苦難與溫情的變奏
——從《文城》看余華小說的創作主題

⊙付雨朦［天津外國語大學，天津 300270］

一、創作主題的轉變

回顧余華的創作歷程，自1983年發表短篇小說《第一宿舍》起，到2021年6月《文城》的問世，余華的創作生涯已經走過了近四十個年頭。《十八歲出門遠行》和《西北風呼嘯的中午》兩篇小說的發表標志著余華開始以“文體實驗”的寫作姿態進行具有先鋒性的創新書寫，他創作前期最為鮮明的個人風格就是其作品展現出的“零度敘述”，在呈現一些暴力場面時，作家只對事件做冷靜的旁觀，以耐心玩味的態度對事件的發生過程進行詳細敘述，不摻雜任何主觀情緒，不發表任何評論，以非理性的筆觸和非常態的敘事對暴力、死亡和災難進行直接呈現，極具沖擊力的暴力場景與敘述者的不動聲色構成強烈對比，這一反差更給予讀者巨大的震撼。余華將人性之“惡”不加掩飾地直接展示出來，對社會陰暗面予以強烈的諷刺和批判。《現實一種》《世事如煙》《往事與刑罰》《鮮血梅花》等作品都充分展示了余華前期的暴力美學特征，在這些作品中，人物缺乏主體性和話語權，成為結構故事的符號工具，暴力與死亡本身才是作家著力表現的內容。余華也曾坦言：“暴力因為其形式充滿激情，它的力量源自于人內心的渴望，所以它使我心醉神迷。”

20世紀90年代以后，余華的敘事方式開始發生明顯的轉變，以《在細雨中呼喊》為開端，余華的創作開始融入了一絲現實的溫情氣息，此后，余華陸續推出《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》《第七天》等長篇小說，轉型后的作品更為大眾所接受，在主旨和內涵上也都具有更深刻復雜的意蘊，《活著》更是奠定了余華在當代文學史上的重要地位。從敘事風格上來看，余華作品中的人物逐漸具備了鮮活的面貌與情感，他仍然不遺余力地書寫苦難，但也已經逐漸脫離前期冷酷嚴峻的“零度敘述”。余華開始將敘述重心轉向刻畫人物與故事情節，以一種更溫和的態度接近讀者內心，他不再冷漠地旁觀苦難的發生，而是將眼光對準現實生活，以悲憫的態度介入現實。小說的主題從關注人的生存困境逐漸轉向關注現實的生存苦難，作家與筆下的人物同呼吸共命運，在《許三觀賣血記》的自序中，余華闡述了自己的創作理念，他認為：“作者不再是一位敘述上的侵略者，而是一位聆聽者，一位耐心、仔細、善解人意和感同身受的聆聽者。他努力這樣去做，在敘述的時候，他試圖取消自己作者的身份，他覺得自己應該是一位讀者。”對人性關懷的回歸表現了余華創作理念的逐漸成熟。

到了《文城》，余華對“善”的追求與堅守更加明顯，他在小說中構建了溪鎮這樣一個烏托邦式的小鎮，將自己對美好人性的向往寄托于其中。《文城》不僅承續了余華此前作品中的人道主義立場，同時也填補了之前作品中相對缺位的情義書寫。他仍然以書寫生命的苦難為故事主線，但小說的主要表現對象卻是人與人之間純粹、不求回報的情感，這一創作主題的轉變使《文城》大大區別于前作，展示了余華對于人性的深層思考。孟繁華曾針對當下文學的“情義危機”進行批評，他認為當代文學出現了一種過分渲染“惡”的傾向，缺乏對人性與情義的表達，這一整體創作傾向值得引起廣大創作者的注意。余華時隔八年推出的《文城》便向讀者展示了一個有情有義、純粹真誠的世界，對理想化人性的追逐實際上也是作者人文情懷的流露，作者有意放大林祥福等人無私奉獻、舍己為人的美好品質，這不僅是余華在小說創作主題上的自我突破，也是對當下文學界“情義危機”的矯正。

二、人性“善”的凸顯

相比于前作，《文城》的創新之處首先表現為人物性格中“善”的絕對凸顯。余華透露，《文城》從構思到完成足足花了二十一年：“這是我最接近完成，又最難完成的作品，終于把它完成了，這讓我信心倍增。”回顧余華的前期創作，在先鋒寫作時期，他對人性的陰暗面不加回避，人物的面貌幾乎都是陰暗負面的，人與人之間充斥著自私與冷漠，親情、友情、愛情等溫暖情感完全缺席。此后，余華對人物的刻畫開始向現實主義靠攏，人物具備了真實生動的情感，展現出善與惡、正與反、高尚與自私等相互矛盾的復雜性格特征。

而在《文城》中，人性中陰暗復雜的一面被隱去，溪鎮在余華的筆下儼然成為一切美好人性的聚集地，苦難仍然是故事的底色，故事的開篇便是林祥福為了養活女兒在雪凍中挨家挨戶乞討奶水，靠著鄰里的接濟，林百家才能順利活下來。后來溪鎮經歷匪禍，民團與土匪殊死一戰，十八個民團士兵壯烈犧牲，故事的主人公林祥福也在匪禍中死去。生命的脆弱在《文城》中體現得淋漓盡致，天災人禍更加重了故事的悲情色彩，但也正是由于苦難的無處不在，人性之善才更顯得彌足珍貴。

小美第一次出走后，因為發現自己懷有身孕，便決定回到林祥福身邊生下孩子。她的心中充滿忐忑，然而“林祥福以田野般的寬厚接納了小美，小美想過的種種懲罰無一出現，種種愛護一一到來”。在遭遇了小美的兩度欺騙后，林祥福沒有怨天尤人，而是懷抱女兒執著地踏上尋妻之路。即使小美欺騙了林祥福，但她的所作所為實際上是迫于生存壓力之下的無奈之舉，她的內心也時常為此深深地懺悔。小美最終決定離開林祥福和女兒時滿懷著不舍，“她眼含淚水走在天亮之前的月光里，淚光在她眼眶里閃爍”。盡管小美和阿強已經回到溪鎮重新開始生活，但她仍然會在深夜思念自己的親生女兒。“夜晚的時候不由自主，她會在夢中見到女兒，而且女兒在夢中總是離她而去，她因此傷心哭泣，從睡夢里哭醒。”正是這份愧疚與痛苦使得小美并未淪為一個冷血無情的人物，反而更增添了人性的光輝。這種人性之美同樣存在于作品中的其他人物身上，林祥福從千里之外來到溪鎮，陳永良一家用真誠和熱情接納了他和女兒；木器社開張時，左鄰右舍都趕來幫忙搬家，“他們每人搬起一物，三個孩子也被他們抱到了手上，后來的幾個人看看實在沒有什么可搬了，就追上去搭一把手”。諸如此類的情節在《文城》中比比皆是，無論是主角還是配角，他們的身上都閃耀著情義的光輝，道義的堅守和善良的傳遞削弱了故事的悲情色彩，反而凸顯了令人動容的無私大愛。

《文城》不僅展示了苦難中彌足珍貴的親情、友情與愛情，動亂時節中的俠義精神也同樣是人性至善的表達。北洋軍潰敗時沿途搶劫，顧益民作為溪鎮商會的會長主動出面與北洋軍官交涉，拯救了溪鎮百姓。在民團與土匪的交戰中，團領朱伯崇即使身負重傷也依然堅守職責，指揮民團士兵繼續作戰直至生命的最后一刻。面對窮兇極惡的土匪，民團的士兵們沒有絲毫退縮，最終十八個民團士兵全部壯烈犧牲，他們用生命換來了溪鎮百姓的平安。顧益民被土匪綁架后，林祥福主動站出來接下贖回顧益民的重擔。當他誤以為顧益民已經被土匪殺害時，“林祥福眼睛血紅了，他看著張一斧，血紅的目光仿佛釘子一樣釘住了張一斧”。他一改往日的寬厚溫和，手握尖刀撲向土匪，即使慘死于張一斧的刀下，“死去的林祥福仍然站立，渾身捆綁，仿佛山崖的神態”，俠義精神躍然紙上。

三、回歸“扁平”，突出溫情

《文城》的敘事主題仍然意在挖掘生命的苦難，但在人物塑造上則展現出向轉型前寫作風格的靠攏。福斯特在《小說面面觀》中將小說中的人物形象分為扁平人物和圓形人物，他認為圓形人物鮮明而立體，展現出人性的復雜與多面；而扁平人物的性格刻畫則偏向單調和類型化，表現出單一明晰的性格特征，這類人物性格中的某一特質被突出地強調出來加以表現，成為人物貫穿始終的身份名片，不具有圓形人物的復雜性和多變性。余華早期的小說中就塑造了一系列“扁平人物”形象，他們表現出純粹的冷漠與自私，作為人性丑惡的符號出現，作家意在通過放大人性的陰暗面直指人性的殘酷和人類生存境遇的艱難。在《文城》中，我們可以看到余華塑造“扁平人物”的回歸，但他不再專注于用尖銳嘲諷的筆法去批判人性之惡，更多的是對“善”的追尋。另外，余華在先鋒寫作時期所塑造的人物不僅是扁平的，甚至呈現出符號化、空洞化的特征，他們幾乎不表現出與現實邏輯相符的人性。但在《文城》中，盡管余華對人物的性格塑造相對單一，卻并未完全走向符號化的極端，這也就意味著《文城》的人物塑造手法并不是簡單的回歸，而是對前期寫作風格的超越與升華。

作者把林祥福塑造成了一個徹底的好人、完全意義上的“善人”，他不是一個作家向世界提出質疑的人物，只是用以表達對某種絕對價值的肯定的人物。林祥福等人在書中表現出絕對的善，甚至表現出某些不符合本性、不符合常理的犧牲：溪鎮的百姓永遠和睦友善，似乎從來都不曾發生鉤心斗角的紛爭；以林祥福為代表的兄弟三人始終無私地奉獻著自己，展現出舍小家為大家的犧牲精神。林百家被土匪劫持后，李美蓮甘愿用自己的親生兒子換回林百家；在匪禍到來之際，顧益民作為商會會長，義不容辭地擔當起保護溪鎮的職責；林祥福為了贖回被綁架的顧益民毅然選擇慷慨赴死。余華意在塑造一群烏托邦式的扁平人物來呼喚人性之善，從現實的邏輯層面來看，這種書寫顯然不合常理，然而正是因為這種崇高遠遠超出想象，才能夠激發讀者更加強烈的情感震蕩，達到一種寓言式的抒情效果。

《文城》中刻畫的扁平人物形象除了溪鎮的林祥福、陳永良等人以外，還有以張一斧為代表的土匪作為推動故事發展的重要反面人物。余華并沒有深入挖掘他行兇作惡的心理動機，而是以夸張的手法描寫了張一斧兇悍狠毒的作惡事跡：“張一斧在萬畝蕩水面上殺人越貨，也洗劫附近的村莊。張一斧愛吃用黃酒爆炒的人肝，抓去的人票一旦沒有送來贖金，就將人票生剖開膛，取出人票的肝臟，在鍋里爆炒后成了他的下酒菜。”張一斧等土匪表現出的極度殘暴與林祥福、陳永良等人置生死于度外的至情至性形成鮮明對比，這種塑造手法就使人物之間形成了善與惡的對照互補。作者借助性格成分單一的扁平人物將善與惡直觀呈現，“惡”的存在進一步凸顯了情義的可貴，也明確傳達出作者的價值取向。

刻畫扁平人物的優勢就在于人物形象的明確可感，單向度的塑造手法使得這一人物擁有更加清晰的性格特征，即使脫離小說文本，扁平人物仍然能在讀者心中留下深刻印象，并使讀者進一步領會創作者的寫作理念。《文城》的故事情節概括起來其實非常簡單，因為作者的目的也并不是單純創作一個驚心動魄的浪漫傳奇，余華有意使林祥福等人成為“善”的符號，對他們的美化實際上就是余華本人對“善”的不斷追尋，而《文城》的整個故事幾乎就可以看作是余華對美好人性的呼喚。

四、結語

《文城》作為余華沉寂八年后推出的新作，自然受到了廣大讀者的重視，對余華的期待越高，批評、失望之聲就越大，許多批評者認為余華的創作力在衰退，整部作品人物僵硬、情節落俗。然而作為一個具有寓言性質的文本，其中人物的動機與情節的發展更多是為了服務作者的價值取向，因此一味追求故事邏輯的嚴謹反而顯得舍本逐末。

吳義勤認為：“新生代從極端的敘事實驗向樸素‘無技巧’敘述的還原、從凌空高蹈的想象虛構世界向直面當下生活的回歸是有意義的。它意味著新潮作家創作心態的成熟和藝術水平的提高，意味著新生代作家主體和自由得到了真正的解放，他們不再是技術的奴仆，也不再需要通過夸張的姿態來證明自己了，他們對于‘邊緣’的主動撤退和堅守本身就已是一種高度藝術自信的體現。”《文城》對傳統敘事的回歸正顯示了余華創作的信心，他將一個簡單的故事寫得引人入勝，并在其中寄托自己更深層次的人性思索與價值追求。此前的作品有批判，有隱喻，有反諷，而《文城》則明確地道出了余華本人追尋的價值立場，人性“善”的凸顯是對情義主題的呼應，這種近乎烏托邦式的理想主義不僅是作者在創作層面實現的自我突破，也是對當下文學“情義危機”的反思結果。

①余華：《我能否相信自己》，人民日報出版社1998年版，第162頁。

②余華：《許三觀賣血記》，作家出版社2013年版，第1頁。

③王春林：《苦難命運展示中的情義書寫——關于余華長篇小說〈文城〉》，《揚子江文學評論》2021年第3期，第75—82頁。

④聞雪：《余華自稱〈文城〉為“非傳統的傳奇小說”》，《文學教育》2021年第6期，第192頁。

⑤余華：《文城》，北京十月文藝出版社2021年版，第304頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

⑥葉李、廖荷映、李金悅：《余華新作〈文城〉的多維透視》，《寫作》2021年第3期，第31—42頁。

⑦吳義勤：《九十年代的小說格局》，《社會科學戰線》1998年第6期，第78—95頁。