融匯交織 共贏自信
——探討民族管弦樂與戲曲音樂的發展

任 婧

（閩江師范高等專科學校 福建 福州 350199）

一、民族管弦樂與戲曲音樂的背景及現狀

一個國家、一個民族的強盛總是以文化興盛為支撐的，中華民族偉大復興需要以中華文化的繁榮發展為基礎。中華民族有著五千多年的文明史，我們要敬仰中華優秀傳統文化，堅定文化自信。敬仰中華優秀傳統文化就要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，更好構筑中國精神、中國價值、中國力量，為實現中華民族偉大復興提供不竭精神動力。音樂是一種重要的文化力量，音樂創作者需創作富有特色的、能立于世界民族之林的、符合時代要求的音樂藝術作品。創新創造需要深厚的根基，這個“根基”就是中國優秀傳統音樂文化。民族管弦樂與戲曲音樂作為傳統音樂文化的重要組成部分，在歲月的長河中不斷沉淀，以濃郁的民族風味和深厚的精神底蘊彰顯了中華文化的自信。

（一）民族管弦樂的發展歷史

我國民族管弦樂的雛形為各類中、小型民族器樂合奏，其歷史可追溯至上古時期，根據可考證文獻，民族器樂合奏最早見于先秦時期。到了周代，因禮樂制度的推行，出現了雅樂的代表——“六代樂舞”，樂器分類法方面也出現了以制作材料為依據劃分的“八音”；在漢代，由于漢樂府的建立，民間音樂得以興起，相和大曲作為歌、舞、樂三位一體的表演形式開始出現；隋唐時期，宮廷音樂發展到極盛，民族器樂的發展也步入鼎盛，器樂合奏有了相對明確的劃分，由于當時的政策比較開放，這一時期的音樂吸納了大量外來樂器和音樂形式，其中，以琵琶最具代表性，唐朝還出現了最早的拉弦樂器：軋箏和奚琴等；隋朝與初唐時期，朝廷按照地區對音樂進行分類，即“七部樂”“九部樂”“十部樂”，按照演奏方式的不同將表演者分為“坐部伎”和“立部伎”。樂器組合方面，當時鼓吹的合奏形式已經比較完善，根據組合可分為鐃鼓、簫笳、大橫吹、小橫吹四種。宋朝后，民間音樂發展到一個新的高度，以城市為中心的市民音樂興盛，城市里出現了專門演出的場所，如瓦肆中的勾欄和鬧市中的游棚等。同時，樂器種類增加，出現正規的弓弦樂器馬尾胡琴，另有彈撥樂器三弦、雙韻、火不思等。管樂器如笙等也得到進一步發展，打擊樂器云璈、銃鼓等開始出現，各類民間劇團逐步興起，其中，器樂獨奏和小型合奏的形式廣受群眾喜愛，如兩三件樂器合奏的“小樂器”，笙、笛、方響、篳篥等合奏的“清樂”，管、簫、軋箏、嵇琴等合奏的“細樂”，以及各類樂器與“鼓板”的組合等；元代至明清時期，民族器樂的發展更完善了，器樂合奏無論在曲種還是在樂器種類的使用上都顯示出其多樣性，重要的民間樂器合奏有十番鑼鼓、潮州音樂、福建南音、遼南鼓吹等。《弦索十三套》是迄今為止發現的最早的樂隊總譜。學界相對無爭議的具有民族管弦樂隊特征的第一支樂隊為1919 年5 月成立于上海的“大同樂會”，創辦人是鄭覲文，鄭覲文將“琴瑟學社”改為“大同樂會”，取中西音樂大同之意。大同樂會的民族樂隊共有三十余人，在音樂作品創作方面改編、創作了包括絲竹合奏《潯陽夜月》（后定名為《春江花月夜》）、《月兒高》（后定名為《霓裳羽衣曲》）、新國樂《國民大樂》（五首古曲合奏）等作品。1931 年，大同樂會制成了全套仿古樂器，包括四十三種吹奏樂器、二十種拉弦樂器、三十五種彈撥樂器、六十種敲擊樂器、五種音律樂器，合計一百六十三種樂器，增添了民族樂器的分量。“吹、拉、彈、打”的組合形式也在此時形成了基本規制；到了1953 年，原中國廣播民族樂團與原中國電影樂團民族樂團組建成立了我國第一個真正意義上的大型民族管弦樂團——中國廣播民族樂團，樂團在彭修文先生的倡導下確立了以“吹（吹管樂器）、拉（弓弦樂器）、彈（彈撥樂器）、打（打擊樂器）”為基礎的民族管弦樂隊構架體系。然后，全國各地紛紛效仿組建自己的民族管弦樂團，且皆以“吹、拉、彈、打”四組樂器為框架進行組合，規模一般在三十人以上，然后慢慢發展，形成了今天獨具特色、中西結合、風格鮮明的民族管弦樂創演體系。作為在歲月長河的風雨磨煉中沉淀下來的優秀傳統文化，近年來，中國傳統器樂作品中的音色把控、調用及音響整體統一性等問題常常被人詬病，而西洋管弦樂因有相對完備的音樂理論和技術體系，其樂團規制及整體的音響音效有完善的調配處理技法，類似的問題較少出現。不可否認，在現階段，西洋管弦樂比中國民族管弦樂發展得更加蓬勃，受眾群體也更加廣泛。

（二）戲曲音樂的發展歷史

我國戲曲音樂源于原始社會中人們進行的祭祀活動，原始社會，人們除了向神靈供奉食物外，還對自然活動進行模仿，這種祭祀活動形成了原始的“歌舞”表演。原始部落的不斷壯大使原始歌舞逐漸發展，這些原始歌舞被認為是中國戲曲的起源。秦漢時期，出現了較為具象的戲曲形式，即秦代“優戲”及漢代“百戲”，到了唐朝，統治者的政策支持以及良好的社會經濟環境促成了文學和藝術的欣欣向榮的發展態勢，唐代詩歌也對戲曲的音律和內容起著決定性的影響；梨園教坊的成立為專業的戲曲藝人培育事業添磚加瓦，使戲曲形成的進程加快。自秦漢至唐朝，戲曲在發展過程中并沒有形成具體的表演形式和統一的演出規制，只是作為一種娛樂形式而存在。唐朝到明清，隨著以城市為中心的市民音樂大盛，音樂文化迎來了發展的重要時期，中國的戲曲藝術逐漸形成。宋金時期，戲曲經過繼承和發展，形成了相對厚實的基礎，在內部結構和外在表現上都比較成熟，有認為戲曲藝術在宋代正式確立，其代表是北宋雜劇與南宋百戲；元代時，民間戲曲文化日趨成熟，產生了元雜劇這一戲曲形式。明清時期，戲曲逐漸繁榮，國家的安定和平使得一種全新的戲曲形式——“傳奇”得以萌發，以湯顯祖為代表的一批傳奇創作者把傳奇發展成民間主流文化。至清代，京劇的出現標志著中國戲曲達到了巔峰。京劇是以皮黃腔為主的戲曲劇種，因形成在北京而得名，其來源是徽調和漢調。三慶、四喜、春臺及和春四大徽班與湖北的漢調藝人合作，在吸納昆曲和秦腔的部分劇目、曲調以及表演形式的基礎上，通過不斷地演出合作、融匯交流最終形成了京劇。京劇出現后，在宮廷內一路高歌猛進，并傳播至民間，使京劇演出也成為一種正當的職業，民間涌現大量戲曲表演團體。清末，戲曲發展在動蕩不安的社會環境下略顯停滯。辛亥革命后，一批有思想的戲曲藝術家嘗試對戲曲藝術進行改良，從“五四運動”到中華人民共和國成立，以袁雪芬為代表的藝術家們舉起了戲曲改革大旗，致力于中國戲曲的改制，致力于把戲曲藝術發展為集編、導、舞、音、美為一體的綜合藝術表演形式。新中國成立后，在國家“百花齊放，百家爭鳴”的文化政策的促進下，一大批優秀戲曲劇目出現在大眾視野中。戲曲音樂作為流傳至今的中國傳統音樂文化，當代受眾群體呈現出相對老齡化的特點，鮮有青少年喜愛及關注，專注于戲曲劇本創作的年輕人也相對較少。

針對民族管弦樂與戲曲音樂發展的現狀，作為新一代的音樂文化傳承者，應該對中華傳統優秀文化予以創新性、開放性、聯合性地繼承和發揚，并促成雙邊正向的融合與發展。近現代民族管弦樂作品中不乏戲曲音樂的相關元素，如趙季平先生的民族管弦樂作品《古槐尋根》對秦腔有深入運用，王丹紅女士的作品《如是》則以昆曲音樂為素材，將作品底蘊用中國傳統音樂的線性旋律娓娓道來。近年來的戲曲音樂作品中，有不少作品都開始向管弦樂的音響編配靠近，規模編制日漸擴大，如2019 年越劇尹派大戲《信陵君》的音樂編配中，制作團隊在越劇“三大件”（指越胡、琵琶、笛子）拖腔的基礎上，使整體戲曲音樂豐富化、交響化，使唱段之間的過門和表現場景的音樂不再拘泥于原有腔調，而是引入了南音板鼓、電吉他等音效對戲曲故事進行描述。

二、如何共贏發展揚自信

隨著民族管弦樂隊的建立與發展，大量優秀的民樂作品出現在我們眼前，其中，中國作曲家們對戲曲藝術元素的借鑒產生了眾多具有戲曲風格的作品，成為中國民族管弦樂中一道亮麗的風景。

以中國民族管弦樂作為戲曲音樂語言的陳述載體，將戲曲元素與編配技術相結合，是當代音樂傳承者融合民族管弦樂與戲曲音樂的有效路徑。在民族管弦樂的創作上，我們應該通過對特殊戲曲音色的運用、新配器語言的探索及戲曲元素主導的音色結構的布局，不斷完善和發展民族音樂文化。近年來，融合民族管弦樂與戲曲音樂的作品層出不窮，如趙季平先生的《大宅門-盧溝曉月》以影視作品為引，以音符托底，巧妙結合傳統京劇樂器與樂團常規樂器的音響效果，為聽眾描繪了大宅門百年風雨中的興衰歷史，作品對民族傳統音樂素材的有效運用使民族風格貫穿始終，使音樂深入人心，得到廣大人民的喜愛，使電視劇一直保持著極高的上映率，這一成就的取得與作曲家的音樂思維、作曲家對音響結構的謀篇布局和對民族特色音樂的拳拳熱情密不可分。同時，一些戲曲音樂的編制規模逐漸擴大，這些作品在傳承傳統戲曲音樂精華的同時，開始引入新的元素，如越劇《柳永》在音樂旋律上加入了很多考量，沒有不斷地重復主旋律，也沒有采用固定的囂板流水演奏，而是在整體上提高了音樂旋律所占的比重。戲曲音樂與民族管弦樂都是極具魅力的中國傳統文化，呈現出濃厚的中國風格、中華氣質，蘊含深厚的民族文化精神。

（一）民族管弦樂層面

譜例1：《打漁殺家》西皮原板

民族管弦樂作為一種扎根于中國傳統音樂的深厚土壤，并積極吸納西方音樂元素的藝術表現方式，集中西方音樂的精華于一身，極富文化特色和藝術表現力，其發展歷程映射出我國民族音樂的發展史，我國民族音樂的出現、興盛、演化過程，是從宮廷走向民間、從獨立走向融合、從本土走向國際的過程。近年來，隨著我國文化強國的建設，社會大眾的文化藝術欣賞水平持續提高，民族管弦樂的發展也逐步受到業內外人士的廣泛關注。隨著大量新作品不斷涌現，各地方民族管弦樂團相繼組建，民族管弦樂行業呈現欣欣向榮之態。如今，在幾代作曲家、演奏家、指揮家的努力下，民族管弦樂的建制體系已經逐漸完備，曲庫逐漸豐富，相關的理論研究也逐漸堅實。

在中國民族器樂從傳統的少數編制發展到由規模龐大的民族管弦樂隊編制來演繹具有戲曲風格的作品的過程中，其音樂語言、陳述方式、配器手法、樂隊編制有諸多的變與不變，如何提煉、分解、再造、融合、升華中國傳統戲曲音樂的語言，并將其融合至民族管弦樂隊中，是值得音樂傳承者認真思考的問題。因此，對當代中國民族管弦樂的音樂創作中的戲曲元素的探索研究是必要的。筆者認為，在民族管弦樂作品中，戲曲元素的存在形態基本分為以下三種：

1.對戲曲音樂特殊樂器音色的直接運用，如趙季平的《大宅門-盧溝曉月》，該曲在聽覺上具有鮮明的中國風味和民族特色。樂曲直接將京劇打擊樂團加入民族管弦樂團,作品在樂曲的開頭、銜接等地方采用京劇打擊樂的【急急風】過門演奏。再比如，秦腔《祝福》依托小說的情節進行，結合了秦腔中的“花音”“苦音”特點，再用中國樂器的技法切實描繪出小說里“祥林嫂”的凄慘境遇，充分展現出舊社會廣大勞動人民的疾苦，也映射了封建社會的腐化墮落。該曲吸納并借鑒了秦腔苦音音調，體現了秦腔元素與器樂演奏的完美交織。

2.對戲曲音樂的旋律形態等元素進行創造性運用，如顧冠仁先生的《京調》在中段運用了京劇《打漁殺家》中蕭桂英所唱的西皮原板唱段的旋律，如譜例1 中段旋律與前奏相同，作曲家將其節奏從4/4 拍改為2/4 拍，并在此基礎上輔以其他京劇元素，作為樂句之間的間奏進行銜接，充分體現了該段音樂的抒情性。而《梁祝》則采用我國民間音調——浙江越劇唱腔為素材，按照劇情構思布局，運用西方奏鳴曲式創作方法進行創作，既保存了中國民間戲曲音樂的特色，又運用了交響樂的整體化思維，生動而細致地描繪了梁山伯與祝英臺相愛、相戀、相依的真摯情感與凄美意境。

3.對戲曲曲牌唱腔進行創造性運用，如以樂隊常規編制樂器模仿戲曲唱腔來陳述旋律的配器方式。周成龍的嗩吶作品《老腔》中，獨奏嗩吶時常模仿曲牌唱腔，讓民族管弦樂隊按戲曲樂隊的方式來伴奏。李博禪的作品《晚秋》也有中國傳統戲曲板腔體的彈性安排，如當主奏樂器為線條旋律或長音延續時，鋼琴聲部有規律地急速律動，如同中國戲曲音樂中的囂板（各類戲曲稱法不同，此處指越劇）“緊拉慢唱”的板式，如譜例2 所示。在傳統戲曲中，一般是托腔的胡琴及主要伴奏樂器急速地對一個動機進行重復較快的演奏，而戲曲演員此時大多是氣息連貫的長音或字少聲多的唱腔，多為憤怒、悲痛等情緒的宣泄。《晚秋》多處運用戲曲板腔體的理念帶動情感發展，不斷推起層層波瀾，直至情緒到達極點后結束樂曲。

作為新一代音樂傳承者的我們，不僅要認可和接納西方相對完備的音樂理論和技術體系，取其精華、去其糟粕地對本土音樂進行充實，同時，要從傳統文化中汲取精神養分，深掘民族民間音樂的藝術寶藏，發現各種傳統文化和傳統音樂之間的千絲萬縷的聯系，不斷完善中國傳統音樂表演體系、中國特色的音樂學科體系、學術體系和話語體系，以民族音樂的傳承為己任，將中華傳統文化的精神內涵注入藝術作品，讓民族音樂在國際藝術舞臺上煥發新的光彩。

譜例2：

（二）戲曲音樂層面

戲曲是中國傳統文化的瑰寶，如何對戲曲音樂進行傳承和推廣是當代音樂傳承者需要思考的問題。隨著時代的發展和觀眾審美水平的提升，戲曲樂隊編制逐漸擴大并更富有多樣性，戲曲音樂的創作要借鑒民族管弦樂的理念。民族管弦樂堅持自身特色，扎根民族民間音樂土壤，而又具有包容性，不斷向西方管弦樂的整體性、統一性的音響效果靠攏，使音樂更加豐滿、更具魅力，這樣的創作演繹理念值得戲曲音樂學習。在早期，傳統戲曲樂隊包含打擊樂手在內大概有七到十人，許多樂師都是身兼兩至三種樂器，現在，戲曲樂隊規模大多都擴大至十幾人甚至更多，音響效果逐漸豐富，并向管弦樂的交響化靠近。筆者根據在劇團的經歷并查閱相關資料，繪制了以下表格（見表一）：

表一：

戲曲文化是民族文化的精粹，早期的戲曲樂隊僅由幾個演奏員支撐，大部分演奏員需要兼奏一部分樂器，這在很大程度上影響了戲曲音樂的開放性、創新性發展。20 世紀50 年代，一些戲曲團體進行了戲曲改制，使一部分高造詣的戲曲演員不為三餐奔波，從而可以專注于戲曲工作的研究發展，這一改制也使一部分瀕臨滅絕的劇種存活保留下來。對戲曲進行改制是當時的時代背景和社會環境下的必然選擇，但改革后的制度也使青年一代的戲曲音樂演員及工作者產生一定程度的故步自封之意，對戲曲音樂的發展產生一定阻礙。

戲曲音樂在發展過程中不僅需要繼承，也需要不斷地豐富和提升自身，目前，戲曲樂隊的配置和音響效果日趨厚重，逐漸向交響化靠攏。比如，早期的傳統越劇樂隊中的“三大件”拖腔和其他樂器配合演奏的固化思維，在近年創作的作品中（包括復排的作品）逐漸呈放開化趨勢，如近年來的《貂蟬·拜月》選段中，多數樂團采用了古箏與電子合成音樂拖腔；再如，2019 年版《信陵君》的序幕中，長平之戰趙軍大敗，為了突出戰后的凄涼感，作曲家使用了佛教僧人超度念經的音效鋪底，主題旋律使用無膜笛和大提琴，在二場末過渡到三場時，考慮到演員換裝時長問題，作曲家拉長了過場音樂，用民族鼓的鼓點律動及電吉他失真音色為旋律，體現信陵君出征的壯闊氣勢；再如，芳華越劇院2006 年創排的第一版《唐琬》就在越劇音樂中融入了古琴元素，而此后的第二版《唐琬》和《倩女幽魂》，以及王君安的《柳永》中都蘊含了古琴的清致雅韻，越劇《柳永》中，作曲家借用了《鳳求凰》一曲為素材，使變化發展貫穿于全劇音樂始終。所以，在戲曲中，音樂旋律不僅要配合唱腔，也要注重樂隊演奏的音樂本身的美感，樂隊音樂作為戲曲至關重要的一部分，不論是在作品的創作上還是在作品的演奏上，都應該在繼承傳統腔調、體現精粹的同時，體現開放性、交融性的特點，以更加精準地體現戲曲音樂底蘊。另一方面，戲曲樂隊的編配應更完備，使其音響效果在體現傳統音樂特質的同時，追求整體性、統一性，在一定程度上借鑒民族管弦樂在保留自身特色基礎上吸取外來和聲配器的演繹理念，使戲曲音樂更具吸引力。

由此可見，民族管弦樂與戲曲音樂作為優秀的中國傳統音樂文化應該融匯交織、共謀發展，才能更好地增強文化自信，弘揚民族精神、民族音樂文化和民族音樂語言。戲曲音樂的傳承需呈現開放性和包容性，對于經典作品，我們應該進行保留和繼承，而對于當代新題材作品，我們可以相對開放的態度進行管理，在音響上，我們可以借鑒管弦樂的發展經驗，在特色化的同時注重整體性原則，使音響效果和戲曲氛圍呈現鮮活狀態。民族管弦樂要從傳統戲曲文化中汲取精髓，創新地將戲曲文化吸收進民族管弦樂作品的創作中，使我國的管弦樂作品具備獨特的中國風味和中國意境。

三、融匯交織的時代意義

自古至今，音樂文化的發展都不是單一而論的。如周朝有禮樂制度，其中，禮指的是具體的禮儀規范，是按照人們所處的權力等級和宗法制度進行劃分的；樂指的是與禮相配合的音樂，包括音樂的形式、規模及演出等。禮樂制度下，人被劃分為各種等級，不同等級的人在用樂上有嚴格的規定。在此制度下，周朝時期的音樂發展十分繁榮，如六代樂舞、雅樂、頌樂、房中樂、四夷之樂、鄭衛之音、南音、九歌等。在音樂美學方面，諸子百家紛紛提出自己的見解，其中，以孔子為代表的儒家提出了禮樂治國的主張，對音樂的藝術性、社會性進行了詳盡的論述。在唐代，由于對外交流加深，經濟發展形勢較好，宮廷音樂得以繁榮發展，出現了教坊、梨園等專門的演出場所和七部樂、九部樂、十部樂的音樂劃分。宋、金、元時期，由于宋、金對峙，南北音樂獨立發展，形成南方音樂與北方音樂兩大音樂體系。此時，音樂生活也發生重大變化，以城市為中心的市民音樂大盛，使戲曲音樂在宋代正式確立。由此可見，音樂文化與政治制度、社會環境及經濟發展等因素密不可分。文化自信是對道路自信、理論自信和制度自信的拓展，“文化自信是更基礎、更廣泛、更深厚的自信”，文化自信可以有力地推動中國傳統文化的發展，使傳統文化受到更加廣泛的關注。在5000 多年文明發展中孕育的中華優秀傳統文化，以及黨和人民的偉大斗爭中孕育的革命文化和社會主義先進文化，共同積淀著中華民族最深層的精神追求，代表著中華民族獨特的精神標識，它們是我們構筑文化自信的重要精神資源，我們應該充分地加以利用。

中國優秀傳統音樂文化的傳承是守正創新、開放交融的相互結合。在音樂文化的發展上，不應是單一單向的繼承與發揚，不同文化間的相互借鑒融合、交織發展才是傳承中華優秀傳統文化的有效途徑。民族管弦樂作品及戲曲音樂都是極富特色的傳統音樂文化，兩者交融發展的影響及價值是不可估量的。交織融合是共贏之路，它對創新創造富有特色的、能立于世界民族之林的、符合時代要求的音樂形式及內容有不容忽視的作用，也有利于兩種音樂自身的發展和自身影響力的擴大。中華優秀傳統音樂文化繼承創新、融匯發展、謀求共贏是對文化自信的積極響應，這不僅有助于彰顯我國優秀傳統文化的魅力，更有助于促進傳統音樂文化的發展，同時，有利于提升中華優秀傳統文化的傳播力與影響力，增強國家文化軟實力，促進中華民族的偉大復興。