英國風景式園林中“如畫”概念的模糊性釋疑

陳斌卿，邵龍，唐岳興

英國風景式園林流行于17–19 世紀，是西方近代自然式造園的開端，給景觀學科帶來了獨特的貢獻。“如畫”（Picturesque）是英國風景式園林的核心造園指導思想，是這種自然式造園范式的核心基質。因此英國風景式園林又被稱為如畫式風景園。然而“如畫”一詞本身極具復雜性，人們在接受它、使用它的過程中，時常引發(fā)分歧，從而產(chǎn)生了一系列的模糊性。

模糊性是指由于事物類屬劃分的不分明而引起的判斷上的不確定性。如畫一詞由英國傳入國內(nèi)景觀學界后，由于兩國文化上巨大的差異、歷史背景與意識形態(tài)上的不同，學科對如畫概念難以進行精確歸類，進一步導致了其模糊性加深。藝術批評家、工藝美術運動領袖約翰·拉斯金（John Ruskin）曾這樣評價“Picturesque”：“它或許是英語里最復雜的詞匯。除了神學外，也許沒有任何其他詞，能頻繁而持久地令人爭執(zhí)不休；也沒有任何其他詞，能像如畫那樣在其被接受的過程中，意義一直含混不清”[1]。拉斯金的評論側面說明了“如畫”一詞的復雜性，它是變化的、發(fā)展的，其概念似乎沒有一種恒定的狀態(tài)，因而是模糊不清的。

“如畫”一詞于17–19 世紀在英國大受歡迎，并且影響了西方許多國家，如法國、德國、美國等的造園實踐活動。但接觸如畫的人因其所處的時代背景、地理區(qū)位、文化素養(yǎng)等不同，而接收到的概念、反饋出的思想也是大不相同的。如畫具有的變化性與復雜性，使其概念難以被明確劃分。由于各個文化群體對于如畫概念的解讀不盡相同，傳入我國景觀學界時，卻皆以“如畫”為譯名。致使學界對英國這段歷史背景，及其背后的美學原理了解不深的國內(nèi)從業(yè)者，在使用如畫概念時會感受到巨大的模糊性。如畫不同階段的概念和不同人群對其的解讀使國內(nèi)接受者無法準確判斷其含義，進一步加深了其模糊性。

文章基于對大量文獻的考據(jù)，發(fā)現(xiàn)并總結出造成如畫概念模糊性的原由主要有4 點：不同國家使用如畫一詞語境上的差異性、如畫詞義在英國發(fā)展時的變化性、如畫美學原理的復雜性，以及如畫概念多學科邊界的交叉性。這4 層原由按照產(chǎn)生的主體不同，又可分為主觀原由與客觀原由。文章嘗試基于如畫概念產(chǎn)生的歷史文化背景與社會意識形態(tài)，對上述4 個方面的主、客觀原由進行分層解讀。

1 相關研究回顧

英國風景式園林是世界造園史上濃墨重彩的一筆，又與我國傳統(tǒng)山水園林有著相似性與關聯(lián)性，屬于人居環(huán)境學科的基礎性、拓展性研究主題，具有較高的研究價值。然而對于其核心思想“如畫”概念的研究在我國起步較晚，大致在2005 年后才有學者開始關注該領域。因此相關研究無論在研究廣度還是深度上，與西方相比都較為滯后。業(yè)界在理論發(fā)展與實踐指導上，對于如畫概念的專類研究仍有著迫切需求。

西方學界對于如畫概念的研究成果較為豐富，如哈佛大學景觀系前系主任查爾斯·瓦爾德海姆教授（Prof.Charles Waldheim）在其最新著作《景觀都市主義：從起源到演變》（Landscape As Urbanism:Origins and Evolution）中詳細地敘述了如畫如何從意大利地區(qū)誕生，傳播至英國并引發(fā)上流社會高度關注的漫長過程[2]。歐洲造園史研究學者針之谷鐘吉綜述了17 世紀末到18 世紀初，英國文人精英階層在接納如畫時，所賦予其的特殊的社會與政治價值[3]。此后歷經(jīng)兩個世紀的發(fā)展，如畫在理論家們的鉆研下得以發(fā)揚光大，成為一種覆蓋英國全境、輻射歐洲大陸與北美地區(qū)的審美范疇與造園范式。肯特大學榮譽教授馬爾科姆·安德魯斯（Prof.Malcolm Andrews）對歷史上有著卓越貢獻的如畫理論家們的重要理論、觀點進行了詳實的、基于大量史料考證的解讀[1]。另值得一提的是，安德魯斯教授在其著作《尋找如畫美》（The Search for the Picturesque）中呈現(xiàn)了大量相關的圖像史料，包括許多未出版的手稿，對后續(xù)研究提供了極大的價值。賓夕法尼亞大學景觀系前系主任約翰·狄克遜·亨特教授（Prof.John Dixon Hunt）是當代西方如畫理論研究領域最具權威性的學者之一。在研究生涯中，他編著了數(shù)本關于如畫理論研究的重磅著作，收集并梳理了相關史料，嚴謹系統(tǒng)地論述了17–19 世紀如畫趣味在以英國為主的歐洲土地上的理論發(fā)展、演變與實踐歷程[4-7]。西方對于如畫的研究較為透徹，然而鮮有學者提及當如畫傳播至非英語地區(qū)，尤其是東方國家時，可能產(chǎn)生的歧義，缺乏從接受者的視角展開的研究。

國內(nèi)現(xiàn)有的相關研究主要集中在4 個視角。一是從藝術史的角度探究如畫，也包含對相關歷史人物生平與代表作品的解讀[8-9]。如朱宏宇基于對文獻的考據(jù)探究了如畫的發(fā)展歷史[9]，并對代表性實踐人物，如威廉·肯特等的成長背景、設計思想、設計方法等多個層面進行探討，總結了如畫造園實踐者的影響和貢獻[10]。

二是對如畫的審美范疇進行探討，通常是對其審美理念、審美方式以及對如畫文學藝術作品的解讀[11-15]。如王中原、李秋實等探討了如畫的欣賞方式和美學意義[12,16]。戴小蠻分析了如畫觀念與英國水彩風景畫間的關聯(lián)性，并解讀了畫家威廉·透納（William Turner）水彩畫所蘊含的如畫意蘊[13]。何暢、趙鵬等以外國文學研究視角，對18–19 世紀的如畫文學作品進行解讀，分析了如畫審美所附帶的社會屬性[14-15]。

三是將如畫視作一種造園風格，對經(jīng)典名園開展案例研究，對其形態(tài)特征和造園手法進行分析總結，強調實踐價值。近代如畫趣味的造園實踐與其美學理論并行繁榮發(fā)展。朱宏宇以斯托園（Stowe Landscape Garden）為例，通過對園林中詩歌、繪畫與園林藝術關系的分析，揭示藝術的融入對英國18世紀園林設計的影響[10]。朱建寧闡述了邱園（Kew Garden）的建造背景、特征及變化,總結了“繪畫式”風景園的風格特點[17]。趙晶等對羅斯海姆園（Rousham Garden）進行了案例分析，按時間軸線分階段地解讀了造園師如何將如畫審美趣味運用于這處早期的風景式園林中[18]。

四是將如畫式風景園與我國傳統(tǒng)的山水園林進行對比性研究。兩者都屬于自然式園林，都與繪畫有著直接關聯(lián)，并且在近代的文化傳播過程中產(chǎn)生過相互影響。不少業(yè)界人士使用相關術語時直接將兩者混為一談，導致了模糊性產(chǎn)生。管少平、朱忠炎論述了中國“如畫”與英國“如畫”在審美價值追求上的根本差異，指出中國的如畫指向審美心境，英國的如畫則指向特定風格的視覺形式激發(fā)出的聯(lián)想[19]。田春指出中國如畫是一種審美刺激，追求主體融入自然的情感價值，注重精神寄托與意境塑造，用于描述理想的賞游之所；英國如畫則是西方美學觀念，追求自然所能表現(xiàn)的美學價值，是理想的生活空間[20]。這種對比性研究為本文起到了重要的啟發(fā)作用。

就如同拉斯金的評述，如畫一詞是綜合的、復雜的，甚至自相矛盾的。作為一種晦澀的文化符號，如畫在傳播至我國時，因其自身客觀的概念與淵源的復雜性，以及傳播者與接收者的主觀理解誤差，致使模糊性難以避免地產(chǎn)生。以往的研究通常是針對如畫概念本身的解讀，鮮有提及使用該術語時可能遭遇的模糊性。已有的對比性研究也僅是從語境上對東西方如畫進行了區(qū)分，而未能對其多層模糊性的產(chǎn)生原由進行系統(tǒng)地解析。所以導致從業(yè)者在閱讀相關文獻或從事相關實踐時，會遭遇不同角度的、乃至相互對立的解讀，從而感到困惑。因此本文旨在以語境差異性、歷史發(fā)展性、美學原理復雜性、學科交叉性等多層視角對如畫模糊性的產(chǎn)生原由進行系統(tǒng)地、分層地梳理與解析，構建出理論框架，以便從業(yè)者能更清晰和全面地認知英國風景式園林中的如畫概念。

2 語境上的差異性：東、西方兩種如畫

如畫的模糊性表現(xiàn)在多種方面。首先體現(xiàn)在語境上的差異性。目前我國景觀學界常使用的“如畫”概念其實包含兩個詞義，它們字面相同而含義不同，其中一個起源于本土，另一個卻是舶來詞，也就是英國風景式園林中的“如畫”。

在本土日常用語中，如畫釋義為“像圖畫一樣”，這種用法古而有之，例如人們常形容風景如畫、江山如畫1），也用作造園指導思想，如明代畫家沈士聰曾創(chuàng)作《郊園十二景圖》，引領江南士大夫造園藝術潮流。朱自清先生是第一位將本土如畫納入現(xiàn)代學術視野的學者，對如畫的歷史使用進行了梳理[19,21]。漢代文獻《漢書·馬援傳》中已經(jīng)出現(xiàn)“如畫”一詞，用于描寫人物“為人明須發(fā)，眉目如畫”[22]，意為相貌生得勻稱分明，可見本土“如畫”早期用于形容相貌。此后，山水欣賞之風興起于東晉，發(fā)展于隋唐，成熟于宋，并在明清得以繼續(xù)發(fā)揚。隋唐時期山水畫成為獨立畫種后，山水畫與山水的關聯(lián)類比被納入本土如畫的內(nèi)涵，文人墨客對自然山水的欣賞與品鑒中頻繁用到該詞匯[23]。如李商隱、皮日休等的詩文中有“茂苑城如畫”“樓臺如畫倚霜空”的語句。南宋洪邁評說“江山登臨之美，泉石賞玩之勝，世間佳境也，觀者必曰如畫”[24]，清代王鑒寫道“人見佳山水，輒曰如畫”，“必”字與“輒”字都表達出“如畫”與自然欣賞間的常態(tài)聯(lián)系，本土如畫已成為一種成熟的山水審美觀念[19]。文人眼中，用筆墨畫出的山水與用材料建造的園林景致沒有本質區(qū)別，只在于媒介不同，園林與山水畫的類比關系被建立起來[25]。可以看出，本土語境中的“如畫”是指古人觀看自然山水后，與山水畫相關聯(lián)的比喻評價。

而作為舶來詞的“如畫”，是西方美學一個特有的概念、一個專門的術語，大致流行于17–19 世紀，對應著英語“Picturesque”，通常指“像畫一樣的風景”。兩種詞義都與“畫”有關。本土如畫中的“畫”指的是水墨山水畫；而舶來詞中的“畫”則指的是西式風景畫，一個興起于西方文藝復興時期的新型畫種[2,19-20]。兩個畫種的誕生背景、發(fā)展歷程、審美價值取向等皆差異巨大，相互間獨立，沒有關聯(lián)。當業(yè)界使用英國的“如畫”概念進行研究或實踐時，應注意語境，不能簡單地與起源于我國本土的如畫混為一談。

英國“如畫”傳入我國，與本土“如畫”字面相同，詞義相似，但因生成的背景大不相同而無法通約，這是模糊性產(chǎn)生的客觀原由。

我國景觀從業(yè)者往往對本土如畫更為熟悉而對英式如畫不甚了解，業(yè)界在進行造園實踐時經(jīng)常不加區(qū)分，這是語境上的差異性導致模糊性產(chǎn)生的主觀原由。

3 詞義的變化性：其發(fā)展的3個主要階段

英國風景式園林中的“如畫”，其第二個模糊性，表現(xiàn)在詞義發(fā)展歷程上的變化性。

英國在接受和發(fā)展如畫概念的過程中，大致經(jīng)歷了3 個階段：開始時作為舶來詞形容一種適合入畫的標準化的風景；有時也回歸到畫作本身，形容風景畫家特有的粗獷的筆觸與繪畫風格，是一種繪畫術語。

第二階段突出了人的主觀性解讀，是文化精英階層認識世界、改造世界的一種方式，影響了英國本土景觀的營建形式。自然式的園林布局與“自由”被文人們聯(lián)想在一起，在這一過程中民主思想與民族主義抬升了英國本土景觀的價值。如畫式風景園作為一種新的帶有政治隱喻的文化載體開始出現(xiàn)并獲得長足發(fā)展。

此后，隨著工業(yè)革命的成功，英國國力日益強盛，如畫理論發(fā)展至鼎盛時期，它上升為一種國家層面的審美范疇，激發(fā)了強烈的民族認同感。

從畫家的術語，發(fā)展為帶有政治隱喻的造園理念，最后成為一種審美范疇，如畫的詞義富有變化性，詞匯的背后附帶了大量英國歷史、文化、政治背景信息，但該詞匯傳入我國后被籠統(tǒng)地稱為“如畫”，這便導致了國內(nèi)從業(yè)者使用時的模糊性。

3.1 如畫詞義的第一個階段：以畫家的眼光與方式

如畫思想在英國發(fā)揚光大，但論其詞源并非產(chǎn)自英國。關于它的起源，目前西方學術界仍存有較大的爭議。意大利語Pittoresco、法語Pittoresque 以及荷蘭語Schildcrachtig 都被認為是可能的源頭[2,26]。其中比較公認的說法是源自于意大利語Pittoresco，這與文藝復興中后期，大約16–17 世紀時意大利地區(qū)出現(xiàn)的一種新興商品畫種“風景畫”有著直接的關聯(lián)[1]。現(xiàn)代意漢詞典中關于Pittoresco 的釋義為“風景如畫的”，也可作為名詞“秀麗”“壯美”使用。賓夕法尼亞大學景觀學教授、美國知名園林史學家約翰·狄克遜·亨特對Pittoresco 的歷史用法給出了更詳盡的闡釋：最初指畫中看到的風景，是一種逐漸形成審美標準的美景。之后如畫的詞義延伸為畫家在風景畫中的粗狂的繪畫筆觸與隨意而生動的構圖策略，將觀者的注意力從畫面中的風景帶向對畫家本身強烈風格的感受[7]。如畫剛開始傳入英國時，沿用了其原有的概念，形容“畫家的眼光”或“以畫家的方式”。

3.2 如畫詞義的第二個階段：認識、改造環(huán)境的方式

意大利風景畫的興起，引發(fā)了英國上流社會的追捧，文化精英人士不惜一擲千金前往意大利地區(qū)進行景觀朝圣（Grand Tour），欣賞那些風景畫中描繪的原景。隨著收藏家們帶回越來越多的風景畫作，如畫的概念于17 世紀在英國得以普及[5]，隨之引發(fā)了思潮，文人們集中式地撰寫、發(fā)表了論述大自然之美的文章著作，如政治家威廉·坦普爾（William Temple）1685 年出版了書籍《論伊壁鳩魯?shù)幕▓@》（Upon the Garden of Epicurus），散文作家、政府要員約瑟夫·艾迪生（Joseph Addison）1712 年發(fā)表了《庭院的快樂》（An Essay on the Pleasure of the Garden），大詩人、大批判家亞歷山大·蒲柏（Alexander Pope）1713 年撰寫了《論植物雕刻》（Essay on Verdant Sculpture）等[3]。

這股思潮在英國社會引起廣泛響應，如畫的含義在英國進入第二階段，成為上流社會以及文化精英人士認識世界、改造環(huán)境的一種方式。如畫思想引發(fā)了景觀形式的革新，如畫式風景園成為新的造園范式。

如畫理論對大自然贊頌有加。自然界的勃勃生機、變幻無常、無拘無束都是文人們筆下的優(yōu)秀特質。這些對自然界歌功頌德的思想，實際上是當時英國針對封建專制王權的民主政治解放運動在思想文化上的對應產(chǎn)物。此前英國造園事業(yè)受歐陸“王權至上”的觀念影響，盛行新古典主義造園風格，強調“規(guī)則”與“掌控”。典型的案例有漢普頓宮苑、早期的斯陀園等。貴族古典庭院注重軸線關系，其幾何、規(guī)整的形態(tài)時刻強調著對自然元素的控制與征服，是貴族政治的產(chǎn)物，彰顯著封建大貴族的權力，是當權者對平民百姓奴役的象征。

資產(chǎn)階級革命2）成功后，古典主義的造園要素被視為消極的、落后的觀念體現(xiàn)，遭受新興資產(chǎn)階級的摒棄。自然式的環(huán)境則天然含有“自由，平等，博愛”的政治隱喻，因而備受推崇。批評家、詩人蒲柏就曾將自己泰晤士河畔的住宅打造為自然式花園[3]（圖1）。

1 詩人蒲柏（Alexander Pope）的特威克納姆別墅（house at Twickenham），主人采用了自然式布局修建花園，以彰顯自身的政治主張，該圖為水彩寫生，引自https://commons.m.wikimedia.org/wiki/File:Alexander_Pope%27s_house_at_Twickenham.png#mw-jumpto-license

在如火如荼的社會政治運動推進下，英國的封建王權與神權雙雙沒落。失去了服務主體，規(guī)則式園林在英國趨于消亡，主流造園形式產(chǎn)生空缺，如畫理論順理成章填補了這個空洞，發(fā)展成為了新的范式：如畫式風景園。所以當如畫理論開始指導文人們的造園實踐時，詞義邁入了第二個階段。此時，如畫還帶有一種自由、民主的政治隱喻。

3.3 如畫詞義的第三個階段：一種全新的美學范疇

大致在19 世紀初期，如畫的詞義進入第三個階段。歷經(jīng)了近兩個世紀的探索與實踐后，“如畫”概念由吉爾平（William Gilpin）、普萊斯（Uvedale Price）、奈特（Richard Payne Knight）等如畫美學家們整合、提煉，最終成為一種全新的、獨立的美學范疇。“如畫”理論是對古希臘、古羅馬經(jīng)典美學“優(yōu)美（Beauty）與崇高（Sublime）”的平衡與補充[10]。如畫理論被推到巔峰，成為英國本土創(chuàng)立的一種美學范疇（圖2）。此時的英國處于國力最鼎盛的時期，作為當時世界上最強大的國家，其公民具有高度的文化自信。如畫美學理論的提出，表現(xiàn)了學者們急于構建英國本土美學體系的愿景。隨著英國在全球范圍的殖民擴張，其強大的文化影響力讓如畫的審美趣味得以廣泛傳播，除了英倫本土外，其廣袤的殖民地和競爭對手們都曾采用如畫的理論指導造園。

2 《現(xiàn)代羅馬》（Modern Rome，1839），1830年代透納（Joseph Mallord William Turner）筆下的如畫審美景觀

綜上所述，17–19 世紀，“如畫”的詞義是不斷變化的，若不以發(fā)展的眼光去看待，則難以全面地理解、掌握這個概念。其詞義歷經(jīng)3 次重大改變，所附帶的信息量龐雜，難以厘清，這是其詞義的多變性導致可能產(chǎn)生的模糊性的客觀原由。

當不同階段的詞義傳入國內(nèi)時統(tǒng)一被譯為如畫，致使景觀從業(yè)者在使用相關概念進行學術研究或者造園實踐時，無法進行精準地定義，這是其詞義多變性所導致的模糊性的主觀原由。

4 美學原理上的復雜性：感性認知與理性認知的統(tǒng)一

如畫的第三層模糊性在于其復雜的美學原理，是一種感性認知與理性認知的疊加，無法以傳統(tǒng)美學的框架“優(yōu)美或崇高”“純粹的感性或理性”進行定義。

4.1 優(yōu)美的“有形”與崇高的“主觀無形式”

現(xiàn)在西方社會提及“美”的概念，通常指的是優(yōu)美（Beauty），其概念成型于古希臘時期。優(yōu)美體現(xiàn)在比例上的均衡、勻稱，具有秩序性。畢達哥拉斯、柏拉圖、亞里士多德等大學者對此都有過較為詳細的敘述，例如畢達哥拉斯學派論證美是數(shù)字與比例上的均衡；柏拉圖認為美必須是合乎尺度的；亞里士多德宣稱在有機整體概念上，通過人的理性將各部分比例調節(jié)適中，排列井然，便是美。優(yōu)美是精細的、柔和的、光滑的、飽滿的，使人迷戀而愉悅[26-27]。

崇高與優(yōu)美相對，其概念最早出現(xiàn)于古羅馬學者朗基努斯的著作《論崇高》，書中論證道：除了優(yōu)美之外，自然界中還存在另外一種“美”，它不像優(yōu)美那般和諧安寧，而是波瀾壯闊、激情澎湃的，彰顯出人們追求偉大、壯麗、神圣事物的天性。例如遼闊無盡的蒼穹、大海，高聳入云的山峰，深不見底的深淵，以及那些氣勢恢宏的人工筑物，如：大斗獸場、萬神殿、圖拉真廣場等，都能讓人產(chǎn)生一種激動、敬畏的情感，這便是崇高感。崇高是雄渾的、壯觀的、偉大的[28]。

近代，康德在其經(jīng)典三大批判中，對優(yōu)美與崇高這一對美學范疇進行了更深層次的論證。康德論證優(yōu)美的認知對象，其形式是有限的，是可以通過人的感性經(jīng)驗認知進行把握的。一件事物如果能被稱之為優(yōu)美，那么它一定能被人直觀且完整地感受到。例如一件優(yōu)美的瓷器，一曲優(yōu)美的樂調，一支優(yōu)美的舞蹈，都是可以被人的感官直觀且完整地接收到。因此優(yōu)美是“有形的”，屬于感性的認知[29]。

而崇高的認知對象，其形式是無限的，或者說超越了認知對象的外在表現(xiàn)形式[28]，即“主觀無形式”。例如人在面對大海時，目之所及的寬廣的海面，不過是海洋極小的一部分，此時海洋對于人的認知來說其面積與體積都是近乎于無限大。感性認知能力對此無能為力，人會轉而尋求理性思維來進行認知上的補足，理性思維賦予了想象力的無限性，盡管人的視野裝不下海洋，但憑借理性思維能想象出大海的遼闊與深邃，崇高感由此產(chǎn)生。所以康德論證道：真正的崇高不含任何感性形式，只涉及理性的觀念[29]。

康德、博克在他們的美學著作中又論證道，崇高感是一種由恐懼與痛感轉化而來的快感，其成因來源于人類自我保存這種最基本的欲念，當生命受到迫近的威脅時，人只感受到痛苦與恐懼，但如果這種威脅與人保持適當?shù)木嚯x[1]，不會立刻產(chǎn)生侵害效果時，人的恐懼與痛感得以緩解，此時恐懼與痛苦便轉化為了崇高感[27]，人在面對這樣的情形時，被動地獲得了愉悅[28]。例如一個人跌落海中，便有溺水的危險，那么此時大海的遼闊與深邃對他構成巨大的威脅，其情感唯剩下恐懼與痛苦，但若他是站在安全的地方眺望大海時，大海的壓迫感便消失了，轉化為了崇高感；又例如人在攀爬山崖時，隨時有墜落的風險，生命時刻受到威脅，此時山脈的峻峭只能帶來恐懼與壓迫感，但如若人站在安全之處遠望，那么高聳的山峰同樣能讓人感受到崇高[27]。康德總結道，崇高只能在評判者心中尋找，而不存在于自然對象中[29]。

作為近代哲學的集大成者，康德將優(yōu)美與崇高進行了精煉與總結。兩者都能為人帶來快感，但是優(yōu)美帶來的是積極的快感；而崇高帶來的是消極的快感，由痛感與恐懼轉化而成。優(yōu)美的對象具有完整的形象認知，因而屬于感性認知；崇高的對象無形式，或者說超越了其外在表現(xiàn)形式的主觀無形式，其形式可能無限大，不能被直觀地感知，因而需要借助理性思維去認知，屬于理性認知范疇。

優(yōu)美與崇高在西方美學史上主導了近2000 年。如畫在英國獲得肯定后，迅速成為與前兩者平起平坐的美學存在。如上文所述，優(yōu)美是感性認知，崇高屬于理性認知，那么如畫則兼具感性與理性的統(tǒng)一。

4.2 如畫的感性認知

現(xiàn)代牛津詞典中關于Picturesque 一詞的解釋是：“Pretty as a picture;Suggesting or suitable for a picture”，所對應的的漢語釋義有兩層含意，一是“美如畫的（風景）”；二是“適合作為繪畫素材的（美景）”。兩層含意看似相近，仔細研讀后，實則有較大不同。

第一層含意“風景如畫”用來形容自然界的美，人是觀察者，風景是被觀察的對象，強調自然界美的客觀性。這種“美”感或者說“如畫”感，通過人們視覺為主的感官被認知，吻合了英倫經(jīng)驗主義認識論：“知識（僅能）由觀察所得”[30]。此時如畫感的獲得過程中，認知的對象以一種能被完整認知的具象形態(tài)出現(xiàn)，類似于對優(yōu)美的認知過程。

然而如畫又與優(yōu)美的特征明顯不同，優(yōu)美是精致、細膩的，具有強烈的秩序感；而如畫是粗獷、不規(guī)則的，具有多變性。例如人們站在一棵粗大的枯樹前，它可以被人們完整地感知到，它那斑駁怪異的軀干與枝條極有可能引發(fā)人們心中的快感，但人們很難用優(yōu)美一詞去形容它，因為這棵枯樹此時的美感便是“如畫的”。如畫通過粗獷的、不規(guī)則、多變性來引發(fā)人們的快感。人們在面對精確而規(guī)整的優(yōu)美時，反而難以觸發(fā)如畫感。例如人們在欣賞一件精美的瓷器和一棵斑駁的古樹時，只有后者具有如畫感。如畫感把人們從習以為常的精確視覺形象桎梏中解放了出來，從而形成了如畫美學的獨特感性審美[26]。

4.3 如畫的理性認知

第二層含意“適合作為繪畫素材的美景”則是強調以畫家，或是受過專業(yè)美學教育的人的眼光，去尋找出“適合入畫”的美景。自文藝復興以來，歐洲社會的科學與藝術都獲得了長足進展。訓練有素的風景畫師們開始借助透視學、光學、聲學、色彩學等科學技術手段進行風景畫創(chuàng)作，一位專業(yè)的風景畫師需要進入學院學習上述的自然科學知識，經(jīng)過近10 年的培養(yǎng)才能較為完整地掌握繪畫理論。于是社會普遍認同：就如同醫(yī)生能從病人身上觀測出更多信息一般，畫家對自然的觀察，也能更為敏銳地捕捉到比常人豐富的要素。風景畫師們尋找的“美感”便是“如畫感”；尋找如畫的認知過程成為了一種理性的認知過程。一處場景的美與丑此時似乎與場景自身的元素沒有了必然聯(lián)系[31]，而是由發(fā)出評判的人來決定的[32]，如同康德在《判斷力批判》中所論證的人理性思維中的“審美判斷力”。這種判斷力要求人們從特殊出發(fā)尋找普遍原則，在面對自然界紛繁復雜的元素時，能主觀地“挑選”出其中“如畫”的部分。這一認知過程突出了一種主觀性的選擇，也是如畫的理性認知環(huán)節(jié)中最為重要的要素。

具體來說，如畫美學家們首先用感性認知體驗到具有如畫形象特征的風景，然后基于這些風景形象用理性思維萃取出構成如畫形象的特征的規(guī)律，例如粗獷的、變化的、層次豐富的，再利用這種規(guī)律進一步檢測、推斷、乃至營造具象的如畫美景（圖3）。這種必須通過探尋、總結才能發(fā)掘出的“美”，顯然是具有“邏輯性”與“先驗性”的，因而屬于歐陸理性主義認識論的范疇，與感性認知區(qū)分開來。

3 洛蘭（Claude Lorrain）繪制的名作《意大利海岸景觀》（Italian Costal Landscape，1642），具有粗獷的、變化的、層次豐富的如畫感

4.4 感性與理性的疊加，以及由此引發(fā)的爭端

以如畫式風景園的重要構成元素——“廢墟”為例進行模糊性的進一步探討。廢墟是如畫美學中必不可少的組成要素，熱愛廢墟那破敗粗野的形象，是如畫美學的一大審美核心[7]。此時對于廢墟“如畫感”的認知，便包含了感性與理性認知的統(tǒng)一。首先從感性的角度觀察，廢墟在視覺上作為曾經(jīng)的人工之物，經(jīng)過歲月的洗禮后，建筑物直線線條被打破為殘垣斷壁，灌木與雜草依附其間，逐漸呈現(xiàn)出自然的特征，有著粗獷的形態(tài)，豐富的肌理，能激發(fā)出觀者的愉悅感，這是廢墟的如畫形象特征。

而除此之外，對廢墟的審美同樣運用到人的理性思維。當人們站在一處廢墟之前，理性思維首先開始判斷對象是否具有如畫的普遍性特征。審美判斷力做出判斷，認知對象是無法帶來愉悅的“廢棄物”，還是能使人愉悅，適合作為入畫素材的“廢墟”？對象的觀賞價值在理性思維判斷中形成。

其次，廢墟自身的“不完整性”，或者說這種殘缺的如畫形象，反而會激發(fā)觀者在腦海中對其形態(tài)不自覺地補全，甚至會去聯(lián)想、幻想曾經(jīng)發(fā)生在歷史長河中與這座遺跡相關聯(lián)的事件與人物。例如當面對古羅馬大斗獸場的廢墟時，人們不禁聯(lián)想起千年前古羅馬恢弘的文明，那些傳奇般的人物，殘忍而血腥的角斗畫面。廢墟殘缺，卻提供出一種上古黃金時代的遐想，使人愉悅，因此被賦予了如畫的價值。然而過往的歷史場景是無法通過感官直接體驗到的，因此這種想象力超越了感性認知的范疇。同時，幻想中的完美與現(xiàn)實中的殘缺形成對比，引發(fā)人們對于滄桑歷史的感慨，使人感受到歷史的厚重。被激發(fā)出的遐想或者說如畫感，與崇高感的產(chǎn)生過程類似，但其特征與崇高有所區(qū)分。前文論述了崇高感是一種由恐懼與痛感轉化而來的被動的快感。而如畫的理性認知對象并不會讓人產(chǎn)生恐懼或是痛感，例如廢墟能讓人產(chǎn)生懷古憂傷的浪漫情懷，而非恐懼和受壓迫的心理。

“員工的干勁被激發(fā)了，我們還要考慮為員工解決一定困難，特別春耕、秋收時期壓力最大的是基層員工。”劉延奎說，有些周圍農(nóng)戶較多的加油站，春耕、秋收高峰期時，晝夜服務根本沒有休息時間。

如畫美學的形成、發(fā)展過程中，美學家們論證“如畫”是感性認知與理性認知的統(tǒng)一，但也因此具有了一種模糊性，無法以傳統(tǒng)的美學框架進行定義。其感性特征是粗獷與不規(guī)則的結合，具有多樣性，復雜而多變，有著豐富的色彩、光影、明暗等；理性特征是運用到人自身的審美判斷力，以及認知對象所引發(fā)的內(nèi)心的遐想。然而，一個美學概念卻可以用經(jīng)驗主義感性認知、唯理論理性認知兩種截然不同的認識論進行解讀，這或許也是如畫美學最終內(nèi)部分裂的原因。

18 世紀末，如畫美學分成了兩個主要派系：布朗派（Brownist）與繪畫派（Picturesque School），相互間曾爆發(fā)激烈論戰(zhàn)[3,8]。布朗派堅持造園應忠實地描繪自然，這種以還原自然“原貌”為“目的”的設計手法，強調從自然界觀察所直接獲得的感性經(jīng)驗美。而繪畫派則批評前者過于平淡：“除了團狀林、帶狀林、水池外，再無值得一看的東西”，很顯然，對于繪畫派來說，布朗派的設計手法因缺乏人的理性思維加工，帶來的只是一種平淡無奇的“視覺經(jīng)驗”，而不是能引發(fā)人愉悅的“美感”。繪畫派提出了一些可以營建出“如畫之美”的法則，例如造園時，需要將場地布置成近、中、遠3 層景色[33]，各自施以對應的造園“素材”；又比如，可以在造園場景中放置枯樹、遺址、碑刻，以增強畫面效果。這些法則，便是運用理性思維判斷力將審美對象進行歸納和演繹的成果。

布朗派與繪畫派的爭論，側面映射的正是當時英國社會上兩種主流思想間的激烈碰撞：誕生于英倫本土的經(jīng)驗主義與盛行于歐陸的理性主義（也譯為唯理論）[34]。感性與理性的對立與統(tǒng)一成為一對矛盾關系，使如畫比優(yōu)美與崇高更加晦澀難懂，難以精確分類界定，這是如畫美學模糊性產(chǎn)生的客觀原由。

不同文化群體，例如繪畫派與布朗派、經(jīng)驗主義學者與理性主義學者，因其自身的教育素養(yǎng)、哲學思想上的不同，在接受如畫理論時，產(chǎn)生了認知上較為明顯的差異。而不同學派對于如畫的解讀，在傳入我國景觀學界時皆以“如畫”為名，從而導致了國內(nèi)從業(yè)者在使用相關概念時的模糊。這是如畫復雜的美學原理所導致的模糊性的主觀原由。

5 多學科邊界的交叉性：一種不限于景觀學科的美學范疇

如畫式風景園是景觀中的一種范式，或者說一種風格存在，但如畫（Picturesque）與景觀（Landscape）間，并非從屬關系，而是一種相互存在疊加部分的并行概念。“如畫”從其誕生之初便超越了景觀學科的范疇，若純粹以景觀單學科的維度去理解，難免陷入管中窺豹的局面。其概念上多學科邊界的交叉性也導致了模糊性的產(chǎn)生。

在景觀學科內(nèi)部，“Picturesque”指代的是如畫式風景園，與新古典主義園林、意大利臺地園等歷史造園風格并列。而“如畫”本身作為一種美學概念，并不局限于景觀學科之內(nèi)。“如畫”的表現(xiàn)形式載體，還包括有如畫美學、建筑、風景畫、如畫小說、詩如畫以及其他相關的文學藝術形式。

縱觀17–19 世紀的英國，如畫美學思想幾乎滲透入英國所有主流的藝術形式中，如彌爾頓譜寫的詩詞，笛福、司各特、奧斯丁撰寫的小說[14-15]，威廉·肯特設計的劇場舞臺[10]等。對如畫概念的研究，因此并未局限于園林、繪畫與建筑的范疇。例如在《“風景”的階級編碼——奧斯丁與“如畫”美學》一文中，作者列出了5 處以上奧斯汀小說節(jié)選對如畫理論的描述[14]，可以直觀看到作為英國史上最受歡迎的女作家，奧斯丁是如何被吉爾平的如畫美學思想所影響的。

由此可見，要針對如畫概念建立一個全面立體的認知，必須尋求跨界的合作，需要從社會學、文學、哲學等多學科角度進行解讀。

如畫概念具有多學科邊界的交叉性，駁雜而難以界定，客觀上造成了模糊性產(chǎn)生。

若從業(yè)者僅以景觀單學科視角解讀如畫，無異于管中窺豹、霧里看花，這便是多學科交叉的背景下，模糊性產(chǎn)生的主觀原由。

6 結語

以上基于如畫理論的歷史文化背景、社會意識形態(tài)進行了分層解讀，總結出導致如畫概念模糊性產(chǎn)生的4 個方面原由。

英國風景式園林的如畫概念傳入我國后，因與本土的如畫一詞字面相同、含義相近，所以從業(yè)者在使用時經(jīng)常不加區(qū)分、混為一談，造成了判斷上的不分明，從而引發(fā)了模糊性，這是兩個國家語境上的差別所導致的。如畫概念在英國近200 年的發(fā)展歷程中，其詞義歷經(jīng)多次重大變化；又加之蘊含了復雜的美學原理，其概念本身的多變性與復雜性造成了客觀解讀上的困難，因而具有模糊性。不同文化群體對如畫概念解讀后，相互間存在差異乃至對立，但傳入我國景觀學界時，都冠以“如畫”為名，致使該概念類屬劃分不明，這是形成其模糊性的主觀原由。最后，如畫概念是多學科的集成，單以景觀一門學科的視角進行理解，難免陷入以偏概全的局面，也會導致使用時的模糊。通過對上文內(nèi)容作出了概要性的總結，厘清各個原由后可以有效地避免模糊性產(chǎn)生（表1）。

表1 如畫概念模糊性產(chǎn)生的原由總結，陳斌卿繪制

英國風景式園林作為西方近代自然式造園的開端，對景觀學科有著承上啟下的重要歷史作用。對如畫概念模糊性的釋疑，有利于學科的基礎性研究與專業(yè)實踐上的拓展。由于作者研究水平有限，對如畫概念的解讀上仍存在諸多疏漏之處，權作拋磚引玉之用。□

注釋

1）如南宋詞人張孝祥在其詩詞《水調歌頭·桂林中秋》中寫道：千里江山如畫，萬井笙歌不夜，扶路看遨頭。

2）1640年查理一世召開新議會的事件標志著英國資產(chǎn)階級革命的開始，1688年議會反對派發(fā)動宮廷政變（又稱光榮革命）標志著英國資產(chǎn)階級革命的結束。