(shí)到福壽堂聽(tīng)?wèi)颍艄鸱页蹲尦啥肌贰９鸱夜┓顑?nèi)廷，尋常不輕登臺(tái)，故每聞?dòng)泄鸱覒颍妥鶡o(wú)不滿者，與譚鑫培齊名。今春太倉(cāng)總憲家宴，預(yù)與汪約，屆時(shí)以車馬迎之于西華門外，再三邀之，逡巡避去，卒不可得，其聲價(jià)之高如此。”如果說(shuō)鄭孝胥在日記中大量提及汪桂芬的戲，只能說(shuō)明他個(gè)人在當(dāng)時(shí)癡迷汪派的話，那么綜合皮錫瑞、鄭孝胥、惲毓鼎、許寶蘅在日記中對(duì)汪的記載，可知汪氏成名后始終保持獨(dú)特的藝術(shù)魅力和不遜于譚鑫培的叫座能力。

今人站在回看的視角，不免先入為主地強(qiáng)化譚鑫培的“正統(tǒng)”地位，弱化“后三鼎甲”時(shí)代孫、汪二人穩(wěn)定持續(xù)的叫座能力和藝術(shù)魅力。名伶之間固然是競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，但由于京劇市場(chǎng)在總體上持續(xù)擴(kuò)張，故而名伶的聲望和口碑并非必然地此消彼長(zhǎng)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初是京劇藝術(shù)的高峰時(shí)期，各個(gè)行當(dāng)人才輩出。我們不必將藝術(shù)高峰刻板地認(rèn)為程長(zhǎng)庚、譚鑫培或梅蘭芳，而是要首先認(rèn)識(shí)到戲曲是一門綜合藝術(shù)，任何一個(gè)戲曲藝術(shù)家都必須與同樣優(yōu)秀的同業(yè)競(jìng)爭(zhēng)、合作，才能達(dá)到并保持表演的高水準(zhǔn)。藝術(shù)高峰往往是優(yōu)秀藝術(shù)家們組成的“合集”而非專屬某一人的“別集”。

二、互為參照的美學(xué)風(fēng)格

19世紀(jì)80至90年代，“后三鼎甲”逐漸成名，進(jìn)入20世紀(jì)，孫、譚、汪的表演藝術(shù)已經(jīng)高度成熟，由此，

④孫寶瑄，浙江人。其父兄曾在清末民初任要職，孫氏本人曾任職于清朝工部、郵傳部及民國(guó)寧波海關(guān)。喜京劇，多與名伶交往。其生平詳見(jiàn)《中國(guó)近現(xiàn)代日記叢刊·忘山廬日記》，上海人民出版社，2015年。三人自然而然地成為評(píng)論者熱衷討論的話題。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的報(bào)刊、日記等文獻(xiàn)中，不乏對(duì)于孫、汪、譚之藝術(shù)風(fēng)格的精當(dāng)概括和獨(dú)到比較。

孫寶瑄在日記中多次評(píng)論“后三鼎甲”，對(duì)三人的演唱風(fēng)格加以辨析，可謂知音。例如，《忘山廬日記》光緒二十七年（1901年）農(nóng)歷四月十五日記載：“秦腔哀怨激厲，亡國(guó)之音不足尚也。昆腔則柔曼靡麗，但傳才子佳人之情緒而已。惟京腔中老生所唱者，雖詞涉鄙俚而音節(jié)悲感蒼涼，能曲傳忠臣孝子、仁人志士之胸懷。擅其技者，惟京師之譚心（鑫）培、孫菊仙二人，余生平所最喜聽(tīng)者也。”光緒二十七年（1901年）農(nóng)歷七月十一日又記載：“仲巽來(lái)，論孫菊仙、譚鑫培之分別。余曰：菊仙鐘鼓之音也；鑫培簫管之音也。惟汪桂芬兼兩人之所長(zhǎng)。”光緒二十八年（1902年）農(nóng)歷九月二十日記載：“都中昔有名伶曰程長(zhǎng)庚者，人呼為戲中圣人。其音調(diào)渾厚，流傳獨(dú)步古今。凡后來(lái)之秀，如心（鑫）培、桂芬諸人，皆分其一支派而各自成家者，如顏、柳、歐、褚，皆分右軍之一體也。”孫氏的三則日記分別思考三個(gè)話題，但是都涉及譚鑫培。第一則對(duì)比秦腔、昆曲與皮黃的風(fēng)格，肯定了譚、孫所代表的京劇老生以“悲感蒼涼”傳達(dá)出高尚情懷；第二則對(duì)比孫、譚、汪的演唱風(fēng)格，孫如鐘鼓堂皇，譚如簫管嗚咽，汪則兼而有之；第三則認(rèn)為譚、汪均宗法程長(zhǎng)庚，而足以各成流派。在孫寶瑄的思考中，無(wú)論是求同或求異，譚總是離不開(kāi)孫或汪，由此可見(jiàn)，孫、譚、汪開(kāi)始構(gòu)成一種共時(shí)的審美參照關(guān)系。

1908年，正值藝術(shù)盛年的汪桂芬去世，孫、譚、汪三足鼎立的時(shí)代意外結(jié)束。由于孫寶瑄常與一位迷汪、學(xué)汪的好友切磋討論，所以孫氏在《忘山廬日記》中，對(duì)病重之際的汪桂芬亦發(fā)自內(nèi)心地惋惜。光緒三十四年（1908年）農(nóng)歷正月九日，孫氏記載：“傳說(shuō)名伶汪桂芬病亟，恐將下世。此人馳聲南北數(shù)十年，其技為當(dāng)今獨(dú)絕，譚伶弗及也。”進(jìn)而，光緒三十四年（1908年）農(nóng)歷六月三日又載：“咸、同之間，京師梨園中最著名者四大家：曰王九齡，曰余三盛，曰張二奎，曰程長(zhǎng)庚。蓋幾與同時(shí)之曾、胡、左、李諸偉人，并為山川間氣之所鐘者也。近今獨(dú)留桂芬、鑫培，猶有其流風(fēng)余韻。而桂芬則又死矣。惟世界中不復(fù)有人物繼起，而劇場(chǎng)亦為之寂寂絕響焉。”孫寶瑄以藝術(shù)傳承為視角，看到汪、譚仍存京劇“四大家”的流風(fēng)余韻，而汪后無(wú)人繼起，不免發(fā)出懷古傷今的感嘆。無(wú)獨(dú)有偶，惲毓鼎對(duì)汪桂芬、譚鑫培亦持同樣的欣賞態(tài)度。例如，光緒三十二年（1906年）農(nóng)歷七月二十九日，惲毓鼎在日記中記載：“又，汪桂芬演關(guān)帝《華容道》，力摹老伶程長(zhǎng)庚，神情音節(jié)俱勝，在今日誠(chéng)獨(dú)出冠時(shí)矣。世衰才乏，即梨園中亦有人往風(fēng)微之感。如汪桂芬者，猶老成典型也。”汪桂芬盛年去世之后，惲氏多次觀看譚戲亦贊嘆有加，如宣統(tǒng)三年（1911年）農(nóng)歷七月初六日，他寫道：“譚伶演《沙陀國(guó)》，請(qǐng)兵至收周德威，真絕唱也。凡舊排相傳之老戲，無(wú)不入情入理，其關(guān)目皆極完密，不似新戲之脫支脫節(jié)，無(wú)理取鬧。今之維新少年，目無(wú)古人，其實(shí)何曾夢(mèng)見(jiàn)。”在惲氏看來(lái)，譚與楊小樓合演《八大錘》，譚演《戰(zhàn)猇亭》《火燒連營(yíng)》《沙陀國(guó)》，譚與陳德霖合演《南天門》均屬于“絕唱”。正因?yàn)槔铣傻蛑x之勢(shì)難免，譚鑫培愈顯難能可貴。

日記中的評(píng)論多系有感而發(fā)的只言片語(yǔ)，報(bào)刊評(píng)論則有所展開(kāi)。1908年，評(píng)論者立群在《新朔望報(bào)》所載《菊部叢談》中，已經(jīng)開(kāi)始分析孫、汪、譚、劉（鴻升）的嗓音區(qū)別。文章認(rèn)為：“京中老生，向推譚鑫培（即小叫天），內(nèi)家謂為字正音圓。惟曾至上海，不甚得時(shí)名。今劉鴻升純效譚者，其調(diào)似而音不如遠(yuǎn)甚，竟能得名。……說(shuō)者謂汪桂芬之腦后音，為不可及。余亦謂孫菊仙之脆嫩音，人亦不能及。”立群此說(shuō)重譚輕劉，而對(duì)孫、汪并無(wú)刻意褒貶。且他能夠意識(shí)到：孫與汪的不可及之處在于嗓音的獨(dú)特，譚的勝人之處在“字正音圓”（即字音而非嗓音），而劉鴻升只是學(xué)得譚之腔調(diào)，卻未得其發(fā)音之方法。“音調(diào)”一直是評(píng)論者普遍關(guān)注的話題，鄭正秋對(duì)“后三鼎甲”亦極為推崇，他將三名家的“音調(diào)”分別予以評(píng)定：汪桂芬“規(guī)行矩步，皆惟古法之是宗。音調(diào)而能臻此境者，惟雄才能得之”；譚鑫培“參伍錯(cuò)綜，皆有準(zhǔn)則以范圍，音調(diào)而克臻此境者，惟逸才能得之”；孫菊仙“出奇與斗勝，皆不離夫正，音調(diào)而克臻此境者，惟奇才能得之”。鄭正秋對(duì)三伶“音調(diào)”的分辨，比起孫寶瑄“鐘鼓”“簫管”之譬喻，更突出了汪、譚、孫演唱風(fēng)格之區(qū)別。但也要注意，無(wú)論是孫寶瑄、立群還是鄭正秋，他們對(duì)“音”和“音調(diào)”的討論都還比較模糊，只是籠統(tǒng)地用以代指與演唱相關(guān)的技巧和特征，還未能在表述上區(qū)分嗓音、字音、字腔和調(diào)門。

20世紀(jì)初的京劇表演評(píng)論中，除了“音調(diào)”一項(xiàng)備受關(guān)注，流派問(wèn)題也受到討論。1908年，《順天時(shí)報(bào)》有《戲評(píng)》一文專談汪、譚（孫菊仙彼時(shí)留滬已久），說(shuō)道：“戲界分兩大派：一汪派，一譚派。……學(xué)汪派者少，學(xué)譚派者多。此有兩種原因：一因汪調(diào)難學(xué)，譚調(diào)易學(xué)；二因汪輕易不唱，譚則日日出臺(tái)也。故今之學(xué)汪，唯有王鳳卿一人，而學(xué)譚者，則可以車載斗量，甚至謂張毓庭學(xué)譚而勝于譚。然則汪譚之價(jià)值，不辨自明矣。”劉鴻升、張毓亭當(dāng)時(shí)便以學(xué)“譚腔”聲名鵲起，因此就術(shù)語(yǔ)用法而言，《順天時(shí)報(bào)》這里所說(shuō)譚調(diào)、汪調(diào)之“調(diào)”，與《新朔望報(bào)》立群所說(shuō)的“調(diào)”又有區(qū)別。《戲評(píng)》一文按“調(diào)”分派，這個(gè)“調(diào)”是“調(diào)門”和“腔”的復(fù)合（即腔調(diào)），汪氏調(diào)門高而行腔較簡(jiǎn)潔，譚氏調(diào)門略低而行腔繁復(fù)。《戲評(píng)》的表述是基于感性經(jīng)驗(yàn)的比較，只是初步涉及流派話題，而未能深入到技藝層面進(jìn)行辨析。

與之類似，在另一篇名為《劇界閑談》的連載文章中，評(píng)論者燕市游民則基于南北有別的地域?qū)徝里L(fēng)格——“澹逸澹永，南人之所好也；雄剛沉實(shí)，北人之所好也”，將戲曲（梆子與皮黃）、生行（須生與武生）、須生（汪與譚）依次分派論略：

都中皮簧，亦可分南北二派。最顯著者，莫若須生與武生。須生中近日盛行者，為汪、譚二派。汪，北派也；譚，南派也。武生中近日最盛行者，為俞、黃二派。俞，北派也；黃，南派也。……程長(zhǎng)庚是戲中圣品，十三旦是戲中仙品，俞菊笙、郭寶臣、汪桂芬是戲中能品，譚鑫培是戲中逸品。戲派須正，派不正者，不足取也。……都中近日，真能有完全須生資格者，郭寶臣一人而已。譚鑫培、十二紅，皆有缺點(diǎn)。都中名伶，漸已凋零。而來(lái)自津滬者，又各爭(zhēng)出花樣以炫時(shí)，是以識(shí)時(shí)者，皆有古道將微之嘆。

按照此文，南北二派為一個(gè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，圣、仙、能、逸四品又為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。汪桂芬為“能品”，得“雄剛沉實(shí)”之風(fēng)格；譚鑫培為“逸品”，得“澹逸澹永”之風(fēng)格。綜合而知，燕市游民在審美上有重北輕南的傾向，或者說(shuō)，他只是想借用南北之別，來(lái)表達(dá)對(duì)于郭寶臣和汪桂芬之風(fēng)格的偏好，感嘆程長(zhǎng)庚代表的審美風(fēng)格“古道將微”。因此，燕市游民將譚鑫培評(píng)為“逸品”，與鄭正秋將譚鑫培評(píng)為“逸才”，雖然都是對(duì)美學(xué)風(fēng)格的評(píng)定，但是所依賴的審美標(biāo)準(zhǔn)并不相同。

在“后三鼎甲”并立的時(shí)代，孫、譚、汪代表的美學(xué)風(fēng)格各張一幟，評(píng)論者雖有個(gè)人偏好，但很少顧此失彼。然而到20世紀(jì)初，隨著孫菊仙赴滬、汪桂芬去世，譚鑫培逐漸憑借爐火純青的表演在京城劇界獨(dú)出一時(shí)。一方面是“后三鼎甲”時(shí)代突然結(jié)束所形成的審美參照上的空缺，一方面是譚的藝術(shù)風(fēng)格日益深入人心，這才引發(fā)孫寶瑄、惲毓鼎、燕市游民等連連感嘆“古道將微”。準(zhǔn)確地說(shuō)，孫、惲的懷古傷今乃是由“后三鼎甲”時(shí)代結(jié)束而觸發(fā)的感時(shí)傷世的家國(guó)情懷。孫寶瑄以京劇界的王、余、張、程，類比中興名臣曾、胡、左、李，或是惲毓鼎感嘆“今之維新少年，目無(wú)古人”，都不免借劇壇的人事代謝隱寄文人對(duì)家國(guó)時(shí)勢(shì)的無(wú)奈和焦慮。人事代謝本在所難免，但藝術(shù)參照消失、審美空缺形成后，譚鑫培代表的單一美學(xué)風(fēng)格，取代“后三鼎甲”時(shí)代的多樣風(fēng)格而成為通行風(fēng)格，由此長(zhǎng)遠(yuǎn)地影響京劇老生審美，確實(shí)難免令知音人感嘆。民國(guó)以后，總有評(píng)論將“譚腔譚調(diào)”指為“靡靡之音”“亡國(guó)之音”，而在“后三鼎甲”時(shí)代，這種針對(duì)譚鑫培的論調(diào)卻極少出現(xiàn)。“亡國(guó)之音”論包含了評(píng)論者對(duì)20世紀(jì)初京劇審美變遷的批評(píng)，其背景之一便是“后三鼎甲”時(shí)代多元審美格局的瓦解。

三、審美主流與相對(duì)邊緣化

在20世紀(jì)早期的《順天時(shí)報(bào)》《清稗類鈔》等文獻(xiàn)中，評(píng)論者尚能夠秉持不偏不倚的態(tài)度，不因時(shí)人好惡而對(duì)孫、譚、汪有所偏廢。比如《順天時(shí)報(bào)》中隱俠的《孫譚并論》一文，便原原本本地歸納、比較了孫、譚二人的本工、戲路、特點(diǎn)，認(rèn)為“以該伶（指譚鑫培）喉嚨強(qiáng)弱言之，萬(wàn)難與菊仙比肩”，可見(jiàn)作者并沒(méi)有因?yàn)樽T調(diào)風(fēng)行而厚譚薄孫。然而，各美其美的多元審美格局沒(méi)有持續(xù)下去，隨著譚鑫培表演藝術(shù)的繼承者和愛(ài)好者日益增多，譚的表演風(fēng)格成為京劇老生審美的主流，孫、汪轉(zhuǎn)而成為老生審美中的支流。特別是進(jìn)入民國(guó)時(shí)期以后，京劇老生行當(dāng)漸成“無(wú)腔不學(xué)譚”之勢(shì)頭，孫與汪不但在藝術(shù)影響力上被譚超過(guò)，在審美上被邊緣化，而且面臨被評(píng)論者歪曲的風(fēng)險(xiǎn)。這種歪曲對(duì)京劇藝術(shù)的發(fā)展顯然是不利的。在以譚派為京劇老生審美主流的歷史情境下，審視孫、汪兩派遭遇的評(píng)論處境，有助于認(rèn)知譚鑫培的表演如何影響京劇老生審美的走向。

孫菊仙作為“后三鼎甲”之一，曾以個(gè)中人的身份，對(duì)評(píng)論家馮叔鸞評(píng)說(shuō)三派異同。孫氏認(rèn)為：“三派所傳，惟譚獨(dú)盛，以其音調(diào)纖弱，較易襲取，又且靡靡動(dòng)人也。若汪與余，則非得有渾厚之天賦，不能輕于效顰”。此外，孫菊仙更有一種獨(dú)特的“五味”說(shuō)值得注意。孫氏認(rèn)為，聲音不但有四聲，更有酸甜苦辣咸五味，“譚鑫培甜也，貴俊卿苦也，桂芬與余則酸也，鳳卿學(xué)汪故亦庶幾之。五味中最難能曰酸，酸則亢而不厲，洪而不粗。次則曰甜，甜則易入人耳，而無(wú)余味。又次曰苦，苦則雖有味而非人之所喜嗜”。孫菊仙其實(shí)是借“五味”之說(shuō)區(qū)分聲音的風(fēng)格。在孫氏看來(lái)，自己與汪均屬得天獨(dú)厚，聲音能“亢”能“洪”而“不厲”“不粗”，所以居五味之首；而譚之聲音“纖弱”易學(xué)，所以只能比作次一等的“甜”。孫菊仙以自己之“亢洪”與譚氏之“纖弱”相比，得出譚腔“甜”而無(wú)“余味”的結(jié)論，是因?yàn)樗僭O(shè)了“亢洪”比“纖弱”更有“余味”這一大前提，因此只可視為一家之言。《伶史·譚鑫培本紀(jì)》中有一處觀點(diǎn)恰與孫菊仙相反，該書假借程長(zhǎng)庚之口說(shuō)：“菊仙之聲固壯，然其味苦。味之苦者，難適人口，非若子之聲，甘能醉人也”。這也屬于按個(gè)人審美趣味來(lái)評(píng)定甲乙，而非依據(jù)公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)分辨聲音的“五味”。“五味”之說(shuō)可以幫助區(qū)別孫、譚、汪三者相對(duì)的聲音特征，但是不足以用來(lái)強(qiáng)分高下，這里僅取其積極意義。

時(shí)人稱孫菊仙為“孫大嗓”，言其嗓音寬洪，其實(shí)孫氏的表演整體上偏于粗放不拘。《戲劇大觀》記載：“然（孫菊仙）作派純尚自然，不循規(guī)矩，致為科班所譏。譚鑫培亦以此短之，謂菊仙敷衍從事，將來(lái)不得好死。蓋譏其隨隨便便，太不賣力也。”孫氏由票友改行唱戲，基本功欠佳乃是客觀短板，而譚鑫培等內(nèi)行專門借此嘲諷，其心態(tài)類似于孫氏提出“五味”之說(shuō)，都是“以己之長(zhǎng)，度人之短”，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)有失全面。以上厚此薄彼或借此非彼的論調(diào)，在民國(guó)后期愈出愈多。如《中國(guó)劇》中講“戲劇之派別”，引述了一則短評(píng)：

桂芬一團(tuán)濁火，似剛健而難澀，近于矜燥。菊仙不拘形跡，似雄厚而實(shí)粗豪，唱作話白，具有同病，武工技術(shù)，舉非所嫻。惟鑫培寓雄渾激壯于清剛雋逸……兼有諸家之長(zhǎng)，而去其短。

這段引文的觀點(diǎn)顯然有意貶低孫、汪而抬高譚。無(wú)論是孫認(rèn)為譚聲音纖弱，還是譚譏諷孫做戲敷衍，這類觀點(diǎn)的存在以及評(píng)論者對(duì)此類觀點(diǎn)的主動(dòng)采信，一方面表明，孫、譚、汪的某些專長(zhǎng)，確實(shí)是足以自豪的藝術(shù)特色，另一方面則表明，這些作為賣點(diǎn)的藝術(shù)特色，在日積月累的接受過(guò)程中給觀眾留下片面印象。三人各有比較優(yōu)勢(shì)，由此形成帶有強(qiáng)烈個(gè)人特色的表演風(fēng)格，觀眾正是根據(jù)相應(yīng)特征進(jìn)行辨識(shí)和評(píng)價(jià)的。以譚鑫培做工細(xì)膩、唱腔婉轉(zhuǎn)為標(biāo)準(zhǔn)，菲薄孫菊仙做戲自然、唱腔亢洪，甚至斥之為做戲敷衍、嗓音“粗”“厲”，這在表面看來(lái)只是個(gè)別評(píng)論者的吹毛求疵、刻意褒貶，實(shí)際上卻表征了“后三鼎甲”時(shí)代老生行的多樣風(fēng)格正在被譚派的單一風(fēng)格代替。隨著譚鑫培表演風(fēng)格成為京劇老生審美的主流，其他老生表演風(fēng)格的存在空間開(kāi)始受到擠壓，以致孫汪兩派在“無(wú)腔不學(xué)譚”的風(fēng)氣下再無(wú)立足之地。

審美的多樣性對(duì)于藝術(shù)的蓬勃發(fā)展至關(guān)重要，總體的多樣性意味著內(nèi)部個(gè)體的差異性和獨(dú)特性。譚鑫培的獨(dú)特性不是憑空而來(lái)的，從改工老生到形成個(gè)人風(fēng)格，他在長(zhǎng)達(dá)二十年的時(shí)間里，與孫、汪二人構(gòu)成藝術(shù)參照關(guān)系。這種藝術(shù)參照關(guān)系的存在，既推動(dòng)著譚鑫培強(qiáng)化自身的比較優(yōu)勢(shì)，又幫助觀眾發(fā)現(xiàn)譚鑫培的藝術(shù)個(gè)性。比如孫寶瑄的“鐘鼓”“簫管”之說(shuō)，鄭正秋的“雄才”“逸才”“奇才”之說(shuō)，孫菊仙的聲音“五味”之說(shuō)，在評(píng)論譚鑫培表演風(fēng)格的同時(shí)，也把他的藝術(shù)個(gè)性提升到審美層面加以闡釋。如果沒(méi)有孫、譚、汪彼此競(jìng)爭(zhēng)的局面，那么譚鑫培的獨(dú)特性也不會(huì)得以發(fā)掘和突出。因此，“后三鼎甲”時(shí)代的結(jié)束，既意味著譚鑫培失去勢(shì)均力敵的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，又意味著譚氏表演藝術(shù)的美學(xué)闡釋失去了共時(shí)的藝術(shù)參照系。可以認(rèn)為，“后三鼎甲”在互相競(jìng)爭(zhēng)的同時(shí)也在成就彼此。

回到“后三鼎甲”的共時(shí)審美參照關(guān)系中分析譚鑫培，從表演風(fēng)格相對(duì)性的角度解讀譚鑫培的獨(dú)特性，為的是盡力避免站在后來(lái)人的視角對(duì)歷史作想當(dāng)然的倒推。藝術(shù)參照的存在意味著審美觀念總是相對(duì)而言的，不同的參照系對(duì)應(yīng)不同的審美觀念。孫菊仙對(duì)于聲音之“五味”的評(píng)價(jià)一定不同于譚鑫培，他們對(duì)于“酸音”“甜音”的看法，都是以自身為本位的相對(duì)而言的判斷。這種相對(duì)性適用于區(qū)分彼此特征，但不等于藝術(shù)水平高低。同樣地，譚派藝術(shù)成為20世紀(jì)京劇老生審美的主流，孫派和汪派成為少有人問(wèn)津的支流，也不能說(shuō)明三個(gè)流派在藝術(shù)上有著絕對(duì)的高下之別。在審美的歷史流動(dòng)之中，藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)流派的興衰只是審美選擇的顯性結(jié)果，尋找隱藏在結(jié)果背后的原因和過(guò)程，對(duì)于戲曲史研究而言或許更加重要。