豎屏美學的形式與內容創新
——以iPhone廣告《特技替身》為例

程佳維

（作者單位：四川大學文學與新聞學院）

據2018年Scientiamobile第四季度報告統計，82.5%的智能手機用戶在觀看視頻時習慣將手機豎握[1]。《紐約時報》前視頻制作人澤娜·巴拉卡特（Zena Barakat）說：“觀眾不在乎視頻以何種形式呈現，他們只在乎看得舒不舒服。”[2]

不難發現，國內外眾多移動視頻和社交應用早已實現了“豎屏友好”的轉變，鼓勵用戶制作、觀看、評論和分享優質豎屏影像內容。無論是抖音、快手、臉書（Facebook）還是照片墻（Instagram），豎屏影像都很大程度上填補了橫屏影像在移動時代的空白，愈發成為影像制作與傳播的新趨勢。

阿瑟·阿薩·伯格在《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》中寫道：“藝術家用以工作的媒介，對其創作的文本以及觀眾對文本的反應方式都有著深刻的影響。”[3]本文的關注點在于前者，即媒介對于創作文本的影響。智能手機的豎屏設計推動了豎屏影像的崛起，而在創作層面，豎屏又能激發藝術家創造出哪些靈感？筆者將通過分析達米恩·查澤雷用iPhone11 pro拍攝的“豎屏光影”廣告作品《特技替身》，梳理出豎屏影像創作的視覺語法和敘事技巧，以期為后續類似的影像創作提供方法論借鑒。

1 形式美學探索

1.1 場景選擇：側重縱向空間

我們所處的世界充滿了各種各樣長、高、窄的事物，如高樓大廈、向遠處延伸的道路，就這些特定的拍攝對象而言，垂直框架的呈現效果明顯優于水平框架。正是考慮到豎屏框架在呈現縱向空間上的自然優勢，《特技替身》也更加側重于選擇縱向空間進行拍攝，以求帶給觀眾更具沖擊力的視覺效果。視頻中縱向場景類型出現次數統計如表1所示。

表1 縱向場景類型及出現次數

在短片中，導演有意識地將每個劇情片段的主場景設置在縱向空間中，并巧妙使用拍攝場景呼應主人公的心境。比如，片尾的跳樓情節，垂直框架能細致、全面地展現替身演員的墜落過程，凸顯主人公的渺小與無助。

1.2 鏡頭運動：縱向為主

為適應垂直框架，豎屏影像中的鏡頭更多是在縱向空間上移動，擺脫了水平框架的窄域，可移動范圍擴大。縱向鏡頭在展現一些縱向運動的主體時，如一飛沖天的火箭，具有天然優勢。在對《特技替身》這部短片的鏡頭運動類型進行統計時，筆者發現作者在運動鏡頭中傾向于垂直和前后移動的縱向鏡頭，如表2所示。

表2 運動鏡頭統計

在豎屏影像拍攝中，最為常見的做法是利用搖臂等工具讓攝影機進行垂直上下運動。尤其是當鏡頭運動軌跡與演員身體或視線移動軌跡相一致時，拍攝出的影像能更好地引導觀眾將注意力聚焦于人物。例如，在7號鏡頭處，替身抬起頭看著天花板時，鏡頭選擇跟隨替身視線向上，巧妙完成了一次場景切換。

另一類縱向運動則是前后推移鏡頭。由于橫向視野變窄，一些與被攝主體無關的外圍雜物在拍攝時被豎屏影像丟棄，觀眾更能將注意力集中在中心主體。例如，6號鏡頭處，替身和女主即將接吻時，鏡頭充當了觀眾的眼睛，不斷向前逼近，激發了觀眾的期待和好奇。

1.3 構圖：框架構圖為基礎，追求多元組合

在豎屏影像中，水平框架的構圖原則不適合豎屏拍攝，但傳統構圖技巧對豎屏影像仍有借鑒性。在《特技替身》中，導演選擇以適應縱向場景的框架構圖為基礎，同時追求更加多元化的造型。

導演擅長在分割畫面時利用內部已存在的線條，形成畫面內的視覺節奏[4]。影像中不僅有基礎的水平分割和垂直分割，導演還巧妙地將橫幅影像中常見的左右空間置換為豎屏中的上下空間，并對其敘事表意功能進行了豐富探索。例如：借鑒平行空間設定，將左右同步置換為上下同步；在表達主人公“心口不一”情節時，導演選擇用畫面空間的上半部分展現其真實想法，下半部分呈現偽裝后的神態語言。

此外，導演也在豎屏影像拍攝方面努力尋求突破和創新，嘗試運用了更加多元且具有造型美感的構圖樣式。例如：通過三角構圖表現主客體之間的權力關系；利用圓形循環構圖暗示人的無窮欲望，將其置于框架構圖中，更浸染上幾分幽閉氣息。這或許能給驚悚類型電影提供些許靈感。

2 內容表達特征

影像的形式美學探索最終目的是為表意服務。如何講好故事、如何吸引觀眾注意力，是影像表達的核心訴求。豎屏影像的特殊樣式對于作者的敘事表意有哪些影響，是接下來將探究的問題。

2.1 重人物，輕環境

在對《特技替身》短片的鏡頭類型進行統計時，筆者發現導演在鏡頭景別的選擇上偏好中景和特寫鏡頭，全景鏡頭多用于展現人物全身樣貌，而在交代場景空間時多選用極具縱深感的深焦鏡頭，以實現遠景或大遠景的拍攝，如表3所示。

表3 鏡頭類型統計

由于畫面橫向空間的限制，豎屏影像在信息的容納量上較橫屏影像更小，在需要遠景或全景鏡頭交代人物所處的空間和環境時，豎屏的表現效果并不理想。但是，在需要刻畫細節、凸顯人物細微動作和表情時，豎屏窄化的橫幅更容易讓觀眾將注意力集中在有限畫面中的主體內容，以實現作者的表意目的。

在影片中，導演傾向于運用大量特寫鏡頭凸顯人物內心活動，在引導觀眾注視細節的同時，給予觀眾更加真實的感受。例如，槍戰時，視頻對雙方的面部、手部、槍支都給以停頓特寫，著力制造出人物之間劍拔弩張的緊張氛圍。

中景鏡頭的運用通常以拍攝兩人鏡頭為主，目的在于交代人物間的關系，便于觀眾在短時間內投入劇情。正如前面在構圖原則中所講，豎屏拍攝通過摒棄橫向視域左右空間的干擾，觀眾能夠將注意力集中在畫面中心。垂直框架更有利于展現主體之間的權力關系，如讓強勢主體占據畫面頂部大片區域，而將弱勢一方置于框架底端，觀眾能夠明確感知到人物之間的力量差距。

2.2 “小而美”的個人化敘事

在大多數橫屏影像中，故事的推進往往由角色同其他人的對話而產生，這是與其舞臺戲劇傳統密切相關的。橫屏影像擅長展現多角關系和復雜的敘事線索，但是，當敘事只需要一個主體參與、展現一個人的旅程或經歷時，橫屏則顯得過于空曠。此時，垂直框架則恰好能夠滿足需求。由此可以看出豎屏影像對于個性化講述的支持，它鼓勵創作者挖掘人物的內心，尋找“小而美”的個體故事，而非宏大敘事。

《特技替身》中很少有主人公的聲音，這種情況在傳統橫屏影像中是極為少見的，但是觀眾在豎屏觀看過程中并不會感到無聊。這正是由于豎屏影像空間在親密感和臨場感營造上的天然優勢，能讓觀眾不自覺置身于主人公的情境中，與其同喜同悲。

對私密空間的分享即是個人化敘事的關鍵所在。人類學家愛德華·霍爾在其著作《隱藏的維度》（The Hidden Dimension）中將人類的距離關系分為四種：一是親密的（Intimate），距人的皮膚46厘米左右的距離，這一距離會給雙方安穩、溫柔的感覺；二是個人的（Personal），46厘米至1.2米的距離（約一臂長），個人彼此間觸碰得到，較適合朋友與相識之人，卻不似愛人或家人那樣親密，保持了隱私；三是社會的（Social），1.2米至3.6米的距離，通常是非私人間的公事距離，或是社交場合的距離，正式而友善，多半是三人以上的距離；四是公眾的（Public），3.6米至7.6米或更遠的距離，疏遠而正式[5]。

在影像表達中，這種距離觀念被用于描述鏡頭與被攝物的關系。盡管鏡頭不一定按照霍爾的硬性規定劃分，但鏡頭與被攝物距離遠近亦有心理暗示效果。每種距離關系都有相對應的鏡頭類型，如“親密距離”比較接近特寫和大特寫，“個人距離”約是中近景，“社會距離”約在中景和全景距離內，而“公眾距離”則在遠景和大遠景內。攝影機某種程度上是觀眾的眼睛，限定著我們同被攝對象之間的距離。

如表3所示，《特技替身》的鏡頭類型選擇以中景和特寫為主，觀眾和被攝對象的距離介于個人和親密之間，類似于朋友關系。作者通過運用大量豎向特寫鏡頭，讓演員直面觀眾，打破“第四堵墻”，實現類似于現實環境中的直接交流，增強了豎屏影像的對話感和沉浸感。

3 反思

筆者將討論背景設在豎屏影像借助于移動設備而蓬勃發展的階段，豎屏影像的內容涵蓋人們日常生活中的各類場景，如地鐵上、街道邊，到處是埋首于手機的人們，各式各樣的短視頻應用正在爭奪用戶的零碎時間，大街小巷的液晶顯示屏日夜不停滾動著各類廣告。

正如馬歇爾·麥克盧漢的經典論述“媒介即訊息”，媒介形式對于人類的影響能夠滲透人類潛意識層面，塑造甚至改變我們的思維圖示[6]。但是，這種深刻而根本的影響卻時常被我們忽略。正如埃里克·麥克盧漢鞭辟入里的比喻：就像魚對水的存在渾然不覺，人對技術的心理和社會影響變得麻木無感[7]。

不可否認的是，移動互聯網時代的豎屏影像具有快節奏、強刺激的現代性特征，在目前的影像創作中，視頻時長幾乎很少有能夠達到傳統橫屏電影90分鐘的最低要求，其時長更多集中在3至5分鐘。就目前而言，豎屏影像難以獲得如橫屏影像一般更為廣闊自由的創作空間，創作者更多受困于“流量陷阱”，難以在藝術性方面有所成長。

目前，豎屏影像制作質量參差不齊，而觀眾的審美觀念和思維習慣也在潛移默化中被其中“短平快”的影像所影響。長此以往，人們主動思考的過程將會逐漸減少。因此，對于豎屏影像存在合理性的爭議自色拉布（Snapchat）運用豎屏影像模式至今從未停止過。指責“豎屏影像綜合征”（Vertical Video Syndrome）的報道是優兔頻道（YouTube）《手套與靴子》（Glove and boots）中最受歡迎的一集，原視頻在被刪除之前有超過800萬的瀏覽量，足以看出其巨大影響力。

需要指出的是，筆者認為《手套與靴子》基于人類視覺的水平性得出電影屏幕的水平性是絕對合理的這一論點不妥，許多學者在針對電影畫幅比的研究中指出，豎屏與橫屏的動態影像幾乎是同時出現，在商業力量投入電影的標準化事業之后，豎屏影像因未能得到與橫屏影像同等的發展機會而只能存在于實驗藝術創作中。1930年，電影藝術與科學學院（Academy of Motion Pictures Arts and Sciences）強制規定4∶3為電影畫幅標準比例，謝爾蓋·愛森斯坦仍努力呼吁電影畫幅比的多元存在，“電影屏幕形狀應該是一個‘動態廣場’，允許不同幾何形狀的框架投影，以鼓勵電影創作者的表達”[8]。

因此，一方面要注重媒介形式對人們思維習慣的巨大影響力，另一方面也需要警惕所謂“工業標準和商業化運營”對于藝術創作自由的壓制。無論何種媒介形式，都不應該成為作者尋求藝術化表達的障礙因素，正如N.D.羅德維克在《電影的虛擬生命》一書中有關媒介“自動機制”的論述：

媒體不是一個受制于藝術家意愿的被動的、呆板的物質，它自己就是作為思維、行動或者創造的潛力或能力表達出來的，但是這些能力是可變的和有條件的；在探索這些潛力時，我們發現了一個媒體可能性的條件；在超越或者用盡這些條件的時候，我們事實上可能創造了一個新的媒體，以及思想與創造的新的能力。[9]

豎屏媒介在表達上具有巨大潛力，而影像創作者應該努力探索其在藝術表達上的可能性，而非一味否定其存在的合理性。在梳理豎屏影像發展現狀的過程中，筆者亦發現了許多敢于舉起火把的新興力量。在2014年，澳大利亞舉辦了全球首個豎屏影像國際競賽，名為垂直電影節（Vertical Film Festival，VVF），至今已創辦三屆，第一屆放映活動選址在澳大利亞藍山的一座教堂，專門搭建起了9∶16的縱向巨幕，鼓勵藝術家探索豎屏模式的影像魅力。2016年，奈斯派索（Nespresso）舉辦國際短片競賽，旨在鼓勵創作者突破傳統橫屏影像限制，并為其電影制作提供資金和技術支持。此后，美國、意大利的電影工作者都相繼在當地組織起豎屏影像相關的創作活動。

4 結語

筆者通過對豎屏影像作品《特技替身》進行分析，發現其可供后續影像創作借鑒的表達技巧可以分為形式和內容兩方面：

在形式美學探索層面，要充分發揮垂直框架的視覺呈現優勢，側重選擇縱向空間場景，展現縱向運動態勢的拍攝對象，同時在鏡頭運動上與場景相適應，增強動感；在構圖造型層面，側重選擇具有縱深感的框架構圖，在此基礎上充分發揮創作者的主觀能動性，結合創作意圖，選擇多元化構圖組合，以呈現更富美感的畫面。

在敘事表達層面，結合豎屏影像的移動媒介載體特征，發揮其在營造親密感、互動感和在場感方面的優勢，側重單個主體“小而美”的個性化敘事，著力刻畫人物形象和心理狀態，把握垂直框架對于權力關系的象征化表達，尋求敘事表達與媒介載體的共生共創。