呂進詩話

呂 進

作詩必此詩，定知非詩人

蘇東坡說：“作詩必此詩，定知非詩人。”這話講得好。沒有超凡脫俗的構思，在同一題材上，詩就會撞車。據說，古代一位皇帝召見天下畫師，面試他們的才能。《深山有古寺》，這就是皇帝出的考題。作品交卷了，大多是雷同的平庸之作：或是山峰上立著廟宇，古剎大鐘；或是山腰間隱著古寺，云纏霧繞。總之，畫師們往往直接落墨于“深山”與“古寺”，不能獨辟蹊徑。奪魁之作是這樣一幅畫：畫面上只有一個正提著水桶在溪邊汲水的和尚，他的背后是入云的高山。這樣，“深山有古寺”這一立意便被不落窠臼地表現出來了。這幅畫的成功秘密正在于它的構思。對于詩，構思舉足輕重。陸放翁說：“詩無杰思知才盡。”激動人心的情能否變為一首激動人心的詩，很大程度上取決于構思。清代袁枚在《隨園詩話》中闡釋蘇東坡這聯詩時說，詩人不能局限在事物外貌，而是要尋找不同的角度和側面，尋找不同凡響的構思，他說：“其妙處總在旁見側出，吸取題神；不是此詩，恰是此詩。”

新詩兩大“散文化”病征

詩可以有散文美，即口語的美，但是斷不能散文化。詩和散文界限不清，詩就不存在了。當下詩壇“散文化浪潮”來勢洶洶，和讀者拉開越來越大的距離，產生了兩大“散文化”病癥。第一個病癥是詩淹沒在敘事里。詩的旨趣不是敘述生活，而在歌唱生活。所以詩傾吐的是心靈的波濤，雖然落墨點往往在引起這一波濤的具體事象。從審美視點來說，散文的視點是外視點，是偏于繪畫的視點。外視點文學具有人物化、情節化的傾向，作家把他對外部世界的感知，在作品里還原為外部世界。因此，小說、戲劇、散文所講的故事不是實有之人，卻是應有之人；不是實有之事，卻是應有之事。《紅樓夢》的賈寶玉、林黛玉雖然只是作家的虛構人物，卻使讀者相信他和她的真實存在，如見其人，如聞其聲，從“滿紙荒唐言”中去體會“一把辛酸淚”。散文作家往往采用不在場的敘事策略，回避直說，對外部世界的審美判斷淹沒在他所創造的審美世界中，淹沒得越深越好。相反，詩是內視點文學，是偏于音樂的視點。文善醒，詩善醉。詩遵從的是心靈化的體驗方式、心靈化的審美選擇與藝術思維。詩人的創作狀態是“肉眼閉而心眼開”，得于心而忘于形。詩總是盡量去掉客觀性，盡量增加主觀性；詩總是盡量去掉可述性，盡量增加可感性。詩人的體驗不是淹沒在敘述里，而是把外部的客觀世界吸收到、融化到主觀的內心世界，讓它分解起來、提升起來、凈化起來，然后直接說出來。詩不是觀，而是觀感；詩不是情，而是情感。“感”就是詩人的審美體驗，這就是詩的直接內容。第二個病癥是“廢韻”。其實，中國詩歌史上出現過幾次“廢韻”運動，最后證明都行不通。無韻不成中國詩。新詩也許可以有少量無韻詩，但是廣泛地“廢韻”在中國讀者這里是沒有前途的。任何一種語言寫成的詩，其音樂美都受制于這一語言的語音體系。世界上沒有兩種獨立的語言具有完全相同的語音結構，因此，對于每一種語言的詩歌，它的音樂性都是不可能完全重復的。換言之，較之詩的內蘊，詩的音樂性具有更強的民族性。中國新詩來自歐美詩歌，但是漢語的語音體系和歐美語言完全不一樣。歐美語言有重音，因此歐美語言寫的詩，是力的節奏，看重“聲”(輕重、長短)，彌爾頓的《失樂園》、莎士比亞的《哈姆雷特》等名篇都是有“聲”無“音”的無韻詩。漢語沒有重音，漢語詩的節奏是時的節奏，看重“音”(音韻及韻式)。韻，是詩在特定位置上(行尾、行內、行頭)的相應復現的音素。它不但使詩歌具有難言的音樂之美，而且使詩歌易于被讀者記憶。不懂音韻的人在中國很難被讀者承認是詩人。新詩對目前時髦的“廢韻”風潮一定要慎重。讀讀倡導“散文美”的詩人艾青的中后期作品就可以發現，艾青的中后期詩歌基本是半格律體了，一些年輕人的博士論文正是研究艾青這個變化的。艾青在1980年新版的《詩論》里加上了一句話，自由詩要“加上明顯的節奏和大體相近的腳韻”，你承認也好，不承認也好，我認為，這是艾青詩學思想的發展與完善。

自由詩急需提升

自由詩急需提升。自由體詩人也要有形式感。嚴格地說，沒有形式感的人是根本不能稱為詩人的。自由詩是舶來品，它的冠名并不科學。并沒有自由散文、自由小說、自由戲劇，何況以形式為基礎的詩呢？凡藝術都沒有無限的自由，束縛給藝術制造困難，也正因為這樣，才給藝術帶來機會。藝術的魅力正在于局限中的無限，藝術家的才華正在于克服束縛而創造自由。當自由詩被詮釋為隨意涂鴉的詩體的時候，它也就在“自由”中失去了“詩”。中國新詩和古詩，同為中國詩歌，當然就有血脈相傳。也就是說，新詩作為中國詩歌的現代形態，必然擁有自古而今的“遺傳基因”和“基因密碼”，擁有中國詩歌的一些“常態”的美學元素，它是新詩之為中國詩歌的資格證書。重新認領這些“常”，是當下新詩拯衰起弊的前提。自由詩是擁有格律傳統的中國古詩的一種新變，但是要守常求變，守住詩之為詩、中國詩之為中國詩的“常”，才有新變的基礎和前提。提升自由詩，讓自由詩增大對詩的隸屬度，驅趕偽詩和劣詩，是新詩“立”的美學使命之一。

新來者詩群

新時期詩壇上有四個合唱群落：在歸來者詩群、資深詩人群和朦朧詩群之外，還有一個新來者詩群。現在回過頭來看歷史，四個合唱群落中“新來者”人數最多，分布最廣，實績不小，藝術生命非常持久。詩人葉延濱說他的詩是放在三個點組成的平面上的：在時代里找到坐標點，在感情世界里找到和人民的相通點，在藝術長河里找到自己的創新點。這三點成的平面其實可以視為“新來者”詩人共同的發展平臺。“新來者”到了新世紀已經屬于老詩人，但是他們中間的多數人還在歌唱，他們對中國詩壇仍然保持著影響。新來者屬于新時期。他們的歌唱既有生存關懷，也有生命關懷。化古為今，化外為中，這是新來者共同的審美向度。新來者的藝術胸懷廣，藝術道路寬，讀者群不小。這里所謂的“新來者”，是指兩類詩人。一類是新時期不屬于朦朧詩群的年輕詩人，他們走的詩歌之路和朦朧詩人顯然有別。另一類是起步也許較早，卻是在新時期成名的詩人，有如“新來者”楊牧的《我是青年》所揭示，他們是“遲到”的新來者。新來者詩群留下了為數不少的優秀篇章。新來者是時代的守望者，因循守舊、拒絕探索或者躲避崇高、全盤西化都不是他們的美學追求。他們也許承認，“人人心中所有，人人筆下所無”這句古話，可以作為好詩的標準。他們為同時代人打造詩意的家園，努力對時代做出“詩意的裁判”。當全國許多讀者為葉延濱的《干媽》和雷抒雁的《小草在歌唱》流淚的時候，當傅天琳的“果園詩”和“兒童詩”令人贊嘆的時候，當葉文福的尖銳詩行激起廣泛回應的時候，當李鋼的“藍水兵”、李小雨的“紅紗巾”和李琦的“冰雕”進入人們夢境的時候，人們認識到了新來者的人格魅力和藝術魅力。“新來者”和“歸來者”、朦朧詩人以及李瑛等不屬于這些詩群的資深詩人一起打造了中國新詩的新時期，而朦朧詩群充當了在新時期探尋藝術新路的排頭兵。

工于捕捉特征

尋找詩家語的途徑是德國學者黑格爾所說的“清洗”。詩情要用貴氣去清洗，詩歌語言要從時間和空間上去清洗，這就是詩的天職。工于捕捉特征是詩人的一個重要本領。只有工于捕捉特征，詩人才能用詩的精練語言“言在耳目之內”，并從“耳目之內”超脫出來，“情寄八荒之表”。艾青在《紐約》中這樣描繪這座世界第一大都會：“太多的摩天大樓／鋼鐵與玻璃的懸崖絕壁／它們中間的無數峽谷里／流淌著車輛的洪流。”一切屬于一般都會的東西，一切可能遮蓋紐約基本特征的東西都被“清洗”掉了。僅僅四個詩行，紐約風情便躍然紙上。詩家語必須字字必爭，“以少少許勝多多許”“妙于筆墨之外”。不像散文，詩的語言不在連，而在斷，斷后之連，是時間的清洗。不像散文，詩的語言不在面，而在點，面中之點，是空間的清洗。“恰似未曾著墨處，煙波浩渺滿目前。”

從“無”到“有”和“有”到“無”

詩美體驗的產生是一個從“無”到“有”的過程。詩人在外在世界里不經意地積累感情儲備和形象儲備。長期積累使詩人在某些方面形成了特別敏銳的詩美觸角。一個偶然的契機，詩人就“感物而動”，詩人的主觀心靈與客觀世界邂逅了，靈感爆發。于是詩人“有”了心上的詩。要表現這個“有”，詩人又面臨困窘。詩美的本質就是沉默。以言表現無言，詩人只能從“有”到“無”。莊子說：“大辯不言。”司空圖說：“不著一字，盡得風流。”劉禹錫說：“情到深處，每說不出。”白居易說：“此時無聲勝有聲。”從獲得詩美體驗的“有”到傳達詩美體驗的“無”，詩篇之未言，恰是詩人之欲言。“書形于無象，造響于無聲”的精髓是將讀者引向詩的世界，從言外、意外、筆外、象外去尋找那無言的詩美。

極端自由和極端不自由

詩在想象世界是極端自由的，它上天入地，不為外部世界所局限。詩人在寫詩時處于“肉眼閉而心眼開”的狀態。詩人的“心眼”可以依照自己的抒情邏輯將外部世界所分開的東西結合起來，把外部世界所結合的東西分開。但是，比起一般語言，詩家語受到詩律（節奏式、韻式、段式）的限制，又極端不自由。在一般語言中，人們跳過了語言的聲音，只求理解語言表達的意義。而在詩歌語言中，語言要通過詩律不斷提醒人們注意自己。換言之，詩家語不但要表達感情世界，而且它自身也形成受眾的鑒賞內容。因此，它必須精致。這種極端的自由與極端不自由的統一，構成詩一系列的特點。