商業語境下薛曉路電影的女性敘事策略

秦宗鵬

近十年來，國內女性導演在商業電影領域的表現亮眼，票房成績屢創新高。目前，國內最具票房號召力的女性導演可能依然是薛曉路導演。自2013年的《北京遇上西雅圖》開始，薛曉路便時常占據著中國女性導演的票房冠軍，即便不斷有新人導演的處女作刷新單片票房紀錄，她也依然能夠憑借持續創作，穩如常青樹。最近的案例，便是在賈玲《你好，李煥英》的票房奇跡之后，薛曉路憑借2022年年初的《穿過寒冬擁抱你》，再度重回總票房第一女導演的寶座。那么，薛曉路導演究竟為何能夠常青？除了她編導一體的扎實功底、開掘熱點題材的敏銳直覺等個人特質外，筆者更好奇的是：作為女性導演的成功代表，薛曉路在商業電影的游戲規則下究竟有何女性策略？尤其關于女性創作者的立場和女性意識的闡發。

薛曉路曾在采訪中明確表示：“我一直不是那種女性主義或者女權主義的恪守者，也從來不希望作品被打上非常強烈的女性主義或者女權主義的烙印，我從來就沒有這個想法。我覺得我做的故事就是一個故事而已，可能這個故事在某些程度上會反映出我作為一個女性創作者的某種觀察或者情感的感受和表現，我覺得僅此而已。”此番表述幾乎可以理解為一個女性創作者在商業語境中機警的自陳，在男權的主流意識形態下，標榜女性主義的身份絕不是聰明的做法。薛曉路之所以能獲得商業上的成功，某種程度上就在于她將先驗的女性立場和客觀存在的女性意識施以包裝，在兼顧“迎合女性觀眾期待”和“避免男性觀眾反感”的基礎上，完成了女性意識的闡發和性別意識形態的縫合。具體而言，可從女性形象、欲望主體和價值觀念三個方面展開論述。

一、女性形象的顛覆與反思

女性形象似乎是性別意識形態在文藝作品中的“兵家必爭之地”，男權社會的主流意識傾向于塑造符合男性期待的“完美”女性形象，女性主義者則致力于創造更具女性主體意識的新女性形象。對此，薛曉路的策略是顛覆與反思。

薛曉路作為編劇出身，鐘情于書寫有缺點的人自然包含有劇作技巧的考量，而作為女性導演，她同樣偏愛于刻畫有缺點的女性形象。更確切地說，是徹底顛覆男權主流社會所期待的“完美”女性形象，而在這顛覆的背后，還潛藏著創作者關于女性意識的深刻反思。

有關這一論點的闡發，首先在湯唯擔綱女主角的海外三部曲中最為明顯。

中國女性導演票房冠軍一覽表（2010年至今）

《北京遇上西雅圖》中，文佳佳是個“小三”“拜金女”，飛揚跋扈、胡攪蠻纏；《北京遇上西雅圖之不二情書》中，姣爺是個“賭徒”，財迷心竅、投機主義；《吹哨人》中，周雯是個“貪內助”“心機婊”，自私自利、婚內出軌。這類女性形象的塑造相較于“完美”女性，無疑是具有顛覆性的，若從不同性別意識形態的角度解讀，又會覺察出其中的曖昧性。

從主流意識的角度來看，這些女性違背了男權社會所規定的倫理道德，不符合男性話語期待的那種保守、順從和貞潔，因此會被貶為“三觀不正”，不值得被歌頌。然而事實上，這些“負面”女性的存在又是異性欲望的直接產物。男性通過生產話語來規訓女性的同時，又利用金錢等權力將女性納為欲望對象，由此可見，男性的指責無疑是虛偽的。

從女性意識的角度來看，這類女性形象同樣難以定義，甚至呈現出完全相反的態度。一方面，她們代表著女性自我意識的高度覺醒，為了反抗個人命運，不惜挑戰社會的倫理俗常，以換取自身的價值訴求，似乎無可非議；另一方面，她們又代表著女性獨立意識的極度喪失，委身曲附于男性權力，令人扼腕嘆息。

可見，在這類女性形象相對“負面”的作品中，薛曉路顛覆了男性話語的期待；既支持了女性意識的覺醒，也擔憂了她們的處境。這種反思是中庸的，可謂各得其所。

其次，在新片《穿過寒冬擁抱你》中，女性角色也頗具顛覆性。由賈玲飾演的外賣騎手名叫武哥，“武哥不是哥，這個名字蠻霸氣”，如此男性化的名字本身就是一種基于性別差異的顛覆，“姑娘家闖江湖”，難免受到性別歧視，要知道在外賣騎手這個群體中，女性非常之少，體力勞力精力確有不逮，時常遭到嘲笑和質疑。所以，武哥其實是在當代社會中遭遇了“花木蘭式境遇”，因而通過掩蓋性別的方式來獲取同等的工作權利。這種女性形象的反思在于，反抗性別歧視的途徑與女性主體意識的捍衛之間所存在的矛盾。武哥給自己取個男性化的名字，同時拒絕女性化的妝容，都反映出女性在性別歧視下的身份困境，似乎反抗男女不平等的唯一出路，就是對女性身份的回避，以及對男性身份認同的順從，只有成為諸如“女強人”“女漢子”才能證明男女平等的事實。至此，性別歧視已然把女性拖入了一個邏輯陷阱之中。

此外，即使是在以男性角色為主的《海洋天堂》中，女性形象也是顛覆性的存在。由高圓圓飾演的大福母親雖然僅作為記憶點綴其中，但這位缺失的母親背后依然有極強的想象空間。大福母親的水性特別好，但卻在游泳的時候意外離世，個中緣由，值得深思。大福父親在臨死前曾說過“我到現在也不相信大福他媽會在水里出意外。大福他媽從小特別愛他，每天都抱著他拉著他，在水里跑來跑去。后來啊，查出大福有病，他媽一直面對不了，我也沒怪她，不是每個人都能面對這種事的。”由此可知，大福母親由于無法承受兒子自閉癥的事實，壓抑之下選擇了逃避。這樣的女性（母親）形象完全顛覆了傳統社會對“女子本弱、為母則剛”的完美要求。

“女子本弱、為母則剛”可以理解為父權制文化對“女性氣質”的一種規定和宣揚。女性在與男性對比時是柔弱的、被動的，但是在承擔子女撫養責任時，又被要求是剛強的、積極的。這種暗藏在話語中的規訓無疑是男權社會的價值體現，其在電影中的典型代表是《漂亮媽媽》（2000年）中獨自撫養失聰兒子的孫麗英，在丈夫“缺席”的背景下，她被賦予了“承擔和犧牲”的傳統女性氣質，獨自“承擔”著撫養殘障兒子所帶來的物質與精神壓力，被迫“犧牲”了原本滿懷希望的事業與愛情的可能。然而，薛曉路在《海洋天堂》中所塑造的大福母親，完全顛覆了這種“理想化”的完美女性（母親）形象，她試圖用殘酷的現實迫使觀眾反思，女性為母，不一定則剛，更不是每位女性都會無條件地選擇承擔和犧牲，女性也會自私，也會逃避。然而，這種反思同樣具有多義性，即反駁“為母則剛”的論據，正好也可以支持“女子本弱”的論點，又是另一個邏輯陷阱！

總之，這類女性形象既顛覆了男性話語所期待的“完美”女性，也是某種程度上的新女性，體現了女性意識的反抗，但因為邏輯陷阱的存在，這種反抗似乎又在深層次中迎合并加深了男性霸權，或許是一種迎合式的偽反抗策略？又或許是一種商業上的中庸？

二、欲望主體的懸置與互換

勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事性電影》中談到：“在一個被性別不平等所支配世界里，看的快感已經分裂為兩個方面：主動的/男性的和被動的/女性的。”因此，在以好萊塢為代表的主流商業電影中，女性通常是“被看”的客體，并被定位為一種視覺景觀，淪為異性凝視的對象。而男性作為“看”的承擔者，則被理解為欲望的主體。

關于這種女性主義批評的觀點，在薛曉路的電影中卻有別樣的呈現。在男權社會“看”與“被看”的欲望關系中，男性作為欲望的“元兇”，對欲望直觀化、具象化的呈現勢必引發對于男性的道德譴責。作為商業電影的創作者，薛曉路必須兼顧兩性觀眾的觀感。對此，她的策略是欲望主體的懸置與互換，前者是在否認女性作為“被看”的主體，后者則是在賦予女性“看”的權力。

所謂懸置，即把作為欲望主體的男性排除在可見的范疇之外。在《北京遇上西雅圖》中，文佳佳被包養，但包養她的老鐘，卻自始至終沒有出現，僅有電話那頭的聲音參與敘事。無獨有偶，在《吹哨人》中，周雯作為“貪內助”替丈夫老鐘操辦贓錢臟事，但老鐘也從未露面，僅以黑色的剪影作為幕后黑手。無論是文佳佳，還是周雯，都是因為年輕貌美、思想單純而淪為男性欲望的對象，背負起道德的罵名。更為巧合的是，制造兩位女性角色悲劇命運的“元兇”都叫“老鐘”。“老鐘”作為一個懸置的欲望主體似乎成為了薛曉路電影中的一種符號，代表著女性對于男性欲望和男性權力的指責，寓意他們才是導致女性沉淪的罪魁禍首。然而，由于“老鐘”形象的缺失和不可見，這種指責也會變得抽象和不具體，似乎沒有哪位男性需要真正站出來承擔“罪名”。至此，電影至少從故事維度洗白了女性的“污名”，也流放了男性的“罪名”，進而兼顧了男女觀眾各自的觀感。

欲望主體的懸置在文藝片中也時有出現，其中的典型代表就是張藝謀的《大紅燈籠高高掛》（1991年）。片中的陳老爺也從未真正露過面，但卻全知全能地“凝視”著四房姨太，他和“老鐘”一樣也可以理解為男權的化身。然而，陳老爺的視覺缺席卻有更深層次的文化內涵。成群妻妾間的爭風吃醋作為中國式“內耗”與權力斗爭的象喻,負荷著中國文化語境中歷史反思的內涵，而在西方的文化視域中，卻成了欲望主體、欲望視域的發出者的懸置，成了可供西方觀眾去占據的空位。由此，中國文化淪為了西方文化“凝視”的對象、“欲望”的客體。同樣的設定卻有不同的解讀，原因之一在于，陳老爺對于姨太們而言是不可抗拒的存在，而老鐘對于年輕女性而言只是某種選擇而已，二者的不同正是女性權力和意識覺醒后的差別。換言之，陳老爺只是寓言式的懸置，男性的欲望主體無可逃避，頌蓮終究逃不出深宅大院，新的姨太也會接踵而至；而老鐘才是真正意義上的懸置，因為現代女性完全可以擺脫欲望主體而獨立存在，文佳佳和周雯最終都選擇離開老鐘，救贖自己。可見，薛曉路的電影中其實體現了更為進步的女性主義觀念，即承認女性特質可以成為欲望的對象，但否認欲望主體的存在和“看”背后的權力意志，從而一定程度上消解了傳統“男性/主體”“女性/客體”的二元對立模式，緩和了男女性別間的矛盾與爭執。

所謂互換，即讓女性成為“看”的主體，男性成為“被看”的客體。在《北京遇上西雅圖之不二情書》中，姣爺作為賭場公關閱人無數，她在感情上也是主動的，以一種審視的態度挑選著不同男人，無論是富豪、學霸或是詩人，都是在姣爺的主動凝視下被選擇、接觸和放棄的；同時，他們也分別代表著姣爺不同的欲望期待，富豪代表物質，學霸代表才華，詩人代表浪漫，男性由此也淪為了女性的欲望客體。在《穿過寒冬擁抱你》中，賈玲飾演的外賣騎手武哥和朱一龍飾演的鋼琴老師葉子揚之間，也存在互換的關系。武哥是“豪放派”，豁達陽剛；葉老師是“婉約派”，陰柔俊美，這一文一武的組合，頗具反差感。在這段朦朧的感情中，武哥毫無疑問是欲望的主體，鏡頭時常以她的視點“凝視”著葉老師的俊俏、才華和溫柔，然而相反的視點卻幾乎不存在。至此，電影互換了傳統上“看”與“被看”的欲望關系，滿足了女性觀眾的期待。

欲望主體的互換在“小妞電影（chick flick）”中早已屢見不鮮。“小妞電影”是以女性為目標觀眾的電影。自2010年，隨著“她經濟”的崛起，“小妞電影”開始被有意識地引入中國電影產業，涌現了諸如《杜拉拉升職記》《失戀33天》《致我們終將逝去的青春》《小時代》系列等商業成功之作，包括薛曉路的《北京遇上西雅圖》系列也屬于“小妞電影”的范疇。“小妞電影”為了更好地顧及女性觀眾的觀影感受，獲得她們的認同和共鳴，通常會在敘事視角上體現出關照女性的性別意識，提供大量的機會讓女性得以凝視，而男性則反而成為被看的客體。這反映出新女性主義在肯定兩性差異的基礎上,倡導用女性的視角重新審視人類歷史和文化的意圖,而這種意圖確也潛藏于薛曉路的電影之中，且呈現出一種溫和的浪漫。

三、傳統價值的挑戰與回歸

薛曉路自陳是一個很傳統的人。“傳統的價值觀念被深刻地烙印在我的骨子里。我心里對好與壞、是與非很明確，我清楚地知道自己的方向在哪兒。”誠然，縱使薛曉路的電影時常以一種顛覆的、反叛的“起跳”動作挑戰著傳統價值體系，但最終卻總能以一種妥帖的“入水”姿態回歸傳統。

在海外三部曲《北京遇上西雅圖》《不二情書》和《吹哨人》中，薛曉路導演塑造的“小三”文佳佳、“賭徒”姣爺、“貪內助”周雯這三個顛覆性的女性角色，無疑是對社會傳統道德的挑戰，但她們的誕生卻也都是源自當下的社會現實。比如薛曉路曾說“2011年，突如其來的郭美美、馬諾，以及一票炫富女讓我三觀震顫，網絡照片上一柜子Hermes包包和她們年輕貌美卻大言不慚認‘干爹’的行為讓我目瞪口呆。”因此薛曉路才塑造了文佳佳這個形象。于是，在薛曉路的筆下，文佳佳離開了老鐘，選擇了獨立和愛情。姣爺也離開了鄧先生，離開了賭桌和債務，學會了做人“勿憚勞，勿恃貴”的道理。周雯則離開了那種提心吊膽的貪腐生活，且最終克服了自私，選擇勇敢站出來揭露真相。至此，那些違背了社會傳統價值的女性，終于逃脫了男性權力和欲望主體的掌控，獲得了真正意義上的女性主體意識，進而完成了對傳統道德與價值訴求的復歸。

在《穿過寒冬擁抱你》中，薛曉路塑造了武哥這位奔波于城市的離異女性。面對生活的艱苦，她通過掩蓋性別的方式來反抗傳統社會中根深蒂固的男女不平等。然而，在這種性別異化中，武哥逐漸喪失了其作為女性的身份特質，即對于“美”的向往和追求。對此，薛曉路給女性同胞們獻出的人生信條是：“女人不僅要為悅己者容，還要為悅己容。”最終，在疫情解封的那一天，武哥含淚微笑，涂上了從來不涂的口紅。由此，武哥的轉變恰好對應于女性主義觀念的轉變，即從否定女性或壓抑女性特質以追求男女平等，過渡至透過弘揚女性特質來推翻男女不平等，進而通過“差異的平等”來完成女性價值的復歸。

薛曉路鐘情于傳統價值的挑戰與回歸，無疑是一種中庸式的商業考量。在男權的主流意識形態下，挑戰傳統價值是女性創作者天然的優勢，甚至是被資本選中的原因，但為了最大程度地俘獲市場觀眾，又必須積極迎合主流價值的取向。因此，挑戰與回歸便成了薛曉路必然的策略。

結語

楊遠嬰曾道：“中國確實沒有西方意義上的女權主義，但我們不能無視女性意識的客觀存在。它見諸于女性文藝創作，體現在婦女的社會生活之中，甚至那些聲稱‘我不是女權主義者’的論調，也包含著某種機警的女性策略，她們或者不愿繼續扮演社會化的戰斗角色，而更為渴望溫馨優雅的女性行為方式，或者想擺脫與男性抗衡可能遇到的困擾，而追求靜悄悄的變革成效。”筆者認為，用這番話來形容薛曉路導演的電影創作再恰當不過，或許不是主觀意義上的思想自覺，但確是客觀意義上的影像存在。透過薛曉路導演的作品，可以清晰地解讀出其關于女性形象、欲望主體及傳統價值的創作策略，這些策略在商業電影的語境下，以一種男女皆宜、溫和浪漫的方式完成了女性意識的闡發和性別意識形態的縫合。