論姚璇秋表演藝術的特征

⊙張嘉穎 吳永川 董文桃 ［廣東技術師范大學，廣州 510000］

作為第一批國家級非物質文化遺產項目的代表性傳承人，姚璇秋是國內最具有影響力的潮劇演員之一。她自幼就表現出了藝術天賦，對潮劇有濃厚的興趣。新中國成立后，潮劇廢除童伶制，為姚璇秋加入潮劇隊伍掃除了心理障礙。1953 年，姚璇秋加入正順潮劇團。“雙百”方針提出后，潮劇進行了管理體制、藝術內容、培訓方式等方面的改革，給潮劇的生存和發展提供了良好的社會文化環境，演員們也有了較好的學習條件。姚璇秋充分利用這些條件刻苦學藝，發揮自身的藝術天賦，打造出了《掃窗會》《蘇六娘》《荔鏡記》等一系列劇作中的王金真、蘇六娘、黃五娘等令人難忘的藝術形象。

在劇團里，姚璇秋得到了鄭一標、盧吟詞等潮劇名師的悉心指導，受到了系統的訓練，在戲曲現代化的改革中兼收并蓄，并進行了個性化的審美創造，逐漸形成了自己的藝術風格。她飾演的這些角色，多為受舊時婚姻制度約束、婚戀得不到家人支持的大家閨秀，或是蒙冤受難、命運多舛卻堅強抗爭的婦人。姚璇秋在舞臺人物形象的呈現上，有一套獨特的表演技巧。她能通過唱法技巧的變用、肢體語言的拿捏、神態的靈性變化、舞臺真實的再現等手段，使人物的性格變得鮮明起來。下面從其唱法、動作、神態、藝術精神、藝術追求等方面，探討其表演藝術的特征。

一、扎實圓融的藝術功底

姚璇秋參演的劇目主要有《掃窗會》《蘇六娘》《荔鏡記》《辭郎州》《梅亭雪》《春草闖堂》等十五部。姚璇秋的演唱藝術融合了潮汕方言的音韻美和潮樂的聲腔美。在學習新劇目時，她常請作曲老師一遍遍地范唱，再一遍一遍地跟腔。姚璇秋的聲音外實中通，清透勻稱，音域寬廣，高音區域音色豐美，有穿透力，中低音飽滿干凈，收放自如；本于師承而自家又能巧妙發揮的吐字、行腔、運氣，練就了成熟的用聲與用氣技巧，并根據人物的情緒運用自如；熟練地用裝飾音和哭腔、拖腔等技法塑造人物的性格。她善于揣摩人物的思想感情，理解人物行為動作的動機；探索唱腔風格和其變化的內在依據，尋求演繹人物思想感情的立足點，做出不同的調整，使唱腔具有個性和立體感；把肢體語言的發揮和神態的展現，與對角色內涵的把握結合在一起。以《蘇六娘》中姚璇秋扮演的蘇六娘這一角色為例。姚版的《蘇六娘》以明代版本為基礎，是1956 年戲劇家張華云與謝吟合作改編的劇目，講蘇六娘與青梅竹馬的表兄郭繼春相愛，二人克服族長、家人以及訟棍楊子良等人的阻撓，最終團圓的愛情故事。癡心的六娘正在一心一意等心上人郭繼春考取功名，父母卻將她許配給素未謀面、遠在千里之外的秀才楊子良。六娘得知這一消息后，獨自回房落淚。姚璇秋將這段劇情演繹得富有悲劇美，如表達六娘的“愁恨滿懷”，姚璇秋用三種方式來表現人物的情感：第一次用韻白將“恨”字拉長，“滿懷”二字轉用散白；第二遍語速放慢，語調更加悲切，拉長了“愁”“滿”“懷”三字，尤其是“懷”；第三次則收斂情緒，臺詞以韻白的方式直接唱出。同一句臺詞，她通過改變語速、語調、念白方式、字的重音等差異化的表演，情緒層層遞進，突出六娘在被指婚楊子良，與心上人郭繼春無法走到一起時，內心越想越悲苦的情感。

對動作進行精細處理。“不堪回首金玉緣”一段的表演，最能代表姚璇秋在動作上的匠心獨運。姚璇秋先是稍稍低頭，再配合手勢，手臂慢慢向外推出，小步后退，最后把頭一別；在接下來一句“從來好事多磨折，自古薄命是紅顏”時，唱的速度略加快，增加了身段的小幅度擺動，為后面情緒的變化做了鋪墊；這一句收尾時，她將手收回胸前，手指向自己，暗示六娘“薄命紅顏”的命運；唱到“楊家催逼甚星火”時，姚璇秋轉悲為怒，柔軟的動作和凄婉的唱腔多了力量感，動作收發迅速有力：雙目一瞪，用炯炯目光直視著前方；在唱“族長梟惡似虎狼”一句的收尾時，左手水袖搭在肩上，就如外界施加在六娘身上的壓力，右手向外一指，意在指責亂點鴛鴦譜的族長和楊家，是他們造成了六娘進退兩難的命運。姚璇秋動作干凈利落，如行云流水，揮收自如，呈現出一種大家風范。

在表演《蘇六娘》中吐訴心聲的唱段“西蘆舊夢已闌珊,不堪回首金玉緣”時，姚璇秋始終緊蹙雙眉，通過眼神表現人物從哀傷到指責的情緒變化，從垂眼到含情脈脈再到立目拎神，在極短的時間內，用細微的表情變化來傳達人物情緒的轉變。

在表現蘇六娘的“悲”與“愁”時，姚璇秋也有獨到的詮釋，如楊子良的乳娘來到六娘的房間后，六娘別過臉，雙手向外一推，表示對乳娘的抗拒；乳娘不識趣地拿起桌上的書，討好地說：“秀才娘，你也會讀書……”姚璇秋飾演的六娘，始終背對乳娘，雙眉緊蹙看著遠處，乳娘說：“阿秀才也是讀書人。”六娘瞥了她一眼，迅速轉過頭，微微張著嘴，將頭輕輕一垂，無聲地嘆了一口氣，往前走了一小步。結合前后劇情，此處六娘的心理活動大致為：想起了自幼與她相伴共讀的心上人郭繼春，曾經在西蘆讀書作畫，相伴相隨，如今自己卻被許配給他人，過去的一切就要成為一場闌珊的夢！姚璇秋以精妙的細節化動作，表現出了六娘內心的傷感。

當乳娘吹噓楊子良“人家來請他寫狀打官司，一支筆拿起來就畫龍畫虎”時，姚璇秋迅速眼珠一轉，回過身去，伸出手指試圖阻攔她再說下去，又礙于閨秀身份忍住了，任憑乳娘夸耀楊子良：“拿去印印指頭，這樣那些錢多多地就賺進來……”蘇六娘用抬頭、低頭、轉臉、轉身等系列動作表示拒絕和厭煩。這一段沒有唱詞和念白，也沒有大幅度的舞臺動作，卻能夠吸住觀眾的目光，全靠姚璇秋對人物性格心境的細心揣摩和傳神演繹，并通過面部表情表現出來，觀眾能充分感受到蘇六娘內心壓抑的悲苦。

姚璇秋基礎功扎實，唱功與做工配合自如，根據人物的性格特征和所處情境，運用恰到好處的動作，并通過神態的變化傳達出女性的端莊柔美，有力地表達出了角色心中的情緒。

二、兼收并蓄、推陳出新的藝術精神

潮劇藝術雖然根植于民間土壤，但只有在不斷的學習中發展，博采眾長，豐富自身的內容，才能長久地煥發出藝術魅力。姚璇秋始終以發揚潮劇藝術為己任，在學戲之初就師從楊其國、陸金龍、黃蜜等著名教戲先生，又得鄭一標、盧吟詞等名導演指點，打下了堅實的基礎，其成名作《掃窗會》即是兼得諸名家之長的一部戲。教授她這部戲的，有盧吟詞、黃玉斗、陸金龍等人。黃先生專攻基本功，盧先生注重從做工上去表現人物，楊先生善于從發聲、運腔等唱念方面展現人物的內心世界，姚璇秋得到了這些老師較為全面的指導。楊其國先生曾教導她：“你不要盲目跟我唱，要自己領會，要思考，能夠揣摩出一點道理，唱出來就是你自己的風格。”姚璇秋將老師的話銘記于心，既博采眾長，又注入自己的做法，逐漸形成了自己的風格。在談到《掃窗會》中王金真形象的塑造時，她說：“《掃窗會》中，有好些動作、身段、步法按照傳統來表演，像掃地部分就是原來所有的。可是過去那個三步進三步退的簡單步法，已經無法概括角色的整個內心活動，因此，一方面吸取了其他劇種的長處，一方面發展了許多橫步、碎步，大膽地把進三步退三步的局限性打破了。”這部折子戲一推出便廣受推崇，并奠定了她在潮劇界的地位。

姚璇秋利用到北京、上海、南京、杭州等地演出的機會，向京劇表演藝術家梅蘭芳、蓋叫天、魏蓮芳，越劇表演藝術家袁雪芬等人求教，從其他劇種和潮劇的對比中尋找自身的不足，如京劇青衣在眼神運用上比潮劇更加嚴謹細致，程式動作更加精細莊重……她一一拿來，化為己用，不斷解決問題，提高技藝。

1956 年，姚璇秋加入廣東省潮劇團，與洪妙、蔡寶源、吳林榮等經驗豐富的名角一起工作。耳濡目染下，她突破了潮劇的局限，兼收并蓄，進行了大膽嘗試和突破。她主攻青衣和閨門旦，率先突破固定行當的表演思維，吸納其他行當的精華，在程式化表演中進行個性化的構思和加工，在程式中創造個性，開拓了潮劇行當表演的戲路，如在《辭郎洲》中，姚璇秋飾演的陳璧娘是一個文武雙全的角色。這在素來以文戲唱做著稱的潮劇中，是少有的、極具挑戰性的角色——它糅合了閨門旦、青衣、刀馬旦等幾種行當的特色。

《辭郎洲》講宋末潮州女詩人陳璧娘與丈夫張達，為國抗元相繼犧牲的故事。在戲曲前半部分，陳璧娘主要是閨門旦的程式。到了后半場，她則換上戎裝，欲尋將軍，主要采納了武旦的做派。這段表演，姚璇秋的動作干凈利落，唱詞念白鏗鏘有力，許多原來用柔軟多變的手指動作表現的內容，她改為用舞劍來展現。璧娘發現丈夫殉國后，家仇國恨的憤怒和親人離世的悲哀涌上心頭，姚璇秋用青衣融合武旦的程式，加入了劍舞，來表現璧娘悲憤交加的情感。這是姚璇秋專程向京劇表演藝術家魏蓮芳先生學習《霸王別姬》中“虞姬舞劍自殺”后，加入到《辭郎洲》中的。蓋叫天先生觀看了她的表演后，分析了劍舞要訣，對她演《辭郎洲》很有啟發和幫助。這種表演，突破了行當的程式，融入了歌劇、話劇和其他劇種的某些技法，展現了獨具匠心的表演技藝，開拓了潮劇表演藝術的新領域。她這種結合時代發展和創新的表演，對潮劇藝術的傳承和發展具有借鑒意義。

三、對藝術真實的追求

斯坦尼斯拉夫斯基認為，表演中的真實是舞臺虛構下激起演員內心真實的體驗與情感，姚璇秋的表演藝術與之不謀而合。她同樣重視體驗的真實性，在小動作中尋找真實感，強化自己對舞臺真實的信念。“演員的一切創造都必須服從人物的性格和她的思想感情，以及存在的那個客觀環境。”在內化角色時，她重視揣摩角色性格，深入角色內心；在外現角色的過程中，她結合自身的體驗以及對人物性格的深度理解，運用程式語言和動作、眼神、走位等多種手段還原形象，進而實現了藝術真實。

對藝術真實的追求，姚璇秋在早期的表演中就已經有所展露，以《梅亭雪》為例。《梅亭雪》是姚璇秋初露才華的作品。這折戲表現王金龍雪夜來到梅亭私會蘇三，蘇三陳訴冤情。姚璇秋認為要演活蘇三，需要設身處地感受蘇三的境況，將自己當成蘇三，體會人物的性格。在把握了劇本的角色設定后，她進行了創新性的發揮。蘇三面對王金龍的心境比較復雜，因為她此時面對的不是丈夫，而是清官。姚璇秋以連續二跪表現蘇三被冤，強化蘇三的不幸遭遇，激起王金龍“心似刀絞，滿臉羞慚”的情感，跪求她嚴責自己。正是因為姚璇秋相信自己是蘇三，她的搭檔陳瑜才成了真正的王金龍；觀眾也因此而深受感動，他們為蘇三平反而喜，為金龍決意而幸。

這樣的意識在《掃窗會》中也有鮮明體現。《掃窗會》講高文舉中舉后被迫入贅溫相府，其妻王金真輾轉來到京城尋夫，入相府為奴婢，最后夫妻相認團圓的故事。姚璇秋飾演的王金真，手持掃帚，嘴角耷拉，兩眼朝前凝望，眸中含淚，王金真受苦受難、容顏枯槁的形象，立馬呈現在觀眾眼前。一聲“苦呀——！”姚璇秋已然沉浸在王金真的悲慘遭遇中，蹲下身子做掃地狀，悲從中來，觀眾無不為之動容。

姚璇秋在出場后的十三分鐘內，通過神態的變幻、動作的起落、音調的抬降、位置的進退，表現王金真內心的一系列起伏——從回憶自己身世的悲涼，到思念丈夫，對丈夫的無知感到失望，進而想到作惡多端的溫氏而憤怒唾罵，再轉回失望，怒扔掃帚，最后又說服勸慰自己，重拾掃帚，這一系列心理動作，將“棄婦—思婦—哀婦—怒婦—怨婦—善婦”六重女性形象面集合于一身，一位千里尋夫、受盡磨難卻飽含著思念、埋怨、眷戀的怨婦形象，便在舞臺上活躍起來了。

無論飾演哪種女性角色，姚璇秋均要細致分析角色的性格特征，對已有表演中的不足進行豐富和補充，做到“演誰像誰”。這一工作精神貫穿了姚璇秋的演藝生涯。1982 年，廣東潮劇院二團排演新編歷史劇《袁崇煥》，姚璇秋飾演袁崇煥的妻子葉夫人。這個角色并非劇情的核心人物，需烘托袁崇煥的人性光輝。開場時袁崇煥攜妻子葉夫人從山石中走出，姚璇秋將葉夫人定位為夫唱婦隨的賢妻。兩人對唱，談論羅浮山的美景與此刻他們閑適的心情，姚璇秋演唱時神情含笑，上身微傾，但體態平穩，手捏蘭花指前伸，眼神稍抬，望的是遠處。這是青衣典型的風格：大方、穩重，呈現了將軍夫人的儀態。

姚璇秋生動地傳達了葉夫人與丈夫的情投意合。一句“這羅浮山，真是棲身勝地！”姚璇秋側身朝著陳秦夢飾演的袁崇煥微微傾身，點頭應承，頗有夫妻唱和的意味。姚璇秋有意識地圍繞袁崇煥進行走位的調整，每當葉夫人的臺詞念白結束了，往往會呼應丈夫，回到其身側，以示夫妻同心。再如唱“人世奔波何了局，報國無門空有心”兩句時，姚璇秋收起先前的笑意，提氣低嘆，為葉夫人丈夫的遭遇說出作為妻子的體己話。她含笑走至夫君身側，傾身蹲下，問詢夫君心意：“官人呀，從此林泉息老影，清風明月是知音。”類似的互動不僅體現在演唱中，姚璇秋飾演的葉夫人也會隨著袁崇煥的走位變化而調整自己的表演，比如夫退則妻退，夫喚則妻相望。這一劇的表演，姚璇秋準確地拿捏住了人物身份地位的特征，并根據自己的理解展開獨到的表演，形象地展現了一位將軍夫人的端莊儀態與護夫心切的性格。

姚璇秋深入生活，體驗生活，是她成功塑造出一系列藝術形象的秘訣。“不深入生活，不懂古人的生活，不懂今人的生活，不利用今人的生活來變古人的生活，如何能演得有生活氣息呢？沒有生活根據，又如何來評定表演的準確與否呢？”她演傳統戲時如此，演現代戲時，也始終秉承著表演真實的目標與追求。演現代劇《萬山紅》時，有一場戲是她飾演的女村長王鳳梨，夜訪將自己視為女兒的春婆，卻因誤會而吃了閉門羹。她曾感慨萬分地提起這段戲與自己參加社會主義教育運動的生活經歷的關聯：“在我來說，也自然喚起我在農村生活的一連串的回憶。我排練第三場時比較順利，表演上沒有什么拘束，不是以村長的身份而是以一個貧農的女兒的身份去見婆婆，完全是由于有這一段難忘的生活的結果。”

她的表演中貫穿著從日常生活中汲取的情感和入木三分的思考，與生活緊密結合，因此她傳達給觀眾的，是經過藝術實踐加工后的對真實生活的感悟，具有強烈的感染力。也正是因為如此，她的作品成了潮劇作品中的典范，多年來在各地表演過程中得到了高度的認可，打動了一代又一代的觀眾，她也因此成為其他潮劇演員學習的精神楷模。

四、超越地域和語言疆界的藝術魅力

潮劇是用潮汕方言來演唱的傳統劇種，為不懂潮汕方言的人帶來了觀影門檻。但姚璇秋細膩傳神的表演沖破了這個局限，打破了潮汕語言的界限，觸到了觀眾的內心，讓潮汕以外的觀眾能夠從她的表演中感受到人物的情緒、心意。1957 年潮劇團前往北京公演，配合著字幕幻燈片和潮音潮樂，她細膩的表演、優美的唱腔吸引了大量不懂潮語的首都市民。當時主要的公演劇目有姚璇秋主演的《蘇六娘》《陳三五娘》《掃窗會》，在后來的座談會上，戲劇專家不約而同地提到了《掃窗會》。香港影星夏夢曾在香港觀看《辭郎州》，聽不懂潮州話，然而在姚璇秋演唱 “涯山遺恨恨無涯”一段時，夏夢感受到了劇中人內心澎湃的心懷，感動得流下了熱淚。

在潮劇劇本中，不少女性形象至今仍具有濃厚的魅力，她們身上的美德與品質，在當代依然值得歌頌。《荔鏡記》中的黃五娘，掙脫傳統束縛，為愛私奔；《蘇六娘》中的蘇六娘，為愛反抗，敢投江殉情；《掃窗會》中的王金真，忍辱負重、忠貞不渝……這些女性形象往往帶著突破舊制度的果敢與勇氣，有傳奇色彩，具有跨時代的生命力，至今依舊能夠吸引觀眾，引發回味與思考。但劇本和觀眾是有距離的，劇本賦予角色的深層次內容，需要“活”的演員去表現，需要貼切的經歷和體驗去傳達，才能真正地吸引觀眾，啟迪觀眾。姚璇秋塑造的這一系列鐫刻著時代精神的女性形象，就是如此。她在舞臺上喚醒了這些藝術形象的人格魅力，引起了觀眾的共鳴。

姚璇秋具有敏銳的觀察力和表現力，深入生活，善于捕捉日常生活中細膩的情感。一方面，她通過重復的體驗，盡可能再現角色的動作；另一方面，在演繹中加入生活素材，對劇本進行舞臺再創造，更高程度地還原角色本貌。她在表演中把握角色的特征，揣摩角色的情感，將其與自己的表演密切結合，與角色融為一體，使她塑造的藝術形象，無論是古裝戲還是現代戲，無論是閨閣少女、委曲求全的婦人，還是性格剛烈的愛國同志，都富有藝術魅力，引發了不同時期觀眾的共鳴，成了被觀眾銘記的傳奇女性形象：蘇六娘、黃五娘、葉夫人、王鳳梨……許多經由她演唱的唱段，至今依舊流膾人口，如“寶篆香銷”“曾把菱花來照”“春風踐約到園林”……不勝枚舉。

在從藝七十余年的時間里，姚璇秋繼往開來地進行著潮劇藝術的傳承與探索、創新和發揚。她根據時代的發展和觀眾審美的變化，不斷對自己的表演藝術進行更新，使塑造的角色產生了一次次新的飛躍，使潮劇傳統劇目煥發出了新的藝術魅力，得到了業內外的一致認可。她曾受到國家領導人和表演藝術家如老舍、田漢、阿甲等人的高度評價；多次受邀在全國乃至國外表演潮劇；1989 年和2010 年分別獲中國首屆金唱片獎和廣東省首屆文藝終身成就獎。2020 年習近平總書記到廣東考察，與民眾交流時，“點贊”了潮劇等潮汕傳統藝術，其中專門提到了姚璇秋。在2020 年“中國非遺年度人物”活動中，作為潮劇的國家級傳承人，姚璇秋是廣東省獲得該殊榮的第一人。

如今，已年過八旬的姚璇秋，依舊以傳播潮劇為己任，活躍在潮劇事業的前線，將其畢生所學與舞臺經驗傳承給潮劇后生，為她所鐘愛的潮劇事業奉獻終身。

姚璇秋，是當之無愧的潮劇表演藝術家。

①鄭志偉：《潮樂文論集》，中國戲劇出版社2010年版，第237頁。

②⑥ 吳國欽：《古代戲曲與潮劇論集》,中山大學出版社2018年版,第415頁，第415頁。

③④⑤⑦⑧⑨⑩? 慎海雄主編：《當代嶺南文化名家 姚璇秋》,廣東人民出版社2016年版,第50頁,第94頁,第50頁,第110頁,第111頁,第170頁,第163頁,第42頁。