作為文化儀式：經典影片商業院線重映探析

呂弘彥 王明鈺

（福建師范大學傳播學院，福建 福州 350117）

黨的十九大報告指出，我國經濟已由高速增長階段轉向高質量發展階段。電影行業也應該按照高質量發展的要求來思考對策。電影放映是其中重要的一環。2020年新冠肺炎疫情爆發以后，全球影視行業產能嚴重不足，亟需足夠的經典影片來占領院線空間以滿足觀眾的需求。這些影片本身都經過歷史的檢驗，具有較高的品質水準。也就是說，經典影片的院線重映不只是符合經濟邏輯的選擇，也是一種以“質”保“量”，以影片品質來保證票房，是關于我國電影“高質量發展”中應有之義的體現。上映老片使線下影院不再具有上映新片時讓觀眾“一睹為快”的時間優勢，為什么觀眾仍然愿意花費真金白銀走進電影院觀看能夠在互聯網、數字電視上看到的老電影？與在家里、教室等其他地方相比，在影院觀看老片有什么不同？事實上，影片重映不只是一種經濟行為，更是一種文化儀式。本文會分析經典影片的商業院線重映作為“文化儀式”所具有的特點，并結合產業現狀給出重映影片發展的建議。

一、影片：經典的建構與維序

當觀眾走進影院放映廳坐定的那一刻起，便意味著已經開啟了一個不同于日常生活的儀式空間。社會學家特納與涂爾干曾分別用“閾值”（liminality）與“神圣”（sacred）來將儀式與日常生活進行區分。電影放映開始后漆黑的環境，禁止大聲討論的既成條例，亮堂的銀幕，逼真的環境音響……影院無疑是一種具有自身獨特規范的特殊場域。在這一空間場域中，人們共同關注的客體會成為某種符號，符號會承載受眾欲望、情感、想象的投射。涂爾干稱這種符號為神圣物。神圣即意味著不可侵犯，若“神圣性”被打破，在場的觀眾就會感到道德上的不安。在影院內，這個符號即銀幕上所放映的影片。可以發現，這種神圣性與本雅明在《機械復制時代的藝術品》一文中提出的“靈韻”有相似之處。隨著以互聯網、手機為載體的數字化新媒體的發展，大眾的注意力逐漸被新媒體中的大數據算法所推送的視頻、文字、圖像所占用，大眾的注意力在缺乏儀式性的生活場景中被碎片化的內容所分散。在視頻網站上，有眾多博主將一部經典電影在較短時間內以解說加電影畫面的方式呈現，淺白詼諧的語言以及相對較短的時長吸引了眾多觀眾。雖然大眾通過這種方式能快速獲取影片劇情信息，但也破壞了經典電影原片具有的意境與氛圍，經典電影的靈韻在這種混雜的環境中漸漸湮滅。“靈韻”與“神圣性”唯在影院中才能得以回歸。此外，影院中重映的影片所具有的神圣性不只是物理意義上的（即觀眾不可靠近銀幕，影響影片的正常播放與他人的正常觀看，也不能像在電腦前觀看一樣隨意暫停、快進），同時也是社會意義上的。

重映影片社會意義上的“神圣性”首先是因為它們大多屬于影視經典，而它們的經典地位也經過了一定的建構過程。羅伯特·C·艾倫與道格拉斯·格梅里曾提出“電影圈內的美學話語”，指出與電影有關的各種評論話語在美學電影史上有一種“決定議程”的功能，對觀眾具有重要的引導作用。在作為“景觀社會”的今天，電影的評論、經典地位的指認有著更為直觀的方式——數字評分。這可以看作是對“電影節—院線—其他大眾傳媒—教科書”這一關于經典加冕的傳統路徑的延續。數字評分通過對作品最為直觀的量化，使潛在觀眾能夠直接判定該作品是否具有可看性。以近三年在中國大陸地區重映的影片為例，它們在豆瓣上都具有較高的評分。在貓眼與淘票票等購票平臺上也有電影評分的展示，能夠較大程度影響觀眾購票與否的決策。而且相比于豆瓣，某些影片在購票平臺的評分更高，常意味著其更能獲得非“學院派”的普通大眾的青睞，更具有打開三四線城市、鄉鎮等下沉市場的潛力。從發行方對重映影片的選擇，到院線方的排片，再到觀眾的觀影決策，數字評分成為這一系列過程中的重要參考標準。（詳見附錄）在這一大數據邏輯的支持下，銀幕上影片品質的“神圣性”便得到了保證。

重映影片社會意義的“神圣性”還在于其功能上，其主題內容、敘事風格大多都能夠提供不同程度的撫慰。2020年新冠肺炎疫情的來襲，其傳播速度之快、對社會影響之大使大眾普遍處于焦慮之中，為了緩解大眾的緊張情緒，2020-2022年重映的影片類型多樣，滿足不同群體的觀影需求。既有以情節取勝，關注人的內心世界，藝術性較強的電影，如《少年的你》《夏洛特煩惱》《超時空同居》《尋夢環游記》《當幸福來敲門》《海上鋼琴師》《天堂電影院》《何以為家》等；又有重視商業效應，突顯行業工業水準，奇觀性十足的電影，如《湄公河行動》《紅海行動》《極速車王》《戰狼2》《盜夢空間》《指環王》系列等。馬斯洛將人的需求劃分為五個層次：生理的需要，安全的需要，歸屬與愛的需要，尊重的需要，自我實現。商業屬性較為濃厚的視效大片能夠很好滿足人的前兩種需要，因為這些電影都遵循了二元對立、善惡有報、英雄拯救蒼生的敘事范式，通過對人類欲望進行改造變形，使觀眾的情感得到了宣泄。而人文色彩較為濃厚的藝術性影片則滿足了人們后三種需要，觀眾在其中審視自我、感悟世界，體會到生命的真諦。此外，這些影片的敘事手法大多較為通俗易懂，有益于觀眾的理解與接受。通過這樣銀幕內外對重映影片本身“神圣性”的建構與維序，來增強銀幕前觀眾的沉浸感、對影片的尊崇感，與對影片傳遞出的社會普世價值觀的認同感，使現實社會里的焦慮情緒得到緩解。

二、觀眾：社會表演與影迷文化

經典影片重登院線時，不少觀眾也在影院內外進行著一種表演，直接推動了影迷文化的發展與繁榮。需要注意，這種表演不能簡單地等同于“作秀”。學者孫惠柱在《社會表演學》中提及，表演可以分為“act”與“performance”：前者指電影、戲劇中演員對角色的扮演行為；而后者指的是有他者在場的公開場合中，個體有意識地以展示自己、影響他人為目的所進行的某種行為活動。本文的表演均指后一個概念。

這種表演一方面是源于影片的院線放映作為文化儀式所具有的集體性所要求的，觀眾通過對這種集體性的遵循來體現自己作為理想觀眾——“影迷”應有的素質水準。文化儀式的形成本身就需依賴人員的集聚，這使參與者共有體驗得到進一步強化，涂爾干稱之為集體興奮。在影院外，每個觀眾的淚點、笑點有著高低之分，對相同事件所受情感沖擊程度也各有區別。但若你坐在影院中，當銀幕上出現有趣或感人的情節與畫面，此時身邊觀眾紛紛爆笑或流淚，你很大程度上也會受到感染，產生同樣或近似的情緒反映。對這種同笑同哭的群體性反應，在心理學史有關研究論述中稱得上汗牛充棟。若放在儀式理論中來看，這些舉止本質上經歷一種“儀式化”的過程。社會學家格蘭姆斯認為，“儀式化”指的是某種類型化、重復的姿勢與姿態，它是一種超越實際功利目的的非常態行為。超功利意味著在影院中的哭笑不必面對道德的負擔。而“儀式化”中的類型化意味著某種外在的趨同。觀眾在影院中不只需要遵守與觀影有關的文明規范，其平日生活中體現本人個性色彩的情感反應也在黑暗的環境中被同化了。但這種由互動產生的氛圍效果在客觀上有益于觀眾在觀看中收獲一種高峰體驗，情感得到自然且充分的流露，從而達到輕度“迷狂”狀態，這也是個人獨自在電視機前觀看所不具備的。

“媒介即人的延伸”。另一方面，觀眾的這種表演還體現在影片重映期間，在媒介上對自我的表達與展示。傳統儀式觀將儀式看做是“共時性”的，強調儀式參與者所處地點與時間的等同或接近。而媒介的出現某種程度上超越了這一特性。美國學者伊萊休·卡茨與丹尼爾·戴揚曾提出了“媒介事件”的概念。媒介事件是指 “對電視的節日性收看，即是關于那些令國人乃至世人屏息駐足的電視直播的歷史事件”，“可以稱這些事件為‘電視儀式’，甚至是文化表演”。[媒介通過將符號進行跨空間傳輸與運作，使越來越多的普通觀眾從“媒介旁觀者”變為“媒介參與者”。尤其到了新媒體時代，儀式不只具有共時性，經由技術賦權還產生了歷時性特征，觀眾可以在網絡上通過留言、評論等與不同時間段的觀眾進行交流。這事實上加強了在場觀眾與更廣義影迷之間的互動，加強對自己身份的認同，“共同體”意味更加濃厚。當有佳片重映時，越來越多的觀眾會在社交媒體上展示自己的票根照片，寫下自己的觀影感受。《海上鋼琴師》在2019年11月于大陸重映后，引起了互聯網上人們廣泛的討論，并形成一定的長尾效應。新浪微博上“海上鋼琴師”話題閱讀數達到了驚人的5.5億次，討論次數多達27.9萬次（截至2022年6月）。進入影院觀看電影已經成為越來越多人的生活方式，觀眾身份越來越多元化。上文所提到的經典建構路徑使重映影片能夠令沒看過這些影片的普通觀眾們多少有所耳聞，他們在心中不自覺產生對其“好看”的期待。經典影片重映期間，通過觀眾這種影院內外的表演——尤其是影院外在媒介情境中的積極表達吸引了更多人走進影院，基數上的增多客觀上有利于催生出更多“影迷”觀眾，影迷文化便在這過程中得到了發展。

三、對重映影片的發展建議

在經典影片重映期間，經典話語與消費文化看似彼此沖突，實則彼此借重，在互相解構中又不斷合流。在中國大陸地區，《阿凡達》在2021年3月重映期間取得了3.7億票房，《海上鋼琴師》在2019年11月重映也獲得了1.4億元的好成績。但將影史佳作重新搬進院線并不意味著片方就可以高枕無憂了，如2015年《功夫》轉制3D的花費約為2000萬元，而重映票房僅為2557.4萬元，遠不足以覆蓋投入成本。如何充分發揮經典影片院線重映時的文化儀式賦能，保證影片在票房上能收獲更好的營收效果，是當下需要思考的問題，本文給出如下建議：

1.改良宣發策略，增強影片與現實社會的互動性，于線上和線下建構富有儀式感的空間場域。于2021年6月重映的《天堂電影院》其中一個版本的宣傳海報上鋪滿了多幅接吻的劇照，搭配標語為“這個夏天，熱吻摯愛”，以及另一個由設計師黃海設計的“天梯”版海報令不少熟悉影片情節尤其是結尾的觀眾看到后能會心一笑。相比于線上，國內發行商對重映影片的線下宣傳往往較為忽視。在這方面實際上可以借鑒近幾年《魔獸》《星球大戰》系列等在中國首映時的影院視效建設，通過將影院入口、從放映廳到前臺大廳的走廊、放映廳內部座位與墻壁上裝設相關電影元素，來增強觀眾的空間沉浸感。其次，可以針對特定影片類型與其目標受眾特征，思考產生衍生價值的可能。近兩年所重映的電影中，其中不少是動畫電影，如《哪吒之魔童降世》《白蛇緣起》《大魚海棠》《瘋狂動物城》《超級陸戰隊》等。這些作品的“青年向”內在特征使它們也獲得了許多青少年以及成年觀眾的喜愛，相比于兒童，他們有著更強的消費能力。片方可以在影片重映期間聯合相關第三方公司開發衍生產品，豐富收益模式，嘗試面向核心受眾推出手辦、設定集、畫冊等較為高端并具有收藏價值的衍生品。這些產品具有代際傳遞的可能性，對同一系列或導演的未來作品可提供情懷基礎。

2.選擇合適的上映時間，適當回避過熱檔期。從經濟角度上而言，影片重映如此受到發行方青睞的一個重要原因，在于其本質上是通過生產與上映時間的錯位區隔來規避影片價格系統所具有的弊端。新影片往往需要短期或第一次上映期內實現規模性營利，因此壓力要大得多，尤其許多大投資的巨片不得不選擇在寒暑假、春節、五一等熱門檔期中上映，以爭取更多觀眾。而影片重映期間的票房營收大多屬于片方原有資本計劃外的額外收入，不具有新影片那么大的資金壓力。2015年《功夫》重映時間為1月中旬，同期既有《暴走神探》《重返20歲》《王牌》這樣演員陣容較強的國內影片，又有《蒸發太平洋》《堅不可摧》《霍比特人3：五軍之戰》《亡命地中海》《前目的地》《第七子》這樣的好萊塢大片。背負著兩千萬重制成本的《功夫》面對這些對手，其營收難度可想而知。伊瑟爾曾提出“保留劇目”，讀者進行藝術接受時，會將敘事文本與早期作品，乃至和社會歷史事件、整個文化作為參照。《東邪西毒》經過重新剪輯的“終極版”于2009年3月底重映，彼時正逢原片上映十五周年，同時也將近張國榮逝世六周年紀念日，引發了不少觀眾對這位香江名伶的回憶與追思。

3.建構關于重映影片的“數字經濟網絡”，推動經典影片與互聯網的雙向互利。數字經濟“指一個經濟系統，在這個系統中，數字技術被廣泛使用并由此帶來整個經濟環境和經濟活動的根本變化。”上映影片團隊在上映前段時間在Bilibili彈幕視頻網、新浪微博、抖音等媒體平臺上線相關預告片、花絮、主創采訪等視頻，而觀眾通過貓眼、淘票票等軟件或小程序進行購票。可以說，新映影片的現代傳播系統本身就是一種數字經濟的體現。對重映影片而言，建構“數字經濟網絡”，需要充分結合現代新媒體語境所具有的特征。重映影片無法回避的一個問題便是來自于網絡資源的競爭。發行方可以考慮院線以及B站、騰訊視頻、愛奇藝等擁有重映影片版權資源的網站進行三方合作：觀眾若開通網站視頻會員，可以以較低價購得重映影片的電影票，若新版影片與原版內容有所不同，視頻網站應當加強宣傳。其次，影片方還可以與影視類博主進行合作，讓其制作關于本部影片的幕后故事、原著劇情等影片內容相關的視頻。而網絡用戶了解到近期有經典影片會重映，看到此類視頻也會傾向于觀看，以此反過來又增進了視頻瀏覽量與博主的受關注度。通過數字經濟網絡的建構，更充分地發揮了重映影片先天的“議程設置”稟賦，由此，重映影片（及影院）與網絡媒體的關系從競爭走向了互動與共生。經典影片重映作為文化儀式，通過在線上與線下構建出富有儀式感的空間，并充分利用新媒體進行數字經濟網絡的構建，使重映影片獲得了更高關注度。大眾無形中收獲了富有懷舊色彩的時間感，集體記憶與個人情感在其中達成了互融，客觀上增強了社會向心力與民族凝聚力。

附錄：2019年—2022年中國大陸重映影片評分統計

四、小結

經典影片在銀幕上仍有可觀的生存空間。無論是從經濟還是文化角度，我們都不應忽視老片們所具有的非凡魅力。美國學者康納頓提出“紀念儀式”與“身體實踐”是傳承和保持社會記憶的兩種重要方式。影片重映不就是對這二者的一種融合嗎？我們如何對待歷史可能也會影響到未來的人們如何看待今天的我們。影片重映作為文化儀式不是守舊，而是創新，希望我們能以嶄新的態度與更多元的角度來思考影片重映所產生的影響，為今后中國電影的高質量發展提供一種新的視野。