從西部片到超級英雄電影：論類型電影中的英雄敘事

□ 王仲祥

2008年，漫威旗下超級英雄電影《鋼鐵俠》上映大獲成功，開啟了漫威影業順風順水的十年。2008年至今，漫威影業通過幾十部電影和電視劇建構了龐大的“漫威電影宇宙”，《復仇者聯盟》作為主線貫穿始終，其他重要作品包括《鋼鐵俠》《美國隊長》《雷神》等。眼熱漫威影業的成功，二十世紀福克斯和華納兄弟影業分別推出《X戰警前傳》與衍生系列和DC擴展宇宙系列，以期在超級英雄影視市場中分一杯羹，雖然遠沒有達到漫威影業的巔峰但也誕生了多部佳作，如《金剛狼》《死侍》《海王》和《扎克·施奈德版正義聯盟》等。美國超級英雄IP在全球范圍內達到了前所未有的傳播，成為流行文化難以忽視的重要部分。

當人們談起超級英雄電影，總會將之歸類于好萊塢式個人英雄主義電影，擁有強大能力和非凡魅力的個人英雄憑借自身努力和堅定信念擊敗反派拯救世界，電影《獨立日》可視為其中典型。但如果深入分析，人們會發現遠非個人英雄主義所能概括的敘事結構普遍存在于此類影視文本中，可以稱之為“英雄敘事”。這種敘事結構在敘事文本中歷史久遠，并在好萊塢類型電影中最為常見，尤其是西部片和超級英雄電影。

英雄敘事的基本結構

首先要明確英雄敘事具有怎樣的敘事結構。英雄敘事的基本結構包括兩組階層，每組三個，共六個行動元，分別是英雄、反派和反英雄的英雄階層和支持英雄、跟隨反派和占最大多數的中間派的平民階層。這兩種階層的劃分主要是基于個人能力，在不同類型的電影中會對能力有不同程度的強調，比如西部片中強調槍法，日本劍戟片中強調劍術，總之是一種擊敗他人的能力，所以智力也常包括在戰斗力中。在英雄階層中，英雄、反派和反英雄的劃分主要基于與平民階層的關系，鋤強扶弱、善待平民的英雄會得到支持英雄者的跟隨與幫助以及中間派的肯定，代表善惡二元中正義的一方。與之相反，邪惡的反派往往會恃強凌弱、虐待平民，只能得到跟隨反派者的支持而被其他最大多數的平民反對。反英雄是對善惡二元的解構，此類角色往往具有復雜的道德立場和游移的身份，其劃分不再基于與平民階層的關系，而是與英雄和反派的關系，反英雄與反派的沖突不可調和，與英雄合作通常是暫時的結盟，所以反英雄最常見為“洗白”的反派。賽爾喬·萊昂內執導的意大利西部片《黃金三鏢客》的英譯名為The Good,the Bad and the Ugly，影片中三個主要人物好人、壞人和怪人就分別對應了英雄、反派和反英雄。

弗洛伊德認為藝術是作家的“白日夢”，這種觀點非常適合分析英雄敘事文本?！坝勺骷蚁胂罅撛斓臇|西，就像白日夢一樣，是童年時代曾經做過的游戲的繼續和替代?！彼囆g家創造出白日夢，在接受過程中讀者或觀眾將自己代入其中的人物，暫時拋卻現實的重壓，通過幻想中的角色扮演獲得游戲的快樂和欲望的滿足。在英雄敘事文本中，這種白日夢并不是簡單的暴力、色情之夢，而在更本質上是基于階層分化的權力之夢。這種欲望一方面是區分性的，“自我”區分并凌駕于所有“他者”，簡單來說就是追求與眾不同和出類拔萃；另一方面是支配性的，“自我”擁有對“他者”的支配權力，最重要的是對生命和性的支配，暴力和色情因而是權力欲的表征。因此階層分化才是英雄敘事的關鍵特征，假如一個文本中不存在階層分化，就無法實現權力欲的滿足，也就不能將其定義為英雄敘事。一個吊詭的現象是，在影視文本中，英雄的權力欲往往不會呈現為成為統治者的愿望，相對于平民階層，他們總是帶有異己特質，如異鄉人、漫游者而非統治者，而且在故事的結尾他們也總會離開當地繼續冒險，而不是成為統治者，比如黑澤明的劍戟片《用心棒》《椿三十郎》和賽爾喬·萊昂內的西部片《荒野大鏢客》《西部往事》，主角皆是如此。這與日益深入人心的民主觀念有關，統治階層在影視文本中多為負面形象。在傳統文學文本中，英雄敘事的結尾多是英雄成為新的統治者，比如一些源自民間的童話故事，善良而勇敢的他國王子、獵人或樵夫在擊敗反派、解決王國的危難后與公主結婚繼承王位。

英雄敘事的文本簡史

人類從不缺少幻想，因而人類文明也從不缺少講述英雄的故事，英雄敘事的結構在敘事文本中歷史久遠。在傳統文學文本階段，英雄敘事多見于神話、史詩、騎士文學、民間故事、童話等文本中的冒險故事，而大仲馬的《三個火槍手》是其中的典型代表。

二十世紀以來，隨著文化活動日益商業化和傳媒技術的進步，大眾文化逐漸獲得主流市場地位，其中電影尤其好萊塢敘事電影又是其中的重要代表。在這一時代背景下，類型電影成為英雄敘事的主要載體，黑幫片、史詩片、戰爭片、警匪片、科幻片等類型電影中都可見到這種結構，但出現最多的是西部片、超級英雄電影、日本劍戟片和中國武俠片這幾種類型電影?！皣栏竦刂v，類型電影概念是與好萊塢制片廠制度密切相關的，它都是由觀眾熟悉的類型演員在熟悉的場景中表演能夠被我們預期的故事模式，它事實上是一個電影制作和接受的慣例系統，制作者和觀眾在一套比較類同的主題、典型的動作和視覺風格特征，在已經規定好的世界中講述和體驗故事。”類型電影并不強求敘事結構的統一，但出于商業化的考慮，相似或相同的結構總會在慣例系統中不斷出現，得到保留并反之加固慣例系統。文本的敘事結構具有跨類型的特點，即使是不同視覺風格乃至文化背景的文本也可以共享敘事結構，如賽爾喬·萊昂內執導的西部片《荒野大鏢客》改編自黑澤明的劍戟片《用心棒》，兩個文本的敘事結構幾乎完全一致。

在影視文本中，英雄敘事開端于美國西部片，這與好萊塢的崛起密不可分。安德烈·巴贊認為：“西部片是扎根于美國民族歷史之中的，它是對這段歷史的直接或間接的歌頌?！倍院萌R塢為代表的美國影視產業，在敘事電影中一直占據著無可撼動的中心地位，可以說幾乎整個二十世紀西部片都是英雄敘事的代表性敘事載體，一直到接近世紀末才逐漸被同樣出產自好萊塢的超級英雄電影取代，其實這種取代非常容易理解。從造夢的角度來看，既然權力欲的滿足來自階層的分化，那么階層差異越大權力感也就越強烈，相比西部片，超級英雄電影中英雄與平民能力上的差異有著明顯的擴大。同時，隨著時代發展大眾審美也發生了變化，西部片中惡劣骯臟的環境、小打小鬧的格局和以非自動槍戰為主的打斗方式，不僅早就在大眾視野中出現審美疲勞，而且在超級英雄電影中現代繁華都市的環境、動輒拯救世界的格局和酷炫的各種戰斗方式面前自然缺少優勢。另外，美國超級英雄電影的原文本是以DC和漫威兩家公司為主刊行的漫畫，最早可追溯到1938年，時至今日一直都是美國流行文化不可忽視的部分。這些漫畫培養了大批的超級英雄粉絲，開拓了超級英雄影視市場，而且隨著影視技術的進步，漫畫中大量超現實的能力和場景可以在銀幕上得到更好的表現，超級英雄IP的影響力成功轉化為了影視市場的消費力。

英雄敘事的結構變化：從傳統到解構

縱觀影視文本中英雄敘事的發展，會發現敘事結構存在著明顯的變化。首先是反英雄的出現。傳統西部片大都是標準的善惡二元結構，情節沖突主要在英雄和反派中展開，甚至并不注重反派人物形象的塑造，比如《關山飛渡》中的印第安人只是單純引發情節沖突的反派行動元。隨著時代發展，影視文本也越來越強調敘事技巧，不僅更加注重對反派人物形象的塑造，傳統的善惡二元結構也在大量文本中被解構，反英雄就是一種解構方式。人們很難用簡單的善或惡來定義反英雄，他們并不認可社會的普遍道德標準，而是有自己獨特的行動準則與信仰，在對傳統絕對正義式的英雄審美疲勞時，反英雄有著令人耳目一新的獨特魅力，比如《決斗猶馬鎮》中強大、危險而迷人的本·韋德，就是塑造成功的反英雄形象。

其次是情節沖突不再局限于英雄階層。在影視文本的傳統英雄敘事中，情節沖突主要展開于英雄階層的各行動元，極少涉及英雄階層與平民階層的沖突，然而這種情況也在發生改變。在西部片《正午》中，英雄與反派的沖突并沒有耗時太久，反而全片大部分情節都在英雄與平民的沖突中展開。加里·庫珀主演的威爾·凱恩是一位小鎮警長，電影開始于他和妻子結婚后卸任警長職務。反派弗蘭克·米勒刑滿釋放，準備與三個手下前來復仇。凱恩不愿拋下小鎮離開，他四處尋找幫手，最終沒有一個人幫助他，面對自己的孤立無援和眾人的拋棄，威爾·凱恩決定只身與弗蘭克一伙人一決生死。最后是傳統好萊塢式的完滿結局，英雄擊敗了反派，但他對平民充滿失望。這部電影塑造了孤獨的個人英雄，對平民階層進行了道德譴責，但如果人們將這種階層立場與黑澤明的劍戟片《七武士》做對比，會發現其中存在著問題?！镀呶涫俊分v述了在日本戰國時代，一個貧窮偏遠的小山村即將遭到強盜的襲擊，村民們雇傭七名武士來保衛村莊，他們領導農民將強盜全部殲滅，最后七名武士只活下來三人。黑澤明清楚看到英雄階層與平民階層難以調和的矛盾，他也明確地將這些矛盾表現出來，而沒有過分偏袒某一方。當武士們發現農民曾經搶殺落荒武士時非常生氣，甚至有人說真想把這個村的人都殺掉，出身農家的無名浪人激動地說：“你們把農民當作是什么？以為是菩薩嗎？簡直笑話！……聽著，所謂農民，最吝嗇、狡猾、懦弱、壞心腸、低能，是殺人鬼，不要笑話我。但是，是誰令他們變成這樣的？是你們，是你們武士！你們都去死！為打仗而燒村、毀壞稻田、恣意勞役、凌辱婦女、殺反抗者，你叫農民怎么辦？他們應該怎么辦？”在英雄敘事中，能力差異決定了階層分化，那么在《正午》中，當平民自知沒有抵抗反派的能力而選擇退縮時，單方面對他們進行道德譴責是有問題的。

當代超級英雄電影的商業化策略

當好萊塢類型電影不斷追求新的敘事結構、不斷解構傳統敘事時，以漫威電影宇宙為代表的超級英雄電影反而在很大程度上回歸到了傳統敘事，進行“造星運動”以獲得更大的商業利益。

在人物形象方面，超級英雄電影中的英雄人物盡管各有特色，也有個人的陰暗面，但整體依然統一保持著“偉光正”的形象，他們的缺點與瑕疵會被盡可能地淡化，即使犯錯誤也會被觀眾最大限度地忽視與原諒，這些可被輕易原諒的缺點與錯誤恰恰是使人物立體化與復雜化的策略。電影公司精心挑選超級英雄的扮演者，讓他們為電影宣傳參加各種活動，并為電影中的超級英雄精心打造人設，吸引更多粉絲，逐漸形成跨越現實與虛構文本的追星運動，擴大超級英雄的粉絲市場。比如漫威旗下的鋼鐵俠，漫威的精心打造與小羅伯特·唐尼的成功飾演使其成為漫威電影宇宙的核心人物和當代超級英雄影視的經典形象，在全球范圍內都有巨大的影響力和商業價值。當代超級英雄電影中也存在一些人物形象較為復雜的反英雄和反派，如洛基這一人物由于漫威的造星策略和湯姆·希德勒斯頓的出色扮演，從《復仇者聯盟》中的反派逐漸成為漫威電影宇宙中的重要角色，洗白為反英雄，獲得大批粉絲，因而漫威影業也正在推出洛基的個人同名電視劇，充分利用其商業價值。

出于造星的考慮，漫威超級英雄電影的情節沖突主要在英雄階層內部展開，只有《美國隊長》的第二部和第三部涉及英雄階層與平民階層的沖突，即使在這兩部電影中也依然缺少真正平民立場的視角，以確保超級英雄人設不會出現問題。IP原屬漫威的X戰警系列，本來敘事重點就在于變種人與普通人類也就是英雄階層和平民階層之間的沖突，在前傳系列中，二十世紀?？怂雇瑯訉_突的重點轉移到英雄階層內部，比如《X戰警：天啟》，這也是出于經濟效益的考慮。只有DC由扎克·施奈德執導的《守望者》和DC擴展宇宙系列的三部主線電影《超人：鋼鐵之軀》《蝙蝠俠大戰超人：正義黎明》《扎克·施奈德版正義聯盟》專注于對英雄階層和平民階層關系的探討，也真正基于平民視角來看待英雄的存在，對于強大到可以任意主宰他人的英雄，平民應當無條件的信任與膜拜，還是應當有所防備？假如沒有反派，平民是否需要英雄？英雄會不會黑化成為反派？這些探討與漫威造星的思路背道而馳，可惜敘事的深度對大眾影視市場而言作用不大，DC自然在漫威面前慘敗。

結語

文本結構并不是限制敘事的枷鎖，而是已被證明足夠優秀的范式。英雄敘事之所以盛行不衰，在于此種結構有效滿足受眾被壓抑的權力欲，類似電影的類型也已成為文化產品制作和接受的慣例系統。然而，過度商業化的影視市場導致制作方并不追求文本的深度，甚至固步自封于傳統敘事結構，并致力于培養相應的觀眾，不斷鞏固和擴大市場。

漫威的造星策略固然有值得學習之處，但其在商業上的成功并不能完全代表影視文本的成功，漫威影業絕大部分電影在各大機構的評分都中規中矩，沒有得到專業人士和更廣泛觀眾群體的認可，缺少藝術性和經典性。克里斯托弗·諾蘭執導的《蝙蝠俠》黑暗騎士三部曲堪稱超級英雄電影成功的典范，不僅經濟收益很高，電影本身也頗具深度。可以看出，商業化與藝術性并非無法在超級英雄電影中并存，而這種并存才是人們應當期待的當代類型電影乃至敘事電影應有的狀態。