菲利普·馬努里《實(shí)驗(yàn)室清唱?jiǎng)　罚阂凰乙暵牎半y民船”

文字_王之易

01 菲利普·馬努里

漂泊感

《實(shí)驗(yàn)室清唱?jiǎng)　肥欠评铡ゑR努里基于地中海難民悲劇創(chuàng)作的一部作品。全劇總時(shí)長約一個(gè)半小時(shí)，共分為十場，每一場都獨(dú)具特色。豐富的音樂內(nèi)容使得它們看似各自獨(dú)立，但實(shí)際上整部作品自始至終都以難民主題貫穿，一氣呵成。

02 專輯《實(shí)驗(yàn)室清唱?jiǎng)　贩饷?/p>

03 《實(shí)驗(yàn)室清唱?jiǎng)　肺枧_(tái)布局結(jié)構(gòu)圖

《實(shí)驗(yàn)室清唱?jiǎng)　费莩霈F(xiàn)場

第一場是前奏曲，由女中音誦唱英格博格·巴赫曼的詩歌《偉大的貨運(yùn)》，描繪碼頭工人忙碌地來回裝載貨物，人們整裝待發(fā)的景象。

第二場是管弦樂隊(duì)合奏，刻畫了人們出海的場景。

第三場為“歷史與雞尾酒”，由四個(gè)段落組成，同樣使用到了英格博格·巴赫曼的詩歌。打擊樂器組的倫巴節(jié)奏與弦樂組低音提琴撥弦的技法相輔相成，共同刻畫了“雞尾酒”一詞所指代的“豪華生活”。

第四場是“格羅德克”，這一場是整部作品的第一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，以喬治·特拉克爾的詩作《格羅德克》為合唱文本，拉開了主題的序幕。

第五場是全劇唯一一個(gè)“戲劇表演實(shí)驗(yàn)室”，是馬努里特意為戲劇表演創(chuàng)作而預(yù)留的空間。他試圖讓戲劇性在作品中不受限制，在戲劇力量與音樂力量的對(duì)抗中實(shí)現(xiàn)作品的有機(jī)平衡。

第六場名為“靠岸”，管弦樂隊(duì)演奏的節(jié)奏型十分機(jī)械化，合唱部分以巴赫曼的詩歌《愿景》為唱詞，大合唱結(jié)束后，合唱團(tuán)分為“演唱”“演講”兩組進(jìn)行對(duì)話。

第七場為“漂泊”，唱詞選用了巴赫曼的詩歌《廣告一則》，馬努里用女中音和女高音的二重唱來展現(xiàn)詩詞文本的雙聲部，女中音不斷掙扎、尋求出路的聲音最終在女高音的沉默中歸于沉寂。隨后，新素材出現(xiàn)，由管弦樂隊(duì)演奏。最終，女中音獨(dú)唱《我失去了我的哭聲》將無助、悲痛展現(xiàn)得淋漓盡致。

曙光金銅礦二期尾礦庫利用水力旋流器進(jìn)行筑壩、放礦，在尾礦堆存、尾礦壩建設(shè)等方面取得了較好的應(yīng)用效果。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展以及工業(yè)生產(chǎn)的要求，水力旋流器在結(jié)構(gòu)、應(yīng)用、自動(dòng)控制等相關(guān)技術(shù)領(lǐng)域還需進(jìn)行不斷的研究，從而提高它在尾礦壩上的應(yīng)用效果。

第八場的文本是由馬努里創(chuàng)作的，音樂由管弦樂隊(duì)演奏開始，兩位演員的說白與女中音、女高音的演唱疊合在一起，結(jié)尾處選用了巴赫曼的詩歌《游戲已終局》的部分片段，整體情緒熱烈，將作品推向了一個(gè)小高潮。

第九場名為“地中海”，是整部作品的核心與高潮部分，戲劇沖突在此得到了強(qiáng)調(diào)和展現(xiàn)，戲劇形式也發(fā)生了改變。

第十場為“出發(fā)”，口語因素在此再次被強(qiáng)化，音樂最終在女中音和女高音的二重唱《孤獨(dú)》中收束。

整部作品按事件發(fā)展的先后順序呈現(xiàn)，清晰地描繪了海上航行的整個(gè)過程，暗示了航行中各個(gè)站點(diǎn)的停留與前進(jìn)。第三、第五、第六、第七場主題的設(shè)計(jì)與詮釋簡潔明了，而其余場則選用了抒發(fā)、表達(dá)“背井離鄉(xiāng)”之情的詩句作為唱詞，從內(nèi)容上奠定了整部作品的基調(diào)。作曲家根據(jù)每一場所處事件的不同階段引用相對(duì)應(yīng)的文本素材，并設(shè)計(jì)不同的表演形式，劃分不同的段落時(shí)長。

總體來說，這部作品既不是清唱?jiǎng)　⒏鑴。膊皇墙豁憳贰⑽枧_(tái)劇。它是一部融合了各種體裁特點(diǎn)的實(shí)驗(yàn)性作品，是一種全新的形式。因此，馬努里將它命名為《實(shí)驗(yàn)室清唱?jiǎng)　贰?/p>

“難民船”

起初，馬努里就曾設(shè)想過將演出舞臺(tái)設(shè)計(jì)成一艘船。后來他在參觀德國漢堡的易北愛樂廳時(shí)發(fā)現(xiàn)，音樂廳置身于易北河上，獨(dú)特的地理位置加之奇異高聳的玻璃結(jié)構(gòu)外觀，使得整個(gè)建筑遠(yuǎn)觀就像一艘在大海上航行的巨輪，氣勢宏偉。由此，馬努里更加堅(jiān)定了船型的舞臺(tái)設(shè)計(jì)構(gòu)想，通過搭建特殊的舞臺(tái)布局營造一個(gè)沉浸式的情境氛圍。

馬努里將管弦樂隊(duì)與現(xiàn)場觀眾視為一個(gè)整體，將舞臺(tái)設(shè)計(jì)成了一艘船的形狀，樂隊(duì)在船頭，觀眾則位于船的中心。不同于以往任何一部清唱?jiǎng)〉谋硌菪问剑@樣的設(shè)計(jì)不僅物理上拉近了演奏者與觀眾的距離，同時(shí)也使演奏者與觀眾不知不覺凝合為了一個(gè)整體。

除了劇場結(jié)構(gòu)的特殊設(shè)計(jì)外，馬努里在聲音空間的設(shè)計(jì)上亦不同于常規(guī)。整部作品并沒有采用傳統(tǒng)的“觀眾鼓掌，管弦樂隊(duì)就位”的方式開場，而是直接以電子音樂開頭，樂隊(duì)成員和指揮均伴隨著電子音效相繼進(jìn)入舞臺(tái)，通過海鷗鳴叫的音效，為現(xiàn)場的演奏者和觀眾營造出一種身臨其境之感。隨著海鷗的鳴叫聲越來越響，聲音的空間距離越來越近，好似成群的海鷗在天空盤旋翱翔，大家置身于船艙內(nèi)，船只在碼頭整裝待發(fā)。觀眾不再單單是音樂的欣賞者，他們也成了音樂實(shí)驗(yàn)的參與者和體驗(yàn)者。

作品中，合唱團(tuán)的每次出場都與難民主題息息相關(guān)。

在第三場“歷史與雞尾酒”中，室內(nèi)合唱團(tuán)的成員們分散地站在觀眾席中演唱，這樣的布局營造出一種聲音空間化的效果。隨著音樂的轉(zhuǎn)換，站在過道兩邊與女高音相互配合的合唱團(tuán)成員依次走入表演廳。他們眼睛目視前方，直挺挺地站立著，將女高音層層包圍，以此傳遞出無聲的掙扎和表達(dá)的渴望。舞臺(tái)被黑壓壓的氣氛籠罩著，暗示著藏在船上的第一波難民出現(xiàn)了。他們向觀眾無聲地傳達(dá)著內(nèi)心的不安與無助，與之前豪華的生活場景形成鮮明的對(duì)比。

在第六場“靠岸”中，約七十人的大型業(yè)余合唱團(tuán)以極為混亂、嘈雜的方式從觀眾席的過道、舞臺(tái)的兩側(cè)等各個(gè)方向“侵入”會(huì)場，暗示著船上的第二波難民出現(xiàn)了。合唱部分以詩歌《愿景》作為唱詞，預(yù)示著“難民文化”的進(jìn)入。大合唱部分結(jié)束后，合唱團(tuán)的分組對(duì)話暗示著“難民文化”與當(dāng)?shù)乇就廖幕g的沖突與融合。觀眾置身于船的中心，仿佛每一個(gè)人都是船上的乘客，身臨其境地感受著難民危機(jī)。

此外，在第七場“漂泊”中，管弦樂隊(duì)奏出永動(dòng)式的節(jié)奏，音樂素材層層疊加，又層層撤退，將難民為躲避圍追抓捕慌忙躲藏、四處逃跑的樣子淋漓盡致地刻畫了出來。電子音樂中充滿節(jié)奏感的加勒比風(fēng)情音樂韻律營造出了一種熱鬧的節(jié)慶氛圍，以此來渲染對(duì)死寂的恐懼。

《脆弱》

這部《實(shí)驗(yàn)室清唱?jiǎng)　凡⒉皇俏ㄒ灰徊恐v述地中海難民的藝術(shù)作品。當(dāng)藝術(shù)家將“船”與“難民”聯(lián)系在一起時(shí)，“船”就被賦予了“難民”主題的映射意義。藝術(shù)家用作品發(fā)聲，用作品展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容。馬努里將管弦樂隊(duì)設(shè)計(jì)成船型，不僅是對(duì)過往歷史的呈現(xiàn)，更是對(duì)當(dāng)今現(xiàn)實(shí)的揭示。

難民“時(shí)代”

近年來，隨著各國難民政策的相繼出臺(tái)，越來越多的藝術(shù)家開始關(guān)注到了這個(gè)特殊的群體，以難民為話題的藝術(shù)似乎逐漸成了一種趨勢和潮流。

2017 年，敘利亞藝術(shù)家阿卜杜拉·奧·奧馬利（Abdalla Al Omari）將一些國家的領(lǐng)導(dǎo)人畫成了難民的形象，并將作品命名為《脆弱》（），一度在全球引發(fā)熱議。他說：“我創(chuàng)作的目的，并不是侮辱或不尊重各個(gè)國家的領(lǐng)導(dǎo)人，而是希望他們更富有同情心，對(duì)難民問題有更多的反思。”2019年，旅美華人青年作曲家杜韻在肯尼迪藝術(shù)中心首演了一部難民主題作品《我們失去影子的地方》（）。作品描繪了人類遷徙的永恒斗爭及諸多影響，同時(shí)也贊美了在遷徙中頑強(qiáng)生存下來的人類精神。不僅在繪畫領(lǐng)域，在攝影、雕塑等藝術(shù)領(lǐng)域也是如此。

藝術(shù)家們不約而同地選擇用作品為難民發(fā)聲，這不僅反映了藝術(shù)家們對(duì)于當(dāng)下社會(huì)物質(zhì)化、自我化的一種危機(jī)感，同時(shí)也反映出許多藝術(shù)家因此而無法選擇、無所適從的處境和感受。從某種程度上來說，藝術(shù)家們內(nèi)心對(duì)政治時(shí)局的那份“掙扎”也是另一種意義上的“流離”。