山東琴書曲牌研究

王 鐵

（山東藝術學院 藝術研究院，山東 濟南 250000）

山東琴書是山東傳統曲藝音樂的重要代表，又有“小曲子”“唱揚琴”“山東洋琴”等名稱。它起源于魯西南菏澤地區，《曹縣方志》有“曹縣為山東琴書主要發源地，相傳已有二百年歷史”的文獻記載。1934年，著名琴書藝人鄧九如等琴書演唱家在參加天津電臺演出時，首次將其定名為“山東琴書”。

一、山東琴書的發展歷史及主要流派

山東琴書的發展大致經歷了文人自娛的莊家耍、民間業余玩局、職業演唱的撂地說書三個重要階段。第一階段是以自娛為目的的演唱階段，這一階段處于清朝中葉，屬于琴書的業余演唱時期。在清王朝的統治時期，詞調音樂、古琴音樂已不再是文人雅士的專屬，它沖破原來圈子的束縛向民間流傳，在很多農民間傳習，成為農民在農閑時節自娛自樂的形式。魯西南地區的小曲子一般都是在冬季農閑時表演，因此被人們稱為“莊家耍”或“燈節賽會”，最終演變為人們自娛的活動。這些活動不具有任何商業屬性，完全屬于農民的自娛活動，因此藝術性要求并不高。到了琴書發展的第二階段則是他娛為主要目的的演唱階段，這一階段進入了半職業性說書階段。在清王朝統治的后期，是山東琴書發展的繁榮時期，一些技藝精湛的人為貼補家用、養家糊口在農閑時節走村串巷到處演出，逐漸成為一種特有的演出形式，有人聽便唱，沒有固定的演出場所。魯西南地區的連年災荒，也促成了“小曲子”的變化，成為“唱揚琴”，“唱揚琴”這些人成為了演唱琴書的半職業藝人，他們游走于集市、廟會。在這種演出活動的推動下，民間藝人不再滿足于僅僅在趕會、趕集時演唱，他們逐漸進入水陸碼頭，甚至是小城市，進而在大城市中也有了山東琴書的身影。在這個過程中慢慢形成了藝人固定演出的場所，使得演唱琴書成為一種職業在城市中流行起來。這便迎來了山東琴書發展的第三個階段，即城市說書階段，琴書也進入了正式的職業化演唱階段。這一時期在商業化的促使下，山東琴書的表演性功能不斷增強，更加注重其藝術水平的提高。由于早期琴書曲牌冗長、格律要求過高、靈活性差等弊端，琴書藝人開始對山東琴書進行改革，他們將【鳳陽歌】和【垛子板】確定為山東琴書的主腔結構，以其為山東琴書的基本曲牌，將揚琴確立為主要伴奏樂器。

在山東琴書發展過程中，隨著魯西南地區琴書藝術不斷向其他地區擴充發展，逐漸形成了膠東地區的“東路琴書”和魯北地區的“北路琴書”。流行于魯南地區的琴書出現最早，被認為是山東琴書的源頭，稱為“南路琴書”，最具代表性的流派是茹興禮創始的“茹派”，演唱風格上寫實性比較強，少有花腔裝飾，咬字行腔樸素無華，真切動人；流行于魯西北地區以濟南為中心的北路琴書是隨著城市化的發展逐漸形成發展起來的，是目前仍然繼續發展的一路，最具代表性的流派是鄧九如創始的“鄧派”，演唱風格幽默詼諧，表演中多用方言俚語，較南路琴書更為華麗；流行于魯東地區以廣饒、博興為中心的東路琴書最具代表性的流派是商業興、關云霞夫婦創始的“商派”，演唱風格優美流暢，表演中富于變化。各路琴書的演唱風格迥異，各不相同，增強了山東琴書的藝術表現力。

新中國成立后，山東琴書繼續發展，成為我國影響較大的曲藝藝術種類之一，不僅在山東省內廣泛流傳而且傳播到其他省份并在當地形成新的琴書藝術種類。20世紀60年代，山東琴書的發展進入鼎盛時期，尤其在菏澤地區，無論城市的娛樂場所還是農村的田間地頭都有山東琴書的身影。20世紀70年代，專業的曲藝團體和演出團隊的成立使山東琴書的發展不斷統一化、規范化。

二、山東琴書的曲牌來源

山東琴書產生之初，為便于聽眾點唱或點奏，也方便演唱(奏)者演出前的準備工作，便將一些調名寫在木(竹)牌上，曲牌便由此得名。曲牌，亦稱曲牌音樂，曲牌蘊含了中國傳統音樂幾千年的豐富內涵，是中國傳統音樂的一種獨特樂曲形式。從隋唐時期曲牌音樂形成以來，它成為了中國傳統音樂發展中的基本存在形態和漢族傳統音樂發展的主要脈絡，在傳統音樂發展中具有不可替代的作用與價值。它在發展過程中以不變應萬變，在全國各地的民歌、曲藝、戲曲及器樂曲中應用，衍生出絢麗多彩的音樂作品。

早期山東琴書唱腔，使用曲牌繁多，據琴書藝人回憶有三百余支。張軍先生曾根據曲牌名稱來源和音樂來源對這些曲牌做出分類，具體如下：

類別 曲牌名稱古曲類（宋元曲牌）【耍孩兒】【山坡羊】【得勝樂】【滿江紅】【寄生草】【點絳唇】【哭皇天】【五更調】【虞美人】【菩薩蠻】【蝶戀花】【香羅帶】【滴溜子】【柳青娘】【西江月】【破陣子】【紅繡鞋】【楊柳枝】【浪淘沙】【清江引】【慶宣和】【收江南】【桂枝香】【大宮花】【江流水】【混江龍】【普天慶】【斗鶴鶉】【鵲踏枝】【小桃紅】【大桃紅】【將令調】【皇令調】【貨郎兒】【上小樓】【十二月】【石榴花】【十樣景】【風入松】【泣顏回】【天下樂】【呀呀油】【油葫蘆】【沽美酒】民歌類（民歌小調）【摸老鴰】【下扁食】【紅頭繩】【棗花紅】【登山調】【掛油瓶】【滿天紅】【畫眉笑】【帽子頭】【磕頭蟲】【蕎麥穗】【云遮月】【金玉香】【長城曲】【河南調】【撞金鐘】【滿營歡】【小合音】【任意走】【小調腔】【倒青歌】【一匹馬】【鴛鴦譜】【游春調】【泣河韻】【盼夫調】【喜掛圖】【風箏曲】【忙開船】【英雄扣】【六字令】【粉紅蝶】【二虎碰】【落滿坡】【龍鳳閣】【雙跺腳】【秋水桃】【出頭繩】【接胳膊】【茅兒山】【烏龍擺尾】【牧曲】【奉曲】【想思】【烏龍擺頭】【螞蚌撂腳】【反調落滿坡】

俗曲類（明清俗曲）【鳳陽歌】【上河調】【漢口垛】【疊斷橋】【梅花落】【羅江怨】【銀鈕絲】【下河調】【哭寒江】【依得喲】【倒推船】【寒苦調】【四股繩】【銀河橋】【長龍尾】【碼頭調】【滿地紅】【雙疊翠】【鮮花調】【迎春調】【十杯酒】【京口調】【雙頭人】【呀兒喲】【呀兒僧】【陰陽句】【蘇羅調】【樓上樓】【紫金杯】【四板腔】【南鑼調】【一枝花】【五字崩】【迎賓調】【戀芳春】【大勝樂】【倒掛構】【打虎腔】【兩頭忙】【鳳凰巢】【打茶圍】【柳合金】【葡萄落】【嘆江南】【廣東個】【太平年】【盼春來】【畫扇面】【一枚針】【扣花針】【坡兒下】【上天梯】【四不象】【金絲鞭】【滿舟月】【香羅帕】【靛花開】【水落音】【丁字曲】【爬山虎】【打朝文】【揚州調】【九連環】【大金錢】【小金錢】【雁鵝調】【鋪地錦】【上四平】【湖廣調】【硬詩篇】【軟詩篇】【杏花落】【斷頭蛇】【靠山調】【南城調】【南無佛】【繡錦花】【一串鈴】【邊關調】【卷竹簾】【清水河】【云蘇調】【鼓子頭】【鼓子尾】【坐地虎】【倒拉車】【朝陽歌】【馬頭頭】【馬頭尾】【慢北詞】【疊蓮花】【王大娘】【滿堂紅】【北詞】【渭調】【鼓子】【淮紅】【淮調】【勾調】【亂彈】【四字鳳陽歌】【疊唱鳳陽歌】【正調剪剪花】【反調剪剪花】【帶垛上河調】【帶垛疊斷橋】【低起娃娃調】【反調陰陽句】【正調陰陽板】【反調陰陽板】【反調碼頭】【大金條絲】【大銀鈕絲】【小銀鈕絲】【大打棗桿】【老姐兒調】【快陰陽句】戲曲類（戲曲曲調）【垛子板】【序子】【垛子白】【梆子佛】【昆數子】【小上墳】【大上墳】【悲垛子】【急三槍】【老官腔】【小工】【老工】【西派】【東派】【四句哭迷子】【六句哭迷子】【八句哭迷子】【十句哭迷子】【東板垛子】

這些曲牌在發展過程中不斷變異，衍變出新的曲牌，筆者就大家比較熟悉的幾個曲牌衍變情況進行分析：

“鳳陽歌”是我國流傳最廣、影響最大的一個民間小調，在我國幾乎所有地區都有不同形式的【鳳陽歌】流傳。山東琴書唱腔中，“鳳陽歌”常見的衍生曲牌有【垛子板】【下扁食】【京調】等。【鳳陽歌】衍生曲牌多采用五聲徵調式，唱詞為七言四句式，多有增字。音樂整體結構比較勻稱，一般每個樂句有四個小節，音樂比較適中，落音有起承轉合式的，首句落在“2”音，第二句落在“5”音，第三句落在“6”音，尾句落在“5”音上；也有上下句對仗式的，上句落在“1”音，下句落在“2”音上。旋律進行多采用級進手法，悠長抒情，委婉動聽。

“鮮花調”又稱作“茉莉花”，是清代以來最為流行的曲調。它多為起承轉合的四句體結構，第一樂句由旋律對稱、落音相同、唱詞重疊的兩個短句構成；后兩個樂句緊密銜接，句末常有拖腔。“鮮花調”常見的衍生曲牌有【雙迭趣】【紅頭繩】【戀芳春】等。

“疊斷橋”是盛行于明末清初的較古老的曲調。“疊斷橋”的曲體結構與“鮮花調”大致相同，其常見的衍生曲牌有【接斷橋】【銀河橋】【滿江紅】等。

“剪靛花調”在古本《霓裳續譜》和《白雪遺音》中均有收錄，也是明末清初就廣泛流傳的古老曲調。“剪靛花調”曲體結構多為五句體，前兩樂句一般只唱一句詞，唱詞節奏較寬；后兩樂句唱二、三句詞，唱詞節奏較緊密；結尾樂句為襯腔重復句。“剪靛花調”常見的衍生曲牌有【剪剪花】【上河調】【下河調】等。

“媽媽娘糊涂調”在我國北方地區較為盛行。“媽媽娘糊涂調”歷史悠久，多為五句體的羽調式，結尾樂句為襯腔重復句。常見的衍生曲牌還有【十杯酒】【坐地虎】【泣河韻】【蕎麥穗】等。

“探清水河調”清末開始流行，又有“盼五更”“無錫景調”之稱。曲體結構同為起承轉合結構，第一樂句由兩個短句組成；第二樂句是第一樂句的擴充，樂句句幅較寬；第三樂句間頓歇較多,但未成垛；第四樂句為合句。常見的衍生曲牌有【鴛鴦譜】【廣東歌】等。

“娃娃調”也叫“耍孩兒”，山東琴書唱腔中“娃娃調”衍生曲牌以為旋律骨架，采用先跳進后級進的音樂手法，形成一種復對仗結構。常見的衍生曲牌有【五字崩】【牧曲】等。

山東琴書曲牌來源十分廣泛，在發展過程中為適應演出需要不斷改革創新。

三、山東琴書常用曲牌探究

隨著山東琴書的不斷改革發展，很多曲牌現在已不再使用。為方便演出，琴書藝人對曲牌不斷篩選，在滿足自身靈活性、多變性需要的同時，按照音樂發展規律，形成自己的規范。琴書藝人所用曲牌比較集中的便是被稱作“老六門”的六支曲牌，即【鳳陽歌】【上河調】【疊斷橋】【垛子板】【漢口垛】【梅花落】。

【鳳陽歌】為起承轉合的四句體樂段結構，樂句之間的銜接多使用“頂針”的手法，主要采用慢板旋律進行，曲牌節奏和緩，情緒平穩，常用于敘事性、抒情性的唱段。早期山東琴書唱腔中具有該種結構的曲牌還有【梆子佛】【昆數子】【南城調】【一枝花】【泣顏回】【山花調】【寄生草】【關東調】【老官腔】【下扁食】【急三槍】【誘出籠】【石榴花】【邊關調】【柳合金】【河南調】【畫眉笑】【帽頭子】【滿營歡】【長城曲】【收江南】【打朝文】【打茶圍】【雙頭人】【卷竹簾】【湖廣詞】【坐地虎】【北詞】【京調】【渭調】等。

【疊斷橋】與“鮮花調”的曲體結構大致相似。唱腔細膩優美，其樂段為起承轉合結構，第一樂句為對稱的兩個短句，第二樂句一般為規整的四個小節，曲牌中的襯腔和拖腔以及重復唱腔豐富了唱腔形式。琴書唱腔中【疊斷橋】結構類型的曲牌有【江流水】【菩薩蠻】【點絳唇】【滿江紅】【上四調】【四股繩】【朝陽曲】【英雄扣】【寒苦調】【盼來春】【迎春調】【游春調】【倒推船】【雙跺腳】【滿天紅】【銀河橋】【紅頭繩】【繡錦花】【云遮月】【水落音】【碼頭頭】【碼頭尾】【紫金杯】【上天梯】【滴溜子】【雙迭趣】【單迭趣】【鴛鴦譜】【倒青歌】【盼夫調】【廣東歌】【奉曲】【京口調】【四季花】【清水河】【哭皇天】【小桃紅】【大桃紅】【老工】【小工】【東派】【泊頭】。

【上河調】為五句體樂段結構，口語的使用比較多，旋律上慢板為主，唱詞不及【疊斷橋】規整，一般只唱三句詞，前兩樂句只唱第一句的唱詞，因而通常一字對多音，適合演唱開篇部分，第五樂句多為重復句。該類結構的曲牌還有【相思】【山坡羊】【下河調】【剪剪花】【蝶戀花】【泣河韻】【靛花開】【忙開舟】【畫扇面】【緒子調】【老姐兒調】【鶴踏枝】【倒拉牛】【斗鶴鶉】【湖廣調】【湖上調】【小宮花】【大宮花】等。

【漢口垛】為一板一眼的慢板，常演奏凄涼悲慘的內容，常與【鳳陽歌】配合以變化音樂風格。【漢口垛】一般為三三四或三四三的十字句結構，通常四個樂句中只有兩句唱詞。第一、二樂句唱第一句詞，形成前后唱詞的對仗關系。該結構類型的曲牌有【長龍尾】【短頭蛇】【大頭蟒】【小頭蝎】【硬詩篇】【軟詩篇】【疊蓮花】【打虎腔】【香羅袋】【香羅帕】等。

【垛子板】節奏緊湊，多用于情緒起伏較大、氣氛歡快的唱段。【垛子板】有板無眼，唱詞為七言或十言，可增字且口語化強，曲體為上、下句對仗結構的兩句體，上句落音自由，下句通常落“2”音。【垛子板】的靈活性很強，可以隨意變化為快板、中板、垛板、流水板等不同板式。該結構類型的曲牌有【大棗桿】【小棗桿】【棗花紅】【五龍擺頭】【五龍擺尾】【樓上樓】【上彩樓】【鳳凰巢】【鳳朝松】【龍鳳閣】【云蘇調】【瓦上霜】【南無佛】【坡而下】【茅兒山】【油葫蘆】【蘇羅調】【鼓子尾】【蘇羅調】【小合音】【下調腔】等。

【梅花落】為“補缸調”的衍生曲牌，唱腔為四句體，首句落音在“1”，第二句落音也在“1”，第三句落音在“2”，尾句落音在“5”。它是一種帶有特定襯詞“三朵花兒開，好一朵美蓮花，蓮花落梅花開”的曲牌，以豐富的襯詞推動人物情緒的變化發展，塑造生動的人物形象，營造歡快熱烈的氣氛，將故事的發展推向高潮。這種結構類型的曲牌還有【太平年】【呀兒喲】【呀兒僧】【依得喲】【蓮花落】等。

山東琴書除最常見的“老六門”外，還有一些其他表現性比較強的曲牌頻繁使用，如【娃娃調】【銀紐絲】【哭迷子】【羅江怨】等等。

四、山東琴書曲牌應用探析

曲牌音樂在山東琴書發展初期占據主要地位，那時的山東琴書屬于曲牌聯綴體結構。而到了19世紀90年代后，發展成為【鳳陽歌】【垛子板】在琴書音樂結構中逐漸占有主導地位,穿插使用牌子曲的綜合體形式。

【鳳陽歌】和【垛子板】是山東琴書發展過程中使用時間最長的兩支曲牌，曲體結構穩定，板式形態靈活多變。藝人演唱時在基本唱腔基礎上，根據故事情節、人物特點、方言語音、演員嗓音條件、受眾審美要求等各種因素，靈活變化板式、自由發揮，為演員及觀眾所喜愛，也被其他藝術類別使用。

【鳳陽歌】在老【鳳陽歌】基礎上做出了較大的改變，由老十七板變為十三板，一般為一板三眼的徵調式，四句落音依次落在“2”“5”“6”“5”上，形成起承轉合的結構（見譜例1）。演唱時，【鳳陽歌】一曲多變，在使用時并無平淡單調之感。它依據角色的性別、性格、情緒起伏變化及故事情境的轉變，在腔調及節奏速度上做不同處理，慢則委婉抒情，快則奔放活脫，在保留【鳳陽歌】原唱腔風格的基礎上，大膽革新、自由變化。同時，琴書藝人在演唱時結合不同地區具體方言的差異及受眾審美，充分發揮自身嗓音特色，豐富了山東琴書的藝術表現力。【鳳陽歌】的不斷創新發展使其克服了原來曲調平直簡單，呆板無趣的弊端，“小閃板”和“十三板”改革增強了其靈活性和趣味性，使其到現在依然是山東琴書的主要唱腔且不斷影響器樂、戲曲等藝術形式的發展。

【垛子板】的曲調旋律是在【鳳陽歌】第一樂句基礎上演變而來的，屬于上下句對仗的兩句體結構。【垛子板】有板無眼，節奏感強烈，唱詞為七言或十言，可增字可減字，靈活性很強。在調式上采用商調式，上句的落音自由，而下句一般落在“re”音上（見譜例2）。

譜例1 出自《山東曲藝志》

相比【鳳陽歌】的抒情性，【垛子板】更適合演唱長篇敘事性的曲目，可根據故事情節的需要靈活變化不同的板式。也因其演唱敘事性曲目的緣故，【垛子板】常使用口語化的語言，更易于為老百姓所接受，在段落結尾往往還加入拖腔，也增強了其藝術表現力。

譜例2 出自《山東曲藝志》

從清中后期到中華人民共和國成立前的很長時間里，山東琴書表演中使用的唱腔曲牌以“老六門”為主，故而長期以來山東琴書中使用的很多曲牌逐漸失傳。在山東琴書曲牌研究過程中，筆者查閱了大量文獻資料，據北路琴書藝人姚忠賢老師回憶，新中國成立后，曲牌音樂的重要性再次被強調，琴書藝人及業內學者專家也對山東琴書曲牌音樂進行挖掘整理，恢復了部分曲牌樣貌并投入使用。山東琴書的根源就是聯曲講故事，為此，琴書藝人對琴書的旋律骨架、旋律走向、曲體結構、曲牌運用等方面進行了改革，使其回到曲牌聯綴體的結構形式并更加完善縝密，讓其更好適應新時代的發展。長久停演的【水漫金山】【秋水】等諸多曲目再次登上舞臺，受到琴書藝人及受眾群體的關注。【鳳陽歌】的藝術表現力也不斷增強，在敘事性基礎上不斷強化音樂表現力。

山東琴書作為在山東省乃至全國流行的重要曲藝種類，無論是從其藝術價值、歷史價值亦或是現實價值角度講，都有著不可忽視的研究意義。在快節奏的時代背景下，各種新興事物及外來音樂文化不斷沖擊著傳統音樂的發展，山東琴書的發展同樣受到了嚴峻挑戰，生存現狀堪憂。筆者希望通過對山東琴書的研究讓更多人了解琴書藝術，感受琴書藝術的魅力，感受中國傳統音樂文化的博大精深，從而為山東琴書的傳承發展做出微薄貢獻。