裝飾藝術視角下隋唐飛天造像的美學分析

鄭柳婷

（福建中國閩臺緣博物館，福建 泉州 362000）

敦煌飛天沒有天使的翅膀卻也能帶著人們的希望在極樂世界中自由地翱翔。飛天就像是敦煌藝術中的精靈，在它的身上匯聚著的是人們對宗教虔誠的信仰，是人們對自由和美好生活向往的升華。隋唐時期敦煌飛天造像的裝飾藝術美學所凝聚的不僅僅是那個時代文化的偶然碰撞，更多的是千百年來勞動者對信仰。對美好生活向往最強有力的表達，歷經歲月的洗禮卻可以歷久彌新。所以在隋唐時期敦煌飛天造像的裝飾藝術的美學展現對保持當今中華文化的民族性獨立性的基礎上不斷創新，保持源源不竭的生命力，具有借鑒意義。

一、輕裝蹁躚舞敦煌

裝飾美學是人類文化生活的一種需要，是自我精神的一種表現。英國大百科全書對裝飾的定義為：“裝飾是指各種能夠使人感到賞心悅目的視覺效應，即視覺上的音樂效果。”從人類藝術誕生開始，“裝飾”與“美”仿佛是結伴同行的雙生兒，人類的藝術起源與原始裝飾有著某種不可割舍的關系。著名的美術史學者沃爾夫林就曾提出“美術史主要是一部裝飾史”的觀點。縱觀中華藝術文化的發展歷史，其間，敦煌飛天的裝飾藝術就像是一顆璀璨的明珠，讓人無法忽視它的光華。

飛天之所以可以成為敦煌壁畫中典型的藝術形象廣受人們的關注，與它的裝飾身份是分不開的。飛天作為敦煌藝術中的裝飾組分，以其靈動身姿廣泛穿梭在敦煌石窟之中。據統計，在現存的莫高窟492個洞窟中有270多個洞窟繪制有飛天造像，共有4500身之多。眾多飛天圍繞在敦煌壁畫中，在說法圖、經變畫、故事畫以及石窟頂部的藻井、四壁邊沿、佛龕內部彩塑周圍均可見到飛天的身影。作為裝飾美學組分的飛天，在莊嚴的佛教藝術中不似佛像造像的塑造有著“三十二相，八十種好”的嚴格要求。飛天造像的塑造給予了工匠更為自由的發揮空間，工匠將自我意志能動地融入對飛天造像的設計中，透過飛天造像表達出的是古代民眾對自由和美好生活的向往。而正是因為飛天造像的身上凝聚了民眾的精神需求，所以飛天造像受到了民眾的廣泛喜愛，經久不衰，而敦煌藝術中飛天造像的裝飾藝術美學被廣泛運用也就水到渠成。

敦煌飛天的裝飾藝術是古代中國工匠們的主觀創作，是一種有意境美的形式表達。它不但是時代審美的展現，而且蘊含有更深層次的含義。特定的社會感情和文化意識為敦煌飛天的裝飾藝術美學注入了靈魂。敦煌飛天在“裝飾”的基礎上，從結構布局、造型、色彩、線條等多個方面為人們營造了歡樂祥和的氣氛，帶給人們以審美愉悅。

與此同時，敦煌飛天也是美學文化的載體，以象征的手法為人類向往自由與美好生活的理想和追求提供了抒發的平臺，成為歷史中不可磨滅的一筆。沃林格在《抽象與移情》中說道：裝飾藝術的本質特征在于：一個民族的藝術意志在裝飾藝術中得到了最純真的表現?！b飾藝術必然構成了所有對藝術進行美學研究的出發點和基礎。而敦煌飛天的裝飾藝術當之無愧是中華民族藝術的個中翹楚。而今，看著飛天輕裝蹁躚舞敦煌，旋轉翻騰落其間的姿態，可以看見的是敦煌飛天造像的裝飾藝術美學的光華就在這一回首一凝眸間熠熠生輝。

二、遠來伎樂傳佛光

飛天造像作為中華民族的典型文化在敦煌大放異彩，但是須知的是飛天形象并非源于中原本土。兩漢之際，佛教從印度傳入中國，印度神話中的“天人”這一形象也隨佛經傳入。學界對飛天的定義可分為狹義和廣義兩種。有一部分學者將飛天造像的起源具體到印度神話及佛經的“天龍八部”中乾闥婆和緊那羅的形象上。而也有學者認為這樣的觀點過于片面。在現存的敦煌飛天藝術中，飛天的形象隨處可見且變化多端，僅始建于隋代的敦煌第427窟中就繪有飛天造像108身，飛天的形態各異，滿壁風動，栩栩如生。如此眾多而又神采各異的飛天造像以飛動的體態為佛國營造了熱鬧祥和的氣氛。故此有學者認為飛天形象是工匠據佛經中的“諸天眾”加以藝術創造用以表現其自由翱翔的動態而烘托佛國的和諧與美好，能動表達自身對自由與美好向往的藝術形象。若那跋陀羅譯《大辦涅槃經后分》有記載：“爾時帝釋及諸天眾。即持七寶大蓋四柱寶臺四面莊嚴。七寶瓔珞垂虛空中覆佛圣棺。無數香花幢幡瓔珞。音樂微妙雜彩空中供養?！笨v觀漢譯佛經，凡是佛傳中降生、出家、說法、涅槃等場合，佛本生故事中行善業時，依照情節不同，天人及其附屬天眾，或以歌舞供養，散花祝愿，表示對佛的禮贊歌頌而出現在空中，或是以佛的侍眾護法出現在空中，而這正是飛天造像美學產生的原型。

佛教傳入中國以后，工匠將印度的“天人”結合中國傳統的“仙人”，道教中“羽人”加以創造形成別具一格的飛天造像?！帮w天”一詞最早見于《洛陽伽藍記》卷二：“飛天伎樂，望之云表?！彪S著佛教的盛行，用以對佛表達供養的飛天形象也在中國得到了新的發展，并在隋唐時期創造出了敦煌飛天藝術美學的輝煌。飛天遠來伎樂傳佛光，卻在中國敦煌藝術創造者的高超技藝和廣博的中華文化滋養下泛發出了新的生命力。

三、香音繞壁化霓裳

對莊嚴殊勝的佛國世界，最早人們只能通過晦澀簡練的佛經加以了解，佛教傳入中國后為了便于佛教的傳播，由佛經故事轉變而來的“經變”廣為流傳。而通覽現存于敦煌的經變畫可以發現的是古代工匠們對飛天造像形象設計的主要依據來自由《妙法蓮花經》（后秦鳩摩羅什譯）所列的“一華（花）、二香、三瓔珞、四抹香、五凃香、六燒香、七繒幡幢、八衣服、九伎樂、十合掌”十種供奉中演化而來的禮拜供奉、撒花施香、歌舞伎樂等職能（見圖1）。其中禮拜供奉的表現形式為雙手合十，抑或雙手捧花果奉獻，而對撒花施香的描繪多為手托花盤、花瓶、花朵，或拈花散布，歌舞伎樂則是手持各種樂器，演奏舞蹈。飛天的職能與裝飾藝術美學的訴求是相契合的，將飛天用于佛教藝術中的裝飾，用美學藝術以襯托佛國的美好，佛像的莊嚴肅穆與飛天的靈動優雅相得益彰，在對比中共同構建了敦煌藝術的和諧，飛天香音浮壁化霓裳，滿壁風動，氣韻生動，將裝飾藝術美學發揮到了極致。

圖1 敦煌莫高窟第420窟隋代撒花奏樂飛天

飛天形象雖是出自佛經，有據可依，但是在佛經中并未對其形象有生動具體的描述，作為裝飾美學組分的飛天造像沒有了具體描繪的束縛這給古代畫師們的創作留下了廣闊空間。畫師們大膽地加入了自己的想象，讓飛天擁有了仕女們姣好的面容，曼妙的身姿，在東方以“意”為要旨的藝術美學理念的指導下，出現的飛天造型講究氣韻而不在乎外在形態的寫實。因此，飛天不用翅膀，而由人體直接飛翔，借衣裙和飄帶顯示空間和飛舞，畫面更具天宮仙境的神秘之感，使藝術美學的境界獲得了創新的生機。飛天形象為中國“羽人”脫去了繁縟的翅膀，褪去了印度“天人”的古拙質樸，旋轉翻騰的飄帶將“羽人”“飛仙”的仙風道骨吸納得淋漓盡致，而又增添了凌云欲飛的動感。在飛天造像的身上可以尋得的是中華文化與印度形象、西域風格相互融會貫通，是藝術美學的融合與升華（見圖2）。

圖2 敦煌莫高窟第39窟 盛唐飛天

四、凌然滿界飾隋唐

敦煌藝術中的飛天造像，與洞窟的創建同時出現，從十六國的北涼時期開始，飛越了幾十個朝代，歷時千余年，其中隋唐時期飛天的裝飾藝術美學發展到最為輝煌的時代。隋唐敦煌飛天所表達的不被現實所束縛，或翻騰，或急促，或悠揚，或舒展的藝術形象凌然滿界，其中以主觀情感的表達為目的的裝飾藝術美學理念對當代文化的發展具有重要的指導意義。

（一）氣韻生動

隋唐時期隨著中原地區的統一，社會的經濟與文化得到了大跨步的發展，成就了中國歷史上最為傳奇的浪漫主義時代，而敦煌飛天的裝飾藝術美學在浪漫主義思想方法與創作方法的指導下也塑造出了“天衣飛揚滿壁風動”浪漫主義風范。飛天身上所凝聚的靈動優雅的韻律和飛騰向上的力量通過流動的線條，變化多端的形態加以表現，飄逸瀟灑的氣韻為飛天藝術注入了勃勃的生機。

敦煌321窟的說法圖中的兩身唐代雙飛天（見圖2），其肢體成“S”形造型，旋轉間自上而下凌空翱翔。飛天身上的衣裙隨著動作自然飄動，其間的飄帶成半圓形向上揚起，充滿張力。整體畫面線條流暢，色彩與造型簡潔清爽。波浪形的云彩呈散落式漂浮在飛天的周圍，與飛揚的飄帶遙相呼應，將飛天凌然的動感和歡樂靈動的氣氛表現得淋漓盡致。飛天的衣裙，飄帶與流動的云彩共同豐富著整體畫面，完滿的結合使畫面充滿節奏韻律，達到了氣韻生動的效果。而進入了唐代，敦煌飛天日臻完善，藝術形象更是達到完美的階段。受到唐代“吳帶當風”畫風的影響，唐代的飛天展現出一種前所未有的自由柔和而又親切奔放的韻致。唐代的飛天體態婀娜多姿，含蓄嬌柔，腰肢輕盈扭動，其整體輪廓多呈現“S”形曲線，面容嫵媚飄逸，盡顯雍容華貴。飛天造像的線條采用“白描”的表現手法，形成“空實明快”的線描風格，使敦煌飛天的飛動之美達到雄渾豪放與秀麗飄逸的和諧統一。

（二）以神寫形

敦煌飛天傳自印度，但并不是對印度“天人”形象的臨摹。印度“天人”的造型裝飾藝術主要吸收了古代印度神話傳說中阿卜沙羅及乾闥婆等形象，其表現手法以客觀再現為主，其觀感寫實有余，創造不足。印度“天人”的形象豐滿矯健，富有力量感，其造型比例夸張而突顯其古拙，缺少了“飛”的靈動之感。在印度天人的塑造中也有關于披巾的描繪，披巾多呈圓形，線條圓潤但是缺少變化，長度也較短。不同于印度“天人”對現實的翻版與復制，敦煌飛天更多講究主觀情感的透入，以神寫形，盡顯其靈動與虛幻之感。隋唐時期的敦煌飛天僅僅依靠身體的扭動和飛舞的飄帶，借助云彩而又不依靠云彩，其造型虛幻靈動，飛天寓升于降，在云彩之間輕巧穿梭，其體態變幻莫測，充滿虛幻色彩，給人廣闊的想象空間，極具美學藝術魅力。

敦煌第320窟的飛天造像是唐代飛天的典型代表。兩對飛天相對翱翔于阿彌陀佛上空，一身在前，一身在后，前者顧盼生姿，揚手撒花，后者舒展雙臂，追逐嬉戲。飛天的體態豐滿，纖細的線條勾勒出的是圓潤而又嬌媚的臉龐。其衣裙華美，飄逸的披巾輕盈環繞，盡顯其翩然飄逸，極富動感。此時的飛天多以女性角色為表現主題，其身體修長，體態苗條勻稱，呈“S”形造型。在塑造中還注入了唐代以豐腴為美的審美因素，使飛天造像融合了現實與虛幻。唐代飛天的面部特征與發飾特征都與當時社會流行的裝束相符，高發髻，戴寶冠，面部細眉豐頰，與唐代仕女造型如出一轍。唐代的飛天以現實人物為藍本，融合大唐盛世自由豪放、雍容華貴的審美理念，同時發揮主觀想象，以神寫形賦予飛天翱翔于天際之間的能力，畫面充滿了想象，極富夢幻美學色彩。

（三）見微知著

隋唐時期敦煌飛天造像在敦煌的藝術殿堂中遍地花開，以其獨特的形象，飛舞的飄帶給肅穆沉靜的佛國世界給來了自由的氣息，是隋唐時期匠人美好祈愿的主觀呈現，成就了敦煌藝術中獨樹一幟的裝飾美學藝術。飛天造像作為裝飾藝術的美學體現，它不同于敦煌藝術中其他主體佛造像，飛天的存在應該是整體中那閃光的一筆，是鴻篇巨制中見微知著的一點，其裝飾意義呼之欲出。所以對飛天造像裝飾藝術美學的研究也應該將其形象寓于敦煌壁畫的整體中，方能見其玄妙。

飛天形象自兩漢之際隨佛教傳入中原，北涼時期開始在敦煌安家落戶，在隨后的千百年間不斷延綿發展，而隋唐時期的敦煌飛天造像則當之無愧是飛天裝飾藝術美學的巔峰之作。隋唐時期飛天造像的裝飾藝術的巨大成就除了體現在飛天造像自身的造型色彩的靈動多變之外，更多的是因為通過隋唐時期的飛天造像可以見微知著，可以窺見當時社會文化的大繁榮大發展的社會風氣。相比于魏晉時期的“瘦骨清像”的飛天造像，隋唐時期的飛天面容更顯雍容華貴，體態更加婀娜多姿，改變了早期西域飛天的“V”字形造型，而更多地采用了“S”形配以旋轉翻騰的飄帶將飛天造像的靈動輕盈表現得淋漓盡致。隋唐時期飛天造像從窈窕到豐腴的轉變，可以看到的是隋唐時期的民眾改變了魏晉以清瘦為美的審美觀點，而開始崇尚豐腴健康之美。這一改變與隋唐時期的社會風尚不無關系。隋唐結束了三國兩晉南北朝的分裂格局，國力得到了大幅度的提升，人民的生活富足，在大氣恢弘的社會風氣的驅使下民眾的心態與審美觀念發生本質的變化。健康豐腴的人物造型廣受歡迎，在隋唐時期的仕女人物畫中都屢見不鮮，無論是周昉的《簪花仕女圖》還是張萱的《虢國夫人游春圖》都有所體現。而隋唐時期的工匠將這樣的審美觀點運用于飛天造像的裝飾藝術美學正是隋唐大氣恢弘的國力體現和對民眾審美觀點的迎合，是當時時代造就的輝煌。

（四）化女點妝

隋唐飛天造像的裝飾藝術相比于前代最大的區別在于自隋唐開始敦煌飛天造像趨于女性化。印度的“天人”多以男女成對出現，而飛天造像的裝飾藝術發展到隋唐時期，其形象則開始以女性化的形象出現。女性化飛天造像的出現充分體現隋唐時期藝術家匠心獨運的主觀創造性。以女性姣好的面容和婀娜的體態配用飛旋的飄帶在敦煌壁畫的邊沿作升騰之勢，為佛國烘托出和諧美好的極樂氣氛。飛天女相的柔和與其周身飛舞的飄帶，浮動的彩云相互協調融合，恰如其分。

從隋代開始，飛天造像一改前朝簡易的束發造型，自此時起束發髻帶寶冠，寶冠兩旁多佩有寶繒。到了初唐時期發髻裝飾流行，寶冠則少見，盛唐以后飛天多束有高髻并多佩戴有華麗的頭飾。如莫高窟中的第305窟的三身飛天，束發戴三珠寶冠，加寬的寶繒在兩旁形成獨特的裝飾。發髻上飾有由花苞組成的蓮花，含苞欲放，嬌艷欲滴。而到了中唐的榆林窟第15窟中的飛天造像，頭發被高高束成雙髻，有余發輕垂于肩，花蔓裝點其間，更顯靈動輕巧，與民間少女形象有異曲同工之妙。隋代的飛天造像開始佩戴有項圈，手鐲等配飾。到了唐代，項圈，手鐲等配飾在飛天造像的裝飾藝術美學中更是得到了廣泛運用，并且樣式更顯繁復華麗，配飾也新增有瓔珞、臂釧、寶花鏈、耳鐺等品類。頭飾的變化，配飾的增加，可以看出的是隋唐時期的社會物質社會生活富足，人們開始對裝飾藝術美學的認識有了大跨步的進展。隋唐時期飛天造像的裝飾美學藝術為現代研究隋唐的社會生活留下了豐富的實物資料和圖像資料。隋唐時期的飛天造像，打破了前代裝飾技法固定方式，大膽創新，將飛天造像女性化，化女點妝，給裝飾藝術美學的展現搭建了更為廣闊的展示舞臺。

（五）輕舞蹁躚

敦煌飛天造像的美學精髓在于它對動態的表達，而隋唐時期的飛天造像相比于前代的飛天造像，不同之處在于隋唐時期的工匠們將飛天造像與當時盛行的樂舞相結合，在形體的塑造中，在衣袖的描繪中，在飄帶的刻畫中充分融入隋唐樂舞的韻律性，使其更顯靈動。縱觀隋唐時期的飛天造像，可以發現的是這個時期的飛天裝飾藝術美學在表現手法上相較于魏晉南北朝時期的古樸，更多出了一份靈動，而這正是通過飛天的舞蹈性表現出來的。這個時期的飛天造像飄帶繁復婉轉，猶如當風而舞，多個旋轉共同托起飛天的動勢。飛天的肢體造型也一改以往“Z”字形的刻板，而是輕搖細腰，雙手搖曳，雙腳多為曲起，“S”形的體態盡顯婀娜。而飛天造像能由古拙造型一步步走向隋唐時期的婀娜多姿，這與隋唐時期樂舞的繁榮是分不開的。

隋唐盛世兼容并包，外來文化就此從四面八方集結于中國。來自西域的胡旋舞風靡一時，而霓裳羽衣舞更是千古留名。如今看著敦煌壁畫中的飛天造像，天衣飛揚滿壁風動，仿佛是一場美輪美奐的穿越劇，在飛天的旋轉翻騰中看見的是隋唐舞蹈的精妙，聽見的是樂律玄妙。那飛旋的飄帶無疑是受到了胡旋舞的啟發，多次的旋轉將動感表現的一覽無遺而又極富韻律。故此，隋唐時期的飛天造像所凝聚的裝飾藝術并非虛構，而是與當時的社會現實緊密結合，是社會生活的凝練與展示。飛天造像身上的裝飾藝術取材于生活，卻將民眾生活與佛教積極向上的教義相結合，所表現出來的是民眾追求美好生活與自由的愿望，這也是飛天造像裝飾藝術美學的精神內核所在。

（六）融情入景

敦煌飛天造像作為裝飾組分，并非孤立存在的，飛天或飛翔于天際，或在瓊樓玉宇中穿梭，在飛天造像的裝飾背景中，隋唐時期的工匠大膽地將當時的山石風光，舞榭歌臺融入其中，讓飛天在虛與實的場景中穿行，突顯其浪漫主義色彩。莫高窟第217窟中飛天造像正是穿梭在巍峨的殿宇之中，長長的飄帶在亭臺樓閣之間若隱若現，將飛天造像的歡快與自由表現得淋漓盡致。對飛天造像的著色，隋唐時期的工匠更是有大膽創新，大量調和色的運用將不同的色相相結合，營造出一番絢麗多姿的景象。石青、石綠、朱砂、赭石、銀朱、藤黃、石黃、靛青、白土、金箔等多種顏料的使用，以不同的色度表現出各種層次，色調抑或溫暖柔和，抑或鮮艷明快、變化多彩。從飛天造像的裝飾美學藝術中，我們無不可以看見隋唐時期勞動人民匠心獨運的創造與追求。

在隋唐時期工匠創造性的努力下，飛天造像也終將在隋唐時期完成中國化的旅程。工匠將傳自印度的“天人”形象與道家“仙人”相結合，運用了中國畫的線描，創新出了女性化的“S”形造型，借鑒舞蹈的韻律將飄帶的動感加以表現，以當時盛行的妝容配飾裝點其間，絢麗多彩，變化多端。這樣的飛天穿行于中國所特有的山石水墨，舞榭歌臺之間，融情如景，煥發出勃勃的生機。

五、結語

隋唐時期敦煌飛天造像作為敦煌藝術中的裝飾組分，集裝飾藝術美學中的造型、線條、色彩、神韻、構圖布局于一體，融情入景，將中國文化與外來文化相融合，經過自主創造，中國化使隋唐時期敦煌飛天的裝飾藝術美學成為有根之木，使飛天造像成為我國藝術寶庫中融匯多種優秀文化的藝術珍品，成為古代中外文化交流的結晶。飛天造像是古代勞動者超凡的技藝與智慧的產物，對隋唐時期敦煌飛天裝飾藝術美學的研究，是一個內容廣泛的課題，對現代文化的發展與創新更是有著重要的借鑒意義，希望通過對其探索可以為文化的發展與創新提供更多的新元素。