饒余燕鋼琴音樂創作探究

⊙王冠齊 ［西安思源學院基礎教育學院，西安 710000］

一、饒余燕生平與藝術成就

饒余燕（1933—2010），著名作曲家、音樂教育家，廣東大埔人，成長于上海，就讀于復旦大學附中，1951年考入金陵大學音樂系，后轉入上海音樂學院學習作曲，1957 年畢業，1958 年分配到西安音樂學院工作。饒余燕先生在學習期間由于復調音樂學習突出，因此被抽調作為蘇聯作曲理論專家阿爾扎瑪諾夫的業務秘書，這使他有機會接觸到更多的專業知識，為以后的復調音樂創作打下了良好的專業基礎。

饒余燕一生創作了700 余部不同體裁的聲樂、器樂作品，饒先生的創作以復調性和民族性為鮮明特征，善用本土音樂元素，音樂具有很強的可聽性，為越來越多的人所喜愛，不少作品特別是一些器樂作品，在國內外產生了很大影響。代表作有：鋼琴獨奏曲《即興曲——手車》《引子與賦格》《聽書——唱豐收》《抒情詩》，大提琴曲《緬懷》《棗園幸福渠》，民族管弦樂《音詩——神州夢》《音詩——雨霖鈴》《音詩——鼙鼓魂斷》《音詩——玉門散》，中阮協奏曲《漢琵琶倩》，以及鋼琴與管弦樂《秦腔曲牌隨想曲》，古箏與管弦樂協奏曲《驪宮怨》，芭蕾舞劇《春風桃李》《金色的海螺》（合作）等。其中鋼琴協奏曲《獻給青少年》和民族管弦樂《音詩——驪山吟》分獲全國第二、三屆音樂作品比賽二等獎，出版了總譜與唱片。《長安古樂復調小曲三首》獲首屆全國少年兒童鋼琴作品征集評獎的榮譽獎等。

饒余燕曾任西安音樂學院作曲系主任，發表論文《關于復對位、可動對位與繁復對位》《當代音樂創作民族化的兩個問題》《交響音樂的豐碩成果》《復調音樂的最高典范——賦格在音樂表現上的作用》《試論蘇聯復調音樂理論體系》等學術論文數十篇。同時他還培養了一大批作曲人才，在他的學生中，不乏當今音樂界的風云人物，如著名作曲家趙季平、紀溪坪、程大兆等。為此，饒余燕教授曾榮獲陜西省首屆普通高校優秀教學成果一等獎，并于1992 年獲國務院頒發的“有突出貢獻專家”稱號，享受政府津貼。

饒余燕曾擔任陜西省音樂家協會副主席，陜西省政協第五、六、七屆常委，省文學藝術家聯合會常委，中國音樂家協會《音樂創作》特約編委。曾任第四屆、第六屆、第七屆全國音樂作品評比的評委，多次被聘為其他國家級重大音樂作品比賽的評委。傳略被編入《中國普通高校教授人名錄》《中國當代藝術家名人錄》《中國文藝家傳記》《近代中國作曲家傳略》（香港），以及美國傳記研究院和英國劍橋國際傳記中心編撰的有關傳記中，并獲美國ABI 頒發的“20 世紀成就獎”與英國IBC 頒發的“國際杰出成就獎”。

二、饒余燕鋼琴音樂創作

（一）創作時期與作品總述

饒余燕的創作歷程可分為：創作初期（1954—1957）、發展時期（1958—1978）、成熟時期（1979—1999）和總結時期（2000—2010）四個階段。饒先生的音樂作品創作主要集中在創作初期、發展時期和成熟時期，最后的總結期作品創作數量雖然較少，但每部作品都體現出了作曲家對自己創作生涯的總結與思考。

饒余燕一生共創作鋼琴音樂作品九部，其中七部鋼琴獨奏作品、一部鋼琴與管弦樂作品、一部鋼琴協奏曲。2011 年2 月23 日，由中國唱片總公司出版、中國唱片深圳公司發行的名為《饒余燕鋼琴作品集》的CD 中收錄了先生全部的鋼琴獨奏作品，由優秀青年鋼琴演奏家、西安音樂學院鋼琴系副主任劉佳與西安音樂學院優秀學生姚安晨子、姚依、阮璐、習悅、黨立共同參與演奏和錄制。

初期創作：

《即興曲——手車》（1954）

《序曲二首》（1955）

《引子與賦格》（1956）

發展時期：

《秦腔曲牌主題奏鳴曲——感天動地竇娥冤》（1958—1959）

《延安生活素描組曲》(1962—1963)

《引子與賦格——抒情詩》（1964）

鋼琴與管弦樂 《秦腔曲牌主題隨想曲》（1972）

成熟時期：

鋼琴協奏曲：《獻給青少年》（1979）

《長安古樂復調小品三首》（1992）

（二）鋼琴音樂作品淺析

《即興曲——手車》創作于1954 年，是饒先生創作的第一首鋼琴作品暨格里格作品38 之4（挪威舞曲）讀后感，從《即興曲——手車》當中我們不難看出，作曲家在創作初期便開始將西方的創作技法與民族化的旋律相結合，這首即興曲氣氛輕松愉悅，引子用跳音表現的兩個樂句將這種活潑開門見山地呈現出來，主題與格里格的挪威舞曲采用的是相同的節奏型，雖然用迥然不同的旋律來描寫，但舞蹈性的特質卻都展現得淋漓盡致。此曲，作曲家在借鑒格里格的基礎上加入了自己的創新，結構更飽滿，內容層次也更豐富，手法更精致細膩，表現了解放初期勞動人民快樂勞動、勞動光榮的情結。

《引子與賦格》這首曲子的產生也可能昭示了饒余燕先生日后的音樂創作。這首作品是饒先生1956年在上海音樂學院觀看了陜西戲曲藝人的表演以后，被這一地方特色的音樂所觸動，從中汲取了西北音樂的主題而作。饒先生說這是他“當年響應賀綠汀院長的號召取材于民間音樂素材的一部作品”。也正是這部作品使他與陜西結下了不解之緣，誘發了他繼續根據陜西民間音樂進行創作的興趣和靈感，這是一首具有西北音樂風格、運用精湛對位技術寫成的復調鋼琴作品。《引子與賦格——抒情詩》創作于1964 年，是在三段式結構的基礎上，對呈示部、展開部和再現部都進行了擴充，使其變成三部曲式。這首賦格不同于傳統賦格，傳統賦格的對題一般出自主題或者新的材料，而這首三部曲式的三個部分的對題都來自引子，使引子的主題貫穿于整個賦格曲。由于引子的主題與賦格的主題重疊出現，因此形成了一種二重賦格的形式。

《延安生活素描組曲》作于1963 年，由（一）Largetto 晨曦、（二）Moderato 勞作、（三）Andante 山歌、（四）Allegrotto 聽書、（五）Andante 延河五首組成，描寫了延安生活中的五個場景，用精準而淳樸的音樂語言將這些場景描繪得栩栩如生。《延安生活素描組曲》不僅反映了當時熱血青年的建設激情,還體現出作曲家熱愛并植根西北的飽滿情懷。

《秦腔曲牌主題奏鳴曲——感天動地竇娥冤》創作于1958 年至1959 年，這首奏鳴曲的創作代表了先生的創作從初期步入了發展階段，在這個階段的創作當中，先生進一步將民族音調與西方創作技法融合，作品表現的內容也主要以新中國大生產背景為對象，反映出當時的社會風貌與文化印記。這首《秦腔曲牌主題奏鳴曲——感天動地竇娥冤》便是直接以西北音樂體裁秦腔為內容和名稱，此曲以宏大篇章對秦腔的音調進行了充分發展,展示了秦腔音調在大型奏鳴結構中的巨大戲劇性張力,大段的八度與和弦的快速進行，高難度的技術處理可以看出在這首作品的創作上受到了李斯特鋼琴音樂創作的影響，將鋼琴演奏技術發揮到了極點，這是先生的鋼琴音樂作品中難度最大的一部。

《秦腔曲牌主題隨想曲》作于1972 年，饒玉燕先生運用西方鋼琴與管弦樂的創作手法大大地擴張了原秦腔音樂的形式結構和表現的情感深度。雖然處在特殊時期，但饒先生并沒有因為社會環境的緣故放棄中西音樂融合創作的探索。

《獻給青少年》創作于1979 年，是一首單樂章的協奏曲，作品由序奏、呈示部、展開部、再部與結尾五個部分組成。但通過分析我們發現它又體現著綜合曲式的特點，“是倒裝再現的協奏性奏鳴曲式結構與無展開奏鳴曲式結構和奏鳴回旋曲式結構的相互滲透所謂‘協奏性’”。這首作品是將西方的傳統曲式與中國曲調的高度融合，體現了作曲家的多元創作思維。

《長安古樂復調小品三首》（1992）是根據長安古樂古譜進行創作的作品，長安古樂脫胎于隋唐燕樂，可以說是中國古代音樂的活化石。長安古樂具備中國音樂的一般審美特征，即使改變后，《長安古樂復調小品三首》也與西方的傳統鋼琴音樂大異其趣。《滿庭芳》采用D 羽六聲調式，沿用了古譜的調式進行改編，《阿蘭多》采用A 宮燕樂調式，《垂楊柳》同樣采用了D 羽六聲調式，民族音樂素材、民族調式與西方復調技法完美結合，將民族性和復調性體現得淋漓盡致。

饒余燕先生一生都在致力于復調技法的民族化探索，努力將秦腔、碗碗腔、眉戶、信天游、長安古樂等地方音樂的音調復調化。他雖然不是陜西人，也沒有在陜西成長，但他熱愛自己的事業，對陜西的民間音樂興趣盎然，不但進行著傳統與現代的有機結合，也形成了自己獨特的音樂風格。可以說饒先生在這一方面的創作是具有獨創性的。

三、饒余燕鋼琴音樂創作的藝術特征

中國傳統音樂在表現形式上以單線條為主，節奏不明確，無傾向性，內容表現時具有含蓄、中和、模糊等藝術特征。在古代早期，中西音樂其實都是單線條的支聲音樂，但由于文化的差異越來越大，西方人是海洋文明、游牧文明和農業文明的綜合體，同時以海洋文明和游牧文明為主，特別是海洋文明的開放意識，使西方人對世界的認識是多元的，因此他們能夠允許不同聲音同時存在。而中國人由于單一的農業生產，造成了思想意識的單一性，對世界的認識強調“天人合一”，以至于我們的祖先非常滿足于音樂的支聲發展，而對于多聲部音樂的織體沒有興趣，因為這不符合當時人的音樂審美觀念。盡管饒余燕先生在一些作品中運用西方復調技術進行創作，但其中的主調傾向還是非常明顯的。

音樂的節奏一般分為均分律動和非均分律動，中國音樂以后者為主。中國人追求天地與我合一的無限自由，往往形成一種無限的遐想。這就是為什么中國古代記譜沒有明確節奏標記的原因，而且善用散板。而西方藝術注重再現，音樂的結構細致復雜，節奏律動的規律性強，小節線劃分明確，音樂呈實體性的塊狀結構，特別是復調音樂表現得尤為明顯。中國音樂沒有明確的小節線和強弱拍的約束，不像西方音樂那樣強調實體性。

中國音樂以五聲調式為特色，五聲調式沒有半音進行，因此音與音之間的關系比較中和平穩，沒有導向音，每一個音都是音樂的中心。即使在七聲音階中，兩個半音也是非功能性的，并不具有導向力。這些特點在饒先生的創作中亦可看到。

含蓄是中國音樂的重要特征，由于中國人強調中庸，中庸之道為孔子提出的方法論，意為知其兩端而用其中。因此中國音樂的情感起落、旋律發展相對比較平穩，并且以模進為主，相反性質的對比較少，這是中國傳統思想對中國音樂思維的影響。這在饒先生的鋼琴音樂作品創作中表現得非常明顯，饒先生根據中國音樂的藝術特性，將主題在不同聲部進行模仿，可以說很少有新的相反的材料出現，雖然音樂有幾次起伏，但也不至于形成強烈的情緒對比。

在西方音樂中，特別是奏鳴曲，非常注重結構內部的矛盾對比。而中國人由于生存環境的原因，非常強調事物之間的中和狀態，主體多追求一種平和安靜的心態。因此，中國音樂多表現和諧、舒緩、優美的情感維度。這在《長安古樂復調小品三首》表現得的非常明確，《阿蘭多》和《垂楊柳》都沒有明確的段落結構，即使《滿庭芳》，各段落之間也沒有明顯的對比，全曲表現得和諧寧靜。

模糊性也是中國音樂的一大特征，旋律發展以模進為主，音樂材料之間性質相近，喜好散板節奏，樂器音色接近自然，段落結構不鮮明等，中國音樂沒有表現出像西方音樂那樣的具有實體性的結構，我們很難對其進行客觀描述，多形成一種主觀意象。因此有人說中國音樂多表現主體無形的情感世界，類似于中國的水墨寫意，往往表現出一種自由無際的意境。而西方由于注重對世界的邏輯分析，不拘泥于事物的形象，能夠深入事物的實體結構。因此西方音樂可以說是再現性的，它是通過實體性的形式結構來表現主體情感的。饒余燕先生的創作無疑抓住了中國音樂的藝術特征，靈活巧妙地將中國傳統的音樂素材與復調技術相結合，在安排音樂材料的同時，既不違反傳統的創作方法，也保存了音樂材料的審美性，創作出眾多中國音樂元素與西方技法巧妙結合的經典之作！