一卷度流年

艾 瑪

一、閱如勾

疫情前，偶爾外出旅行，每到一地，我總喜歡逛逛當地的書店。曾在異國他鄉一小鎮上逛過一家小書店，書店平淡無奇，仄身于一間畫廊樓上，進出都不甚方便，但它有一個好名字，A Book For All Seasons，譯成中文，一卷度流年，是一個很有詩意的名字。

沒有小時候逛書店的記憶。

閉塞的小山村里，我能讀到的書，大多都是父親在長沙讀書時所購，四大名著、三言兩拍、《聊齋》，以及十九世紀的外國文學，以法國和俄羅斯文學為多。爺爺喜歡的《三俠五義》《封神演義》這樣的書，我也讀過。以及大姐讀師范學校中文專業的課本，作為教輔材料的現當代經典選本(其中收有張資平的一個短篇，《梅嶺之春》，讀完很快對小說無甚印象，只記住了腳注里介紹說作者是漢奸，文字與作者的反差帶給年少的我的沖擊，很長一段時間都沒有消除)?？纪曛锌嫉哪悄晔罴?，家里突然出現了一本《蜃樓志》，我讀了沒幾頁，被脾氣火爆的二姐劈手奪走。二姐警告我，“再讀壞書就打斷你的腿！”直到上了大學，我才在一家賣舊書的小書店找到那本壞書，懷著強烈的好奇心將它讀完，好和壞，皆不過爾爾，但作者在序言中關于小說的觀點，“最淺顯最明白者，乃小說正宗也”，卻是我最早接觸到的關于小說最簡短鮮明的主張。

記憶中開始逛書店，隨心所欲地買自己想讀的書，是在上大學后。

一九九〇年代初的長沙黃泥街、定王臺，數不清的書店，每一家都彌漫著濃烈的油墨與紙張的混沌氣味，書從店里一直堆到門口的走道上。只要你足夠耐心，什么樣的書都能找到，各種正版、盜版，數不清的好書、“壞書”?；仡^看，不免懷念，那真是一生中難得的一段自在時光，沒有生活的壓力，手握一卷，悠閑度過青春的流年。

年輕時培養起來的有些蕪雜的閱讀口味，大約不會讓一個人太過沉迷于某位作家。有的人喜歡一個作家，會喜歡他所有的作品，這種情況在我這不太常見。很早我們就能在課本里接觸到魯迅先生的作品，我非常喜歡他的小說，以及隨筆、日記，反復閱讀也不厭倦，而對他的雜文，總是一掠而過，這種偏好從年少持續到現在也不曾改變。托爾斯泰，喜歡他的《安娜·卡列尼娜》《戰爭與和平》，《復活》則不怎么讀得下去。同樣的，一部經典作品里，也有喜歡，或是不喜歡的部分。這些，在開始寫作后，給了我更多的關于寫作的思考。記得最初讀《三國演義》時，覺得男人見面必問“官居何職”非常可笑。劉關張于黃巾軍中救回董卓，董卓對三人說的第一句話，便是問他們“現居何職”。劉備回，“白身?！薄白可踺p之，不為禮?！碑斘议_始寫作后，從“荒謬、可笑”的閱讀感受里跳脫出來，便覺得這一段真是神來之筆，在“官居何職”這個男性世界的四字基座上，看不見的強大秩序，和人物的命運都早已各自注定，文學感性的手，不自覺地涂抹出一段歷史最嚴肅真實的底色。

通常，閱讀是從作品到作者的旅程。如果一部作品讀完，意猶未盡，我往往會對它背后的作者生出興趣。有一陣，那些在作品中完全觸摸不到的作家，對我有致命的吸引力，比如瑪格麗特·尤瑟納爾。而有的作家，倘若不了解她本人，總感覺對她作品的閱讀就無法完成，比如瑪格麗特·杜拉斯。而有的作家，他的作品就是一切，其他無關緊要，比如加西亞·馬爾克斯、愛麗絲·門羅。

因為覺得作者本人有趣，而不免多“看”他幾眼的作家，范曄算第一個吧，他正是那種“把一手好牌打得稀爛”的人。曾硬著頭皮讀他編撰的《后漢書》，無非是他那篇有趣的《獄中與諸甥侄書》，短短一篇千字文，得意與失意，抱負與幻滅，以及令人忍俊不禁的臨死前花式自吹，難以言繪的復雜人性，在字里行間浮現，拉近了讀者與他的距離。他著此文時，他的諸甥侄為他所累，與他一同下獄，“汝等皆當以罪人棄之”，他哪里是寫給他們看的呢？他是把我們都當成了他的“諸甥侄”了。

有種閱讀是例外的。閱讀某些書籍時，如果不熟悉作者，不先去閱讀作者的傳記、通信集，就很難理解他寫下的到底是些什么。倘若不明白維特根斯坦深夜在維也納帕特拉公園的徘徊，就很難明白他所說的“對不可言說之事唯有沉默”的深意。同樣的，倘若不明白海德格爾經歷過怎樣的情感生活，也很難明白他一生中經歷過的最大、最深刻的危機。

在創作一篇小說的過程中，我習慣讀一點與小說不相干的書。今年年初，我開始寫一部長篇，寫累了時，就讀一本英國皇家植物學會編寫的《園藝百科全書》：

“每一位關注天氣情況的園藝師都會意識到過去幾十年間發生的氣候變化……我們也許必須調整花園中的植物選擇和技術措施。敢于創新的園藝師可能會享受試驗栽種不同植物的樂趣，而傳統的捍衛者可能要為捍衛完美的草坪下一番苦功?！薄遣皇怯悬c像在談寫作呢？

二、被決定的審慎

以往，想到“一卷度流年”，我總覺它是在說閱讀。

今年，大約是因為寫長篇的緣故，我有了不一樣的感覺。其實對這部長篇，我并沒有特別確定的寫作計劃，只是堅持每天都寫一點，每天都會把前面寫的重新讀一遍，做些刪刪減減，春節時也不曾間斷。漸漸地，也有了度流年的感覺了。

而這流年過得并不怎么平順。不要說個人生活里的跌跌撞撞，單是遠遠近近的疫情，被鐵鏈拴著、未知其姓名的女性，還有遠方恐怖的戰爭……有時我會猶豫，要不要讓筆下的人物來到我的生活里，或者以某種方式進入我的生活，和我一起承受現實的沖擊。

“德國已經對俄國宣戰了?！挛缬斡??！边@是卡夫卡式的儉省。誰又能說這儉省里不會有生活帶來的擦傷，以及擦傷時靈魂發出的一聲尖叫？

魯迅先生的話，過了多少年，再看，還是有一種仿若“面談”的感覺：

“倘若寫所謂身邊小說，說苦痛啊，窮啊，我愛女人而女人不愛我呵，那是很妥當的，不會出什么亂子。如要以談及中國社會，談及壓迫與被壓迫，那就不成，不過如果你再遠一點，說什么巴黎倫敦，再遠些，月界，天邊，可又沒有危險了。到那有一層要注意，俄國談不得?！?/p>

魯迅先生認為作家是時代的良知，呼吁大家關心身邊的事，要對社會事件發言。他自己也是這樣做的，并因此贏得了后人的敬仰。

任何時代，都不會出現一個只是單純寫、卻無話可說的作家，即便像羅伯-格里耶這樣什么訊息也不想傳達的作家，他也注定要以他的“沉默”做表達。被藏起來的觀察者注定也要觀察?！啊栋倌旯陋殹分辽俸芟袷敲坠翣枴ばぢ寤舴虻摹鹅o靜的頓河》——這是個例外?！边@種措辭也證明了他絕不會認同的文學之外的“意識形態”無可避免。至少對法國當時的新小說運動來說，他傳達了自己的訊息。這也是一種承擔。

一個作家如何承擔他的社會責任，才是一個關鍵問題。

有一位作家給出了忠告。

他就是西班牙作家哈維爾·馬里亞斯。他曾因他的小說不針砭西班牙混亂的政治生活而飽受詬病，社會對作家寄予了重望。但馬里亞斯除了是小說家，他同時還是一個專欄作家，作為小說家他確實很少直接地表達自己的政治觀點，但作為專欄作家，他總是直接發聲，從不沉默?！靶≌f是如此狂野！”他擔心小說虛構性、消遣性的一面會消解人們生活中發生過的那些重大事件的嚴肅性，所以他的小說幾乎不涉及社會新聞。

小說家聽從內心的召喚，但馬里亞斯式的謹慎卻是必要的。

小說來源于生活，忠實于自己的感受也是作家盡社會責任的一種基本方式。

小說中的人物、故事是虛構的，但虛假卻是我們要反對的。

有時候，我們聽到人們批評不切實際的人，“你以為這是在寫小說嗎？”人們對小說寬宏大量，接受它超越現實的部分，甚至接受它的有些離譜的“不真”。但作家卻不可因此放縱自己，需真實地表達自己。男人和女人，鄉村和城市，所有虛構的人、時光、地域，都是對生活的映射，都與我們的記憶有關。小說是個人書寫，但它帶著個人與集體的雙重記憶。在如今這個信息如潮水般涌來涌去的時代，常常有人發問，未來小說的位置在哪里呢？那時人們還需要小說嗎？我想，未來的問題最好交給未來回答，寫作也無非是一個職業，拿手工業來說吧，手工藝人不消失，手工業就不會消失。所以，只要作家不死，小說就不會死去，只要不時有好小說出現，人們就會一直讀下去。

好小說是全方位的呈現，人物、語言、故事、敘述的技巧、深刻的思想……全都要立得住。這是艱難的。就拿語言來說吧，它似乎更多是一種天賦。我總是告誡自己，做力所能及的事，其他的交給命運。每當我開始寫一篇新小說的時候，我會告誡自己，重點做好三件事。第一件，就是盡量給小說選一個好題目。如果把一部小說比作是一座建筑物的話，題目就是門，或者窗子，它指引讀者從何處進入，從何處開始了解這座建筑物，也決定人們進到這座建筑物后，從哪里眺望外部世界，以及建筑物里的人們，以什么渠道建立跟外部世界的聯系。馬爾克斯的《百年孤獨》，最初的題目是《宅子》，想想吧，能在《百年孤獨》和《宅子》之間畫等號嗎？第二件，是要盡可能地熟悉要寫的人物。我喜歡觀察生活中的真實人物，在開始寫作之前，我會努力去熟悉要寫的人。我為他們寫小傳，想著要如何向我的朋友們介紹他們。在真正完成一部作品之前，我會盡量確定一件事：當我們的生活遭遇重大變故時，他們也曾像我一樣去感受，他們和我一起思考、面對，我們共享歡樂，也分擔痛苦。第三件事，可以反復修改，但不質疑最終完成的作品。這是一件完全為了自己而堅持的事，寫作不一定是我最擅長的，我曾經是一個不錯的老師，做律師的話應該也能應付得過去。如果我用心一點，我還能做出很可口的飯菜、幾道像樣的點心。但寫作是我最喜歡的事情。如果總是懷疑已經完成的作品，我就會被“卡”在那里，即便是一件喜歡的事情可能也很難堅持下去。

三、悅納“小”

寫作充滿艱辛，會讓人感受到自己的渺小。帶著生活給予的惶恐、對未來的憂懼、對人性的不解進行自己的創作，像是在密林深處搜尋出口。

過去可以反復回望，未來可以盡量想象，唯有當下最難，“只緣身在此山中”，“云深不知處”。所以我一般選擇寫自己熟悉的，身邊的微小的事物，微不足道的人們，盡量真誠地呈現，努力傳達些陌生且新鮮的經驗。

有的作家是帶著疑問開始寫作的，比如英國小說家毛姆。有的作家還沒坐下來就已通曉一切，比如陀思妥耶夫斯基。在這里我并沒有要將他們倆相提并論的意思，雖然這樣做也沒什么不妥。陀思妥耶夫斯基這樣的作家，能有幾個呢？即便同樣是天才，也沒幾人能在債務的催逼和疾病的折磨下屢著名篇。有的作家，只合仰望。

還是說毛姆吧，因為他是一個我們可以學習的作家。

毛姆跟我們一樣，信奉“深入生活”。青年時代在蘭貝斯貧民區醫院為期三年的實習，使他一生受益，“我充分領略了人所能表達的每一種情感，它激發了我的戲劇本能，挖掘了我身上小說家的氣質。”不過，與許多人去別人生活里撿拾故事不同，他更關注人，呈現人性的豐富、復雜成為他寫作中畢生的追求。他求知若渴。在他的隨筆集《總結》里，他引用了《諸神渴了》的作者阿納托爾·法朗士講過的一個故事：一個年輕的東方國王，急于更好地統治國家，令智者們將四方智慧集結成書，以便閱讀、學習。三十年后，智者們帶回了五千冊書，忙于國事的國王要求他們壓縮一下，十年后，智者們帶回五百冊書，國王仍嫌太多了，要他們再精煉一下。智者們又花費十五年，壓縮到五十本，可國王已衰老疲憊，深感時日無多，便命智者們壓縮到一本。五年后，智者們把那本書放到國王的雙手里，可國王已瀕臨死亡，連讀這一本書的時間都沒有了。毛姆說，“我所尋求的就是這樣的書，一本可以一次性回答我所有困惑的書。”于是他讀啊讀，從古典哲學家讀到現代哲學家。他有沒有找到那樣的一本書呢？“我發現，他們作品中的批判部分使我信服，但讀到建設性的部分時，盡管我看不出什么缺點，卻意識到它們沒法使我贊同?！边@句話讀著多么熟悉。朱光潛在《詩論》里這樣評價以阮籍、李白為代表的游仙派詩人，“他們對現實世界的悲苦雖然都看得極清楚，而對于另一個世界的想象卻很模糊。”因為厭惡現世而渴求的另一個世界，自己卻無法清晰地描繪它的模樣，所以“他們的理想流產了”。以前我也認為是這樣，游仙大師們說不清自己想要的理想世界到底是什么樣的，所以出世入世、求仙求道地糾結不已。直到看見毛姆說他博覽群書，最后的結論卻是，“我永遠也找不到這本完整且令人滿意的書，因為那樣的書只能是我自我的表達?！闭且驗檫@樣的毛姆，我也看到了另外一種可能：古代的大師們遇到的真正難題，應該不是無法描繪理想世界的問題，他們跟我們一樣，心里有一個明亮的理想世界，只是苦于不知該如何前往。

去往理想世界的道路，從來都是作家個人的孤旅。

大約是意識到這一點，毛姆對自己和自己的寫作都有了更加清晰的認識：“要做好準備寫自己計劃的那本書，需要二十年，而等到它完成，我可能就像阿納托爾·法朗士筆下的國王一樣行將就木了?！庇谑撬艞壓甏蟮囊靶?，重塑了自己的目標：“這本書的價值不過如此：它可能勾畫的一個勤于思考之人靈魂的清晰畫像，與通常被歸入哲學家的那些人相比，他過的生活更充實，得到的經歷也更豐富多彩?！彼兊脛諏嵠饋?，“我就像個流浪漢，用自己能夠得到的最好的東西裝扮自己?！?/p>

他終于和索爾·貝婁站到了一起。

索爾·貝婁曾說，“相信自己對生活的感覺，放棄宏大的野心，以便更好地道出真理。”

四、兩種困境

從某種程度上來說，相比生活在現實里，用寫作去面對現實是要相對容易的。一個人生活里的困境很難突破，但在寫作上，想象往往能幫上大忙。

菲利普·羅斯曾在上個世紀七十年代頻繁造訪捷克，他跟著伊凡·克里瑪去看望在賣煙卷的作家、在搬磚的作家、在做清潔的作家，以及供水系統里一邊口袋里裝著扳手、另一邊口袋里裝著書的作家。他把那些被嚴密監視的作家的手稿運出捷克，把他們需要的禁書帶給他們。了解到當時捷克作家生活的悲苦之后，羅斯站在寫作的角度不免有些羨慕起了他的捷克朋友們，“在我生活的社會里，什么都可以寫，寫什么都無關緊要，然而對于我那些在捷克遇到的作家朋友們來說，什么都不能寫，但寫出的每一句都至關重要?！钡脖硎窘^不愿在捷克那樣的環境里寫作，他認為要想把心靈上的困境寫好，必須依靠那些什么都可以寫、寫什么都無關緊要的作家，因為文學的自由才是通向真實的橋梁?！耙环N群體性的文學如果被封閉得太久了，就會變得狹隘、落后甚至幼稚?！笨墒牵@又回到了他曾經抱怨過的那個話題，“在一個要求絕對言論自由的社會里，文化就是一個黑洞”。

上世紀九十年代初，羅斯再次來到捷克，朋友聚會時，伊凡·克里瑪給他們的一個作家朋友出主意，讓他如何把他在七十年代被當局沒收的公寓要回來。多年來，那位朋友已被秘密警察逼得窮困潦倒、背井離鄉?！皫е愕钠拮?，帶著你的四個孩子，走到雅羅斯拉夫·柯然的辦公室，你們所有人都躺在地板上，不要乞求，不要抱怨，就躺在那兒，拒絕挪窩……二十四小時內你就會有一處寓所了?！?/p>

即便是這樣一個“餿主意”，伊凡·克里瑪給出來時也是審時度勢的，當時，瓦茨拉夫·哈維爾已經成為捷克的總統，而布拉格的市長雅羅斯拉夫·柯然也正好是一位英語詩歌的翻譯家。在這之前，克里瑪連這樣的“餿主意”也不曾給出來。

最智慧的談話沒有發生在作家與作家之間。

伊凡·克里瑪的妻子，一個在蘇占時期從不同政見者舉辦的地下培訓班里成長起來的心理治療師，用一句話準確、尖銳地概括了社會轉變下的新狀況：

“精神病患者在好轉，神經病患者在惡化?！?/p>

現在我們常能讀到關于伊凡·克里瑪的小說。曾經有人去他位于布拉格郊外的住所拜訪過他。“他的妻子也在，但沒有參與我們的談話?！薄x到這里，讓人不免感到有些遺憾。

當作家說，“我關注的一直是人性和人與人的關系，制度怎樣并不是重要的因素，它對一個作家的唯一影響是外在的，比如能否自由出版，這種限制對一個作家來說，其實是無所謂的?！比绻骷业钠拮幽苡袡C會說上幾句，我相信，作家不愿重提，或是他不經意間漏掉的那些，作家的妻子應該都能撿拾起來。

五、認識你自己

大多數作家都不會冒失地給自己貼上“一流”的標簽，但也極少有作家勇于承認自己“二流”。

只有像毛姆這樣經歷過對自己、對生活的不停審視，適當縮略自己雄心的作家，才會謙虛地認為自己不夠好，不夠一流。

自信的作家一出生仿佛就在山頂。他們有著范曄式的謙虛，“吾性別宮商，識清濁?！甭牴α说?。但這不算什么，“聽功不及自揮?！睂ψ约旱淖髌?，更是鐘愛有加，“乃自不知所以稱之也。”這樣的作家往往著作等身，只要他們愿意，他們能輕松地寫一輩子。

更多的作家一出生就在山腳，畢生都像是在推石頭上山，不知何時才能把石頭推上山頂。

菲利普·羅斯在《行話》里還寫到了一位“短篇小說水準很高”的猶太裔美國作家，一個悲傷的記錄者，作家中的苦行僧。他“在長達二十五年的時間里，只講過兩個笑話”。一九八五年，菲利普·羅斯去看望這位剛從中風中挺過來的作家，羅斯發現他的這位作家朋友雖然還“志向高遠”，但已很難集中思想，談話都變成了一件具有挑戰性的事情?？墒俏顼埡螅笥褏s問羅斯可不可以朗讀一部小說初稿的開頭幾章給他聽聽。

羅斯寫道，“我注意到，在他椅子周圍的地板上散落著面包屑，顫抖使吃飯也變成冒險了，然而他卻驅使自己寫出了這么多頁的小說，再度經歷作家嚴峻的考驗。”

羅斯作為朋友相當“無情”，與其說他的朋友無法集中精力談話，不如說他無法集中精力去聽一個連面包也不能準確送到嘴里的人說話?！奥犓首x就像被帶進了一個黑洞。”他很清楚地知道他的朋友在期待什么，但他不想說善意的謊話，也不想講殘忍的真話，于是冷酷地問道，“接下來是什么？”可憐的作家受到了傷害，努力克制憤懣，用溫和但冷淡的聲音答道，“下面要寫什么，與此無關。”

這一段是我讀過的關于作家的最悲壯的記載。我相信，許多作家都能從這段文字里找到一點兒自己……那一點兒悲壯的自己。

曾有記者問菲利普·羅斯，“你覺得你作為一個作家，對文化環境產生了怎樣的影響？”羅斯回答，“完全沒有影響。要是我照著剛進大學時的打算成了一個律師，我看不出來文化因此會有什么損失?！?/p>

羅斯說這話大約是出于謙虛，也可能是出于幽默——他從未進過法學院，所以他可能只是講了一個笑話，可人們當了真，此處無笑聲。

過于信任自己時，我會想想菲利普·羅斯，誰的餐桌下沒幾粒面包屑？

開始懷疑自己時，我習慣想想毛姆，“用能夠得到的最好的東西裝扮自己”。