一臺相機丟失之后

劉肖瑤

要找到“索尼FS5”不是件容易的事兒。

逛遍了整個廣州大沙頭二手相機市場，逸夫沒問到一家擁有他丟掉的那部攝像機的型號。退而求其次，他想了幾個備選型號比如“S3”“M4”，老板娘提醒道：“索尼3和4押金都不便宜哦，至少三四百一天。”

9月1日，一篇《尋物求助！紀錄片拍攝中相機被偷了》在朋友圈刷屏，作者就是攝影師逸夫與他的合作對象，紀錄片導演夏大朋。

一個往日閱讀量只有幾百的個人公眾號，一篇紀錄片導演遺失相機的尋物啟事，竟半天內引來超過十萬閱讀，兩天后超過了26萬。許多人幫他們轉發，一起找相機。“拍紀錄片不容易。”

起因是8月末的凌晨，當他們的拍攝對象在公園露營入睡后，逸夫也在一個涼亭上睡過去了，攝像機就放身邊。約莫兩三個小時后，逸夫醒來，發現機子不翼而飛。

丟失的二手索尼FS5總價近5萬元，說貴不貴，但絕對是一筆錢，也是這個二人紀錄片團隊的唯一財產。不過，“器材有價，素材無價”，內存卡里持續五天的拍攝素材，也跟著相機一起消失了。

逸夫最后在麓湖公園附近的一家器材租賃公司里找到了“FS5升級系列里的低端款”，最接近原機的FX35。老板是個爽利人，一聽說他是昨天刷屏的“丟相機事件”主人公，毫不猶豫給了折扣，租一周，五天租金。器材店老板將那篇“尋物啟事”幫忙轉到了一些攝影圈、二手交易群，并面露遺憾地同我們講：“如果真被人倒賣了，一般是賣去北邊，這是行業傳統。”

大朋覺得一位網友的留言恰如其分地代表著他們這兩天的心境：“曾經想仗劍走天涯，一覺醒來發現劍沒了。”

一個“平平無奇”的相機失蹤事件，究竟為什么能戳中這么多人？二十幾萬閱讀量背后，藏著哪些對紀錄片精神和情感上的共振？

兩個人的劇組

9月1日早上7時左右，大朋收到逸夫發來的信息，得知相機丟了。

目前拍的這部長片叫《詩人的地球瑣事》，大朋是總導演，“劇組”只有兩個成員，另一個就是“攝影師”逸夫。片子的主角是一位詩人，兩人跟隨這個詩人從北到南，一路風餐露宿，紀錄他的行走。這個8月底，詩人準備南下廣州，而大朋要回家迎接孩子的出生，逸夫便繼續獨自跟拍詩人。

大朋和逸夫是高中同學、同桌，“成績倒數第一和倒數第二的坐一塊”的那種同桌。

大學畢業后，大朋進入媒體做攝影記者。而逸夫從金融專業畢業后，在淘寶店干過銷售員，賣口罩，2018年關店的時候“口罩還不值錢”。

在媒體行業待了幾年，大朋開始感受到一些掣肘。關于新聞短片的拍攝對象、題材、方法，大朋的理念和當下的職場有沖突，尤其有時候領導會預設立場、安排拍攝，他感到無力，就此辭職。2018年，他離開北京來到杭州。

恰好，剛剛離開淘寶店的逸夫也在杭州。兩個失業的人，兩個對攝影和記錄都有興趣的老同學湊一塊兒，成立了工作室，一邊接商業散單維生，一邊琢磨著拍自己想拍的紀錄片。

這一路不算特別順利，但沒有失控。二人合作過的媒體有的倒閉了，二人也應付過一些要求無理的甲方，但他們還是擠出時間拍了第一部純粹屬于自己的長片紀錄片，目前正在剪輯中。

第二部長片，也就是目前這一部，起源于逸夫今年4月在豆瓣上偶然撞見詩人分享的徒步感悟，他說：“以前徒步，途中見過沉默而堅韌的女生也一樣走著，塵土漫天，前路萬里，常有言論說‘女生不要去徒步、搭車，這固然是善意的提醒，但何嘗不是一種惋惜與遺憾呢？每個人都有追逐自由、孤獨上路的權利。什么時候我們可以默認一個女生也能只身面對這個世界，人類社會才算真的平等了。”

老板以為被拍的詩人是網紅，遂熱情邀請他們來自己的店里住、吃喝。

剛看到時，逸夫和大朋以為這位詩人是女性，但當他們找到“她”，才發現他是一個三十來歲的男青年，但是，他的徒步計劃依然深深吸引了大朋和逸夫。

他們當即決定，跟隨詩人沿著大運河從長三角一路南下，露宿、流浪。

從鎮江到揚州的路上，一行人途經一個村子，與揚州只有一河之隔。于是，鏡頭記錄下這樣一幅畫面：清晨5時左右，三人蹚著朝霞和河流，從鎮江越到了揚州。

一路上，三人劇組帶著不同的狀態與人相遇，也遇到形形色色的人。最夸張的一次，他們在揚州運河的一只船上，住了整整半個月。

他們還在公園里認識了一個酒吧老板。看見一行人拿著設備，老板以為被拍的詩人是網紅，遂熱情邀請他們來自己的店里住、吃喝。

然而，一天，酒吧老板忽然問他們有多少粉絲，詩人尷尬地回答，“不到一萬”。大朋說自己“親眼看到老板的臉色變青”。幾天后，老板以影響其他客人為由，委婉地將他們請出去了。

紀錄片拍攝的本質，就是捕捉各種“發生”，但很多時候“突發”會超出預知和反應能力。

一次在高郵時，詩人在河里游泳，逸夫、 大朋拍著拍著忽然聽到 “救命”聲，旋即看見詩人在河中掙扎，大朋和逸夫都不會游泳，好在，詩人很快抓住了一張網，得以逃生。

拍攝詩人讓大朋開始找回了一些創作的感覺，也找回了一些與世界聯系著的實感。“疫情三年了，人與人之間的關系變得疏離。以前經常聚在一起的鄰居、朋友，都變得疏遠，詩人四處徒步，與路上的人、自然、道路發生關聯，與世界產生連結。”

相較于導演大朋，攝影師逸夫是個更不善言辭的人。報案后，還是大朋千里迢迢打電話過去，才說服派出所給逸夫看了丟失地點附近當日凌晨3—4時的一處監控攝像頭。

逸夫在監控里看到三個“嫌疑人”，但因為天色太暗，像素不高，最終還是沒能確認真正拿走相機的人是誰。

如今，半個月過去，即便那篇《尋物啟事》已被數十萬人轉發，即便大量廣州攝影圈內網友自發奔走相告，線索依然杳無音訊，“索尼FS5”被永遠遺失在了廣州夏天的尾聲里。

9月10日，租借的相機滿一周之后，逸夫離開了廣州，回到杭州去找大朋匯合，一段片子沒了，但“還有片子得剪”。

孤獨又貧窮的導演

那則“尋機啟事”發出來后，不乏讀者質疑大朋他們是想“炒熱度”，畢竟文內提到了具體的片子內容。大朋轉念一想：“拍紀錄片，要是真有‘營銷和‘流量那倒好了。”

在大朋看來，雖然如今他們可以通過參加電影節、創投等途徑讓作品被看見，但大多數獨立紀錄片，是沒有機會走進電影院的。

這里的“獨立紀錄片”，主要指在制作過程中不隸屬于任何電影集團、公司或制片廠，依靠導演個人出資或通過各種渠道融取資金來制作拍攝的小成本紀錄片。

2020年，湖南導演蔣能杰將自己的紀錄片《礦民、馬夫、塵肺病》以網盤鏈接形式一對一發給網友，靠這種方式做了一次“獨立發行”。

去年夏天，南風窗在廣州荔灣區一個城中村里見到了蔣能杰導演和他的工作狀態：一個出租屋兩個房間，一間剪片，一間是家。那時，蔣能杰的第二部長片《矮婆》已經走進了電影院，這意味著，他至少已經比大部分青年同行都要更幸運。

兩年后，另一個來自山西的“90后”紀錄片導演魏丹，也走上了蔣能杰的“網盤導演”之路。

2020年初，魏丹用手機拍下了姥姥最后的時光，同時記錄下一個傳統大家庭的種種爭端，組成紀錄長片《方舟》，入圍了同年的阿姆斯特丹國際紀錄片電影節。但迄今為止，看過《方舟》的只有一些親友和網友。

魏丹的作品常在國內各種電影節露面，比如2018年獲得北京“NEW ERA青年電影季”評委會特別提及獎的長片《母腹之外》，2019年入圍第22屆上海國際電影節創投項目的劇本《奶與蜜之地》。但離開電影節和獎項，他的片子幾乎不再有面世機會，比如《母腹之外》至今也只通過鏈接抵達過兩三百名觀眾。

兩年后，另一個來自山西的“90后”紀錄片導演魏丹，也走上了蔣能杰的“網盤導演”之路。

然而，分別原定于2021年12月、2022年12月舉行的海南電影節和上海國際電影節延期一年后，魏丹徹底陷入了入不敷出的困境。

早期開設工作室已外債累累，而今年以來，他一直沒能找到工作，投資碰壁、商業項目被斬斷，沒有任何收入。

走投無路之下，他開始像蔣能杰一樣在網上公布影片資源，片尾放上打賞二維碼，隨便觀眾打賞幾塊、十幾塊，或者是幾毛、幾十塊。

魏丹嘗試過送外賣，但不會騎電瓶車，也想過去做房產中介，最后都泄氣了。不拍片子，干其他的沒那股勁兒。

可能從某種程度上有點“自討苦吃”，魏丹自嘲：“對大部分的獨立紀錄片導演來說，孤獨和窮困是一種常態。”

很多片子被安靜地拍完，安靜地剪完，但從始至終，片子和導演本人都是邊緣的、不被看見的。比如入圍2022年第十六屆“FIRST青年電影展”的紀錄長片《廢物故事》，這是甘肅“90后”導演鄭儀飛的處女作，片子主角是他的老朋友大海綿：一個生活在西北小城的青年，肥胖、獨居、無業、熱愛說唱創作，夜晚在街上游蕩，白天在簡陋的房間唱歌，自由而孤寂。

鄭儀飛稱他為網絡時代的“小武”。后者是賈樟柯成名作《小武》中的主角，一個“小偷”，同時也是一個十分戀舊、傳統的人。

他覺得自己也像紀錄片行業里的“小武”。他出生于西北農村，在民族大學念藏語專業，畢業后就跟著一幫拍片子的人混舞臺戲，打打雜，也沒賺到什么錢。

鄭儀飛第一部打算拍的長片是自己的家族故事，名字都想好了，叫《父伯成群》。但因為拍攝的行為讓長輩們不滿，攝像機讓他們陌生且抵觸，鄭儀飛和機子一塊兒從家里被趕了出來。

《廢物故事》的拍攝從2016年初就開始了，陸陸續續拍了四年。這四年內，鄭儀飛一邊在北京打工，一邊租了一間不到5平米的隔斷房，借了一臺相機，隨時準備拍攝。他必須在自己的時間、大海綿的時間、機器的時間同時合適時，才可以坐長途火車回家拍攝。

至今為止，鄭儀飛仍沒有自己的器材。

他用德國紀錄片導演沃納·赫爾佐格的話自我調侃：“如果你沒有攝像機，那你就去偷一臺。”當然不是真的要去偷相機，不過，只有拍片的朋友才最容易體恤一個連相機都買不起的紀錄片導演。大家知道彼此要什么，盡管窮。

鄭儀飛覺得《廢物故事》同時是給他自己和大海綿的宣言，他們會經常一起自嘲是“廢物”。大海綿的音樂，鄭儀飛的紀錄片，讓兩人找到了一點創作的快感，但在其他方面，他們自認為都是失敗的。

“什么都沒有的人，你就是要‘平地摳餅。”鄭儀飛說。“平地摳餅”是傳統雜技里的一種技藝，即在露天的一塊平地上用白粉畫一個圈作為表演場地，以此混飯吃。做紀錄片，也像是“平地摳餅”。

只要還有人在拍

目前，國際上收片最多的紀錄片節之一—中國（廣州）國際紀錄片節金紅棉影展每年都會收到3000—3500部紀錄片，國內影片約占500—600部，其中屬于獨立紀錄片導演的作品則基本只有60—70部。

以上是中國（廣州）國際紀錄片節組委會常務辦公室影片評優部主管丁志釗提供的數據。

不過，出自獨立導演的紀錄片在金紅棉影展的評選里其實并不占優勢。丁志釗提到，在六七年前甚至更早的時候，參加金紅棉電影節的紀錄片導演常拍一些反映社會問題的片子，但可能因為拍攝資源和知識儲備的原因，“一方面是個人創作者可能視野比較局限，（他）可能只選擇單一的角度，抓住一個人物跟拍，也確實能拍到一些獨特的亮點，但最終呈現出的總體觀感比較單一，提供的信息可能也不太全面，甚至拋出一個有失偏頗的結論”；器材、團隊和專業指導等資源方面的掣肘也很明顯，或者索性說，制作上的精致程度跟不上時代發展，“包括一些已經比較出名的導演、作品，可能都會在這方面呈現較明顯的短板”。

比如許慧晶導演的紀錄片《棒！少年》，丁志釗看過這部片的初剪，覺得比起最終版的確要遜色一些。“許慧晶導演已經是比較資深的紀錄片導演了，他的這部作品也依然需要廖慶松等資深電影人的協助，才能有更好的呈現。”

2019年，陸慶屹導演拍了一部瞄準自己家鄉春節的紀錄長片《四個春天》，拍完之后很受歡迎，丁志釗感覺很明顯，大概就是從那幾年開始，家庭題材的紀錄片逐漸井噴，過去常常出現的社會議題、公益題材等，則有所淡出視野。

“如果你沒有攝像機，那你就去偷一臺。”

但這也帶來了新的問題，“（家庭題材）容易越來越個人化，越拍越往里面縮，反映的問題也越來越小”，哪怕在“個人家庭”題材方面，導演們的創作也越來越卷，卻反而顯得有點審美疲勞。

“要反映社會問題的話，有時候用‘獨立的方法可能不太立得住腳。”丁志釗覺得，比如一些拍攝社會話題的電影，“它可能先從情緒入手，但因為沒能繼續深入進去，觀眾最后只會產生更多焦慮和迷茫，留不下太多有價值的東西”。

如今互聯網發展，自媒體井噴，“記錄”和“傳播”變成幾乎人人可為的事。說來令人啼笑皆非，大朋和逸夫他們丟失相機的推文，就帶來了比大多數藝術作品都要更廣的傳播度和更深的影響力。

這背后，當然是某種大眾情緒和情感的共振反饋。丁志釗倒是覺得，這也許更多出自一種樸素的共情能力，“就像辛苦養育的孩子被別人為了幾千塊拐去賣，自己辛苦搭的木屋被別人拆了當柴燒”，在他看來，這更多是一種感情和勞動成果方面的不舍和遺憾。

只不過，在大部分公眾印象里，“獨立紀錄片導演”這一群體，總是與窘困、為愛發電、抵御風險能力極低等關鍵詞聯系起來。不知該慶幸還是難過，這樣的人似乎越來越多見了，但他們的機會并沒有真的增多。

經濟困難是一定存在的，但那不是本質問題，至少，丁志釗和鄭儀飛都是這么認為的。

“如果有多一點資源流向獨立創作者，中國的紀錄片也許就能再往前走一步。”丁志釗認為，資源匱乏，構成了中國獨立紀錄片困境的重要部分。

但丁志釗也提到，近幾年，一些優秀的紀錄片導演都和騰訊、B站等大公司深度合作，有比較好的資源，比如《舌尖上的中國》大火之后，導演陳曉卿繼續拍一些美食、旅行等同題材紀錄片，但那何嘗不是另一種同質化？“如果有更多適當的資源流向獨立創作者，有更成體系的孵化、指導機制，他們也許就能再往前多走一步，走得更好。”

丁志釗認為，資源匱乏，是構成獨立紀錄片困境的主要因素。

“賣慘沒有意義。”鄭儀飛經常自問，“世界上必須有紀錄片嗎？”好像沒有也照常運轉。

雖然生活拮據，目前還是買不起相機，但他覺得這都不是當下拍紀錄片真正的困境，真正重要的是，“還有人愿意拍，并且無論遇到什么困難，繼續拍”。