城市書寫的兩副面孔：上海和廣州

郭冰茹

一

在文學書寫的傳統中，城市是與鄉村相對應的寫作對象，更是意旨完全不同的意義空間。魯迅關于“鄉土文學”的定義已明確地體現出這一點，他在《中國新文學大系·小說二集》的導言中介紹一九二〇至一九二二年于《晨報副刊》《京報副刊》上發表小說的年輕作家蹇先艾、許欽文、王魯彥等人時，說他們雖然身在北京，抒寫胸臆，“自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學”。這是因為這些作家是在離開了故土之后，以回望的姿態寫再也回不去的故鄉，無論是懷念、是悲憤、是冷靜詼諧還是喜怒笑罵，都是以城市(北京)和當時做參照，寫鄉土和過去。隨后，茅盾在《關于鄉土文學》中對“鄉土文學”加入了更清晰的現代性訴求，認為僅僅對故土抒發個體感懷是不夠的，它“必須是一個具有一定的世界觀與人生觀的作者”把特定地域的風土人情之外那些具有“普遍性的與我們共同的對于運命的掙扎”“作為主要的一點而給與了我們”。借助魯迅和茅盾對“鄉土文學”的闡釋，我們大體可以推演出“城市文學”的含義，它是以城市為敘述空間，以城市中的人和事為敘述對象的文學，是城市想象的一種載體。當然只寫城市里的亭子間、格子鋪是不夠的，它還必須是時代話語的價值體現，必須在現代性的視域中被閱讀、被闡釋。然而，什么是城市？怎樣的意旨空間能夠被界定為城市？作為一個現代性符號，城市表達出怎樣的意義指向？關于這些問題的回答卻并非不言自明。

作為地理空間的城市矗立著政府大樓、工廠商鋪、飯莊旅店、寫字間和公寓樓……大街小巷穿行其中，連接起市民日常生活的方方面面；作為社會空間的城市活躍著各行各業的各色人等，他們因各種關系彼此聯系，結成復雜的人際網絡，同時也在交往中保持著距離，形成一個陌生人社會；作為文化空間，城市更是一個歷史性的概念，是不同歷史階段時代話語的一種表達。我們不難在“五四”一代受啟蒙思想感召的文學書寫中體會出代表著“modern”、文明或革命的城市符號，在“新感覺派”對西方現代派的學習和模仿中感受到那個光怪陸離、充斥著奢靡頹廢的欲望之眼的“十里洋場”；在老舍的《駱駝祥子》《四世同堂》里看到戰爭侵擾和蹂躪下老北京的平和、隱忍和堅韌不屈；在張愛玲、蘇青的筆下讀出淪陷中的上海那種蒼涼無奈與精刮算計。不過，盡管城市(主要是北京和上海)在二十世紀的中國文學中從未缺席，但能在真正意義上體現出城市品格的“城市文學”卻并不成熟。這當然與中國的城市化進程相關。

商品和貨幣奠定了現代城市的核心本質，圍繞商品的生產、流通與消費確立起來的管理機制和契約精神決定了城市的基本品相，并影響著文學處理人與自然，與他人以及與自身的關系方式，“城市文學”與“鄉土文學”也正是在此意義上被區別開來。換言之，兩者之間的不同不僅僅是書寫對象和敘事空間的不同，更是價值觀念與感知方式的不同。商品化讓形形色色的人聚集在城市空間中，消費行為和貨幣經濟確立起新的價值觀念和衡量標準，人與人之間的摩擦和碰撞，人對物的理解和認知都重新定義了文學書寫中的矛盾沖突與情感走向。追溯二十世紀中國文學史中關于城市書寫的歷史脈絡，拋開附著在文學之上的時代精神，丁玲、張資平、葉靈鳳、茅盾、劉吶鷗、穆時英、張愛玲等確乎寫出了商業文化構筑起的城市空間，這些關乎上海的書寫不僅是城市文學的代表，也奠定了中國城市文學的基本形式。

鑒于城市所攜帶的商業文化信息以及基于此而形成的一整套價值觀念，當代文學關于城市的書寫一開始就是以批判的態度展開的。相較于代表勤儉樸實、吃苦耐勞、積極進步，具有建構社會主義現代性天然優勢的廣大農村，城市意味著奢侈浮華、貪圖享受和見利忘義，是滋生腐朽和私利的溫床。《組織部新來的年輕人》《本報內部消息》中久經沙場的老革命進入城市后就變得明哲保身、官僚教條；《我們夫婦之間》里妻子質問沉浸在城市生活中的“我”：“我們是來改造城市的，還是讓城市來改造我們？”《霓虹燈下的哨兵》直接將對城市的改造視為一場沒有硝煙的戰斗。不過，一九八〇年代開始，隨著國家發展戰略的調整，工業化和城市化成為現代化建設的必然途徑。一部分農村悄然城市化，而幾乎所有的城市也開始迅速膨脹，越來越多的人口掙脫了土地對他們的限制而流向城市，此時的城市代表了速度、效率、財富和文明，是風險與機遇并存的掘金場，是祛除神圣、躲避崇高的世俗地。一九八〇年代中期以后，尤其是一九九〇年代市場經濟的深化，終于使城市取代了農村成為代表中國社會現實的文化空間，城市所確立起來的價值觀念和文化標準獲得了接受和認可，城市和城市生活也成為文學主要表現的對象。

與植根于地方風物、民風民俗，充滿地域性特征的鄉土文化不同，商品社會所帶來的標準化生產、集約化管理和品牌文化使城市的相貌越來越趨同，尤其在中國成為世界貿易體系中的一環，被深刻地卷入全球化語境之后，同類城市之間的差異性也逐漸縮小，這在上海和廣州這樣的一線城市中表現得格外明顯。一方面，城市形象越來越趨同。不論上海還是廣州，高架橋穿行于城市半空，擁擠的街道上點綴著形象模糊的小商鋪、標準設計的銀行網點、風格統一的麥當勞或星巴克，廣告牌和電子屏幕上都滾動著笑容相仿的明星臉。城市的CBD則更為相似，被玻璃幕墻包裹著的高聳入云的寫字樓、匯聚全球品牌的購物中心、星級連鎖酒店、修剪平整的草坪與綠化帶……另一方面，城市的文化個性越來越模糊。商業化的高度發展讓城市文化變得混雜多元，大大小小彼此獨立又相互連接、中心明確卻邊界模糊的文化群落布滿城市。這些群落可以依據外來人口的地緣區域、跨國連鎖企業、消費水平、受教育程度、甚至興趣喜好和休閑方式而建立，它們借助城市的包容性發展并鞏固自身的文化品格，同時其適應性和滲透力也使城市本身無法再保持風格上的統一和完整，城市因此也都成了不定性的城市。黃天驥曾用“及弟粥”來概括廣州文化，所謂“及弟粥”就是混合了豬雜、雞雜、魚片等多種食材熬成的米粥，但如果拋開“及弟粥”作為地方小吃的表象，其混雜性的本質可以充分凸顯包括北京、上海在內的大城市這種包容且交融的文化特征。

張愛玲在《到底上海人》中曾說她為上海人寫了一本香港傳奇，“寫它的時候，無時無刻不想到上海人，因為我是試著用上海人的觀點來察看香港的”。然而如今，大概沒有哪位寫作者能夠完整概括出“上海人”或是“廣州人”的脾氣秉性，甚至“上海人”和“廣州人”這樣的概念都需要仔細辨析。與之相關的是，當“上海人”或“廣州人”描述他們所生活的城市時，不同的處境、立場、視角和眼光看到的城市風貌也不盡相同。顯然，今天的城市已經不再是一個封閉的純粹的空間，而是各個社會階層、各種文化群落為各自的生存和發展互相競爭也彼此合作的混亂且開放的空間。當城市的肌理和血肉成為中國社會復雜現實的真切表達時，文學介入現實的自覺也使城市書寫成為當下最重要的文學景觀。

二

現代城市的千城一面，或是一城千面，為文學中的城市書寫提供了多重可能。以王安憶為代表的上海書寫聚焦于弄堂馬路、柴米油鹽的生活日常，以張欣為代表的廣州書寫則讓筆鋒穿梭于都市白領的商場情場，雖然從體量、關注度和影響力上看，廣州書寫都無法與上海書寫相提并論，但是兩位作家對城市生活的選擇和過濾卻讓我們看清了城市生活中兩個不同的面向，并以上海和廣州這兩個城市符號呈現出現代城市迥然相異的兩副面孔。

城市的商業化特性使器物成為城市文學重要的表現對象。上海書寫中充滿了物的豐盈。即便在物質相對匱乏的上世紀五六十年代，王安憶也在《長恨歌》中描繪出一幅多姿多彩、崇尚物質的市民生活圖景。曲折深長的弄堂里，王琦瑤和嚴師母在穿衣、發型和化妝上暗暗比拼，“翠綠色的短夾襖”“舍味呢的西裝褲”“織錦緞鑲滾邊的短夾襖”“淺灰色的薄呢西褲”、旗袍和長大衣，襯托著胭脂、香粉、口紅和指甲油，氤氳在理發店里洗發水、頭油和烘烤頭發的氣息中，勾勒出上海女人旖旎的身影。照例是一周兩次的下午茶，糕餅點心、湯圓糖水，烏梅湯蓮子粥，爐子上烤魚干、烤山芋、烤年糕、涮羊肉、下面條、包蛋餃，小屋里自是一片誰也奈何不了的良辰美景。對器物的關注同樣也反映在其他上海作家筆下，金宇澄的《繁花》所涉之“物”琳瑯滿目、繁復紛雜。上世紀五六十年代的六谷粉、煤球爐、就餐券、電影票、古代小說、進口唱片、萬國郵票、鋼琴吊燈、老屋木器與當下常熟徐府里的長幾、八仙桌、官窯大瓶、中堂對聯、沙發、浴缸、斯諾克、乒乓臺，美人榻、老電扇、月份牌等等相互映襯。上海書寫中這種對器物不厭其煩的鋪排和羅列，展現出“十里洋場”混雜的“現代”或“文明”屬性。

張欣的廣州書寫則呈現出物的奢華。事業有成的教育培訓基地主任滕納蜜行事低調，開黑色凱美瑞，住在黃金地段有花園回廊和恒溫泳池的高檔小區里，客廳的金色酒吧車上立著貴腐葡萄酒、大地之魂香檳。她帶母親到名牌云集的太古匯買鞋，之后去惠食佳吃正宗老廣粵菜，點龍蝦套餐，享受雪白的熱毛巾；上世紀九十年代皮包公司的總經理穆青開本田雅閣，提圣·洛朗公文包，穿一打五百四十元的金利來襪子；曼姝莎麗精品商廈的銷售經理約閨蜜吃西餐，喝金巴利開胃酒和順風十二年威士忌。張欣筆下的器物，幾乎都帶著明白無誤的品牌標簽，“牌子”在器物本身的消費屬性之外附加了一系列標注消費者個人品位、生活趣味、身份階層的符號，就像商貿公司的首席銷售歐陽飄雪喜歡卡佛連和華倫天奴的時裝，因為“柔軟而高級的質地，優雅的淺色，毫不張揚的樣式，無不透出無言的高貴”。器物在品牌的加持下，與高雅、高貴、奢華等感官享受相捆綁，“牌子”連接起的不僅是欲望合法化的都市消費觀，同時也是商場如戰場的競爭空間，廣州由此也成為一個熱烈的、攫取式的物質主義城市。

王安憶和張欣都是通過器物描寫來刻畫城市品格，修辭方式的不同也顯現出兩者對城市品格的關注聚焦于不同的側面。王安憶在《啟蒙時代》中寫一九六六年的商店，“櫥窗里的擺設從簡了，幾乎沒有裝飾，商品也是最緊要的幾樣衣食，出于風趣的性格，這些物品都擺出些噱頭。比如，水壺和書包搭在一起，有一種遠行的意境，藥品邊上放一個紅十字醫藥箱，是服務大眾的志向”。這種抒情的筆調在《長恨歌》《眾聲喧嘩》《鄉關處處》等文本中也很常見，物的“人”化透出人與物之間的同聲相應、惺惺相惜，呈現出上海的靜默變通和審時度勢。張欣在《千萬與春住》中寫鬧市中的一家藝術餐廳，“好在是一種隱形的藝術餐廳，就是全無裝飾，猛一看就是毛坯房，全部水泥墻柱，頭頂上的管道、天花板、電線全無裝飾，暴露無遺，只是統一涂成了水泥色而已。初來乍到，感覺就是一間廢棄的廠房。同事介紹說，目前這種裝修是最貴的”。夾敘夾議的筆法點明人與物的消費關系，物被人消費，同時也通過操控人的欲望而操控人，人的“物”化帶來人與物之間的緊張關系，顯現出廣州不知疲倦地花樣翻新和冒險野心刺激下的重商本質。

器物進入文學書寫后，必然與人情相關聯，與人的性格、愛好、趣味、情緒甚至理想、欲望建立起密切的關系，使物成為人的符號，人的表情。人與物的關系也因此與人際關系相映襯，成為文學處理人物命運和人物關系的參照。人與物之間的脈脈溫情顯現為城市空間中的人情世故，人與物之間的相互借助則體現出陌生人社會中輕人情而重實際的交往特征。王安憶和張欣在處理人與物的關系時的不同面向也直接反映在人際關系上，成為上海和廣州城市性格的不同表達。

王安憶的《鄉關處處》以一個外鄉來的鐘點工阿姨的視角和眼光，打量形形色色的上海人和大上海不同家庭的生活常態。有人在股市里大起大落，自己的日子過得一天不如一天，對鐘點工卻從不怠慢，臨走還多給出一個月的工錢；有人一家三口不工作，全指望女兒傍的外國人供吃供喝，連鐘點工的便宜都占，那是因為拿準了可以一走了之，不會跟鐘點工再有瓜葛；有人知道自己雇的鐘點工手腳不干凈，也只是有修養地將她辭退，卻也還拜托她再介紹個新人……《鄉關處處》中的上海人延續了王安憶設計人物和人物關系的基本模式，相互之間雖然各有各的算計，但也有理解和體恤，彼此也都把著做人的分寸。如果將這種處理方式放置在動蕩不安的外部環境中，則更能凸顯作家對上海城市氣質的理解。《好姆媽、謝伯伯、小妹阿姨和妮妮》中的小妹阿姨在被啟發教育后給東家貼了大字報，嘴上卻不說東家的“不”字，畢竟貼了大字報后大家還得繼續相處；《“文革”軼事》中“青工”趙志國與資本家女兒張思葉的婚姻在上海人眼中是那種亂世中的珠聯璧合，誰都沒吃虧，也都讓對方占了便宜。這種建立在互惠互利、互不虧欠前提下的人際關系帶有交易的性質，卻能維系某種穩定的結構，給人一定的安全感和自由度。

張欣處理人物關系時則少了幾分迂回，情感本身更像是貼著“牌子”明碼標價的商品。買賣雙方都干脆利落，無暇拖泥帶水。《千萬與春住》中的滕納蜜在處理感情生活時的態度最好地詮釋了這種“貨幣經濟”。滕納蜜每次和母親見面總是先購物再吃飯，給母親買名牌，陪她吃大餐，然后把她送上神州專車，叮囑一些有用的廢話之后一走了之，母女之間并沒有更多的情感交流；滕納蜜和薛一峰的婚姻完全是出于現實的考慮，沒覺得特別好，但也不算差，“要說共同之處，他們恰恰都是內心狂野，自以為是的人。說到緣分也是清淺得很，不可能有妥協的一方，分開反而可以理性地面對現實問題”，所以在兩人都無話可說且懶得應付對方之后選擇了和平分手；滕納蜜與家境優渥、自帶光芒的夏語冰閨蜜情深，但為了能讓自己的兒子去美國過上更好的生活，她會毫不猶豫地把兩個孩子調個包，留下閨蜜的，送走自己的。從“人之常情”的角度看，滕納蜜自私又變態，但從“在商言商”利益最大化的角度看，她的取舍又仿佛邏輯自洽。當然，情感終究是不能按照商業邏輯來維系的，所以張欣筆下的白領麗人們，比如《首席》中的吳夢煙和歐陽飄雪、《愛情奔襲》中的茵濃、《僅有愛情是不能結婚的》中的商曉燕，都往往遭遇情感危機，在理想的感情生活與冰冷堅硬的現實生存之間撕扯，進退維谷、身心俱焚。當可以用貨幣邏輯衡量的身份、地位、經濟能力成為情感的試金石，張欣也就寫出了欲望都市對人情、人性的考驗。

器物和人情是日常生活的重要載體，“物”的豐饒或匱乏展現的是日常生活的表象，“情”的放任或收束顯現的是日常生活的肌理，而所有這些都需要具體的地理空間來承載。福柯在《不同空間的正文與上下文》中認為當代空間仍然沒有完全被世俗化，沒有完全破除中世紀空間的那種原本建立在神/人，天國/現世基礎上的層級制和對立性，我們仍然生活在對立的空間中，比如私密空間與公共空間、家庭空間與社會空間、文化空間與有用空間(useful space)、休閑空間與工作空間，等等。這些空間是社會關系所描繪出來的場所(site)，它們不能彼此化約，也不可能相互疊合。事實上，現代城市不斷加快的速度、日益膨脹的體量以及“及弟粥”式的混雜性文化特征，一方面更有可能加劇了城市空間的對立性，另一方面也可能使原本清晰的空間邊界變得含混而曖昧，比如飯店的包間、咖啡廳角落里的卡座、私人會所等等，而在這些對立的空間中來回穿行早已成為現代城市生活的日常。

面對龐雜而對立的各種城市空間，王安憶讓上海故事發生在弄堂、閨閣、亭子間、公寓樓房這類可以被福柯歸入家庭空間或私密空間的場所，即便是《長恨歌》中寫片場和照相館，《啟蒙時代》中寫操場和小老大的客廳，《眾聲喧嘩》中寫歐伯伯的紐扣店，或者《小皮匠》中寫街頭的修鞋攤這些公共或社會空間，空間中展開的人物關系也是內旋的，是“埋頭做生計的，螺螄殼里做道場的”。張欣的廣州故事中也會出現單身公寓，但家庭空間一般不會成為故事展開的主要場所，而咖啡廳、酒吧這類社會空間也多作休閑或“放空”之用，于情節本身并無明顯推動作用，它們的功能更多地是與用作工作空間或有用空間的高級會所、辦公室、展廳、會客室等構成對比關系，用休閑空間中的孤單、落寞和疲憊感來襯托白領麗人們在工作空間里沉穩得體、靈活機敏、獨當一面的強者形象，突出現代城市生活的分裂性和復雜性。換言之，在城市生活的對立空間中，王安憶將上海定位在私密的、家庭的、休閑的、文化的內向型空間中，張欣則將廣州定位在公共的、社交的、工作的、有用的外向型空間里。

按照加布里爾·佐倫對敘事空間的闡述，小說文本中的空間包含了三個層次：地理地點(place)、人物行動的場域(zone of action)和讀者對該場域的理解(field of vision)，作者通過對表層的地理地點的呈現，借助人物在該地點的活動，進而帶動讀者進入文本營造的意義空間。因此，文本中的空間并非一個僅由建筑、陳設、器物所確定的地點符號或地理標志，而是由意義所支撐，既生產意義，也被意義所生產的文化場域。王安憶和張欣對城市空間的選擇和過濾呈現出她們作為城市觀察者對城市符號的意義建構。王安憶聚焦于城市中的市井之趣，在《作家的壓力和創作的沖動》中，她談及上海的市民精神時說：“那是行動性很強的生存方式，沒什么靜思默想，但充滿了實踐。他們埋頭于一日一日的生計，從容不迫的三餐一宿，享受著生活的樂趣。”張欣關注的是城市高速發展過程中的都市欲望，這在她的小說篇目中就能體會出來，比如《愛又如何》《掘金時代》《浮華背后》《狐步殺》《終極底牌》等等。作為城市生活的兩個不同的向度，市井之趣與都市欲望標識出兩副不同的城市面孔。

如果要為城市畫像，王安憶描繪的上海如同一幅靜態的市井風情畫，熱鬧且細致。畫中店肆排列，人來人往，各色物品鋪排開來，人人興致勃勃。王安憶在《市井之趣》中說：“市井中人是高高興興的，情緒很好的樣子，做人興趣很濃的樣子，內心很飽滿的樣子。背景上又常有一座戲臺，鑼鼓鏗鏘，吱吱呀呀，唱著上古的事跡，臺下人頭攢動，哪有什么懷古的心思，都是掛牽著現世的快活。”這話說的是《古今宮闈秘記》和《清明上河圖》，也是她筆下的上海和上海人。張欣筆下的廣州則更像一部按下快進鍵的劇情片，生猛而濃烈。她給器物打上品牌的標簽，讓貨幣經濟的邏輯成為親情、友情和愛情的試金石，將故事放置在濃厚的物質主義氛圍里。喧鬧躁動、熱火朝天的商戰情戰，與追逐夢想和感官刺激的城市人心，混合成充滿消費邏輯和欲望實踐的都市景觀。張欣曾將“浮華背后”用作一篇小說的標題，其實這也可以看作她對廣州書寫的一種概括，寫的是城市表象上的浮華，想要深入探討的卻是浮華背后被都市欲望所裹挾的生存本相。

三

王安憶和張欣都是將日常生活本身作為審美對象的作家。王安憶在《我的小說觀》中將“不要特殊環境特殊人物”列為理想小說的首要條件，因為“我懷疑它會突出與夸大了偶然性的事物，而取消了必然性的事物”；張欣在《千萬與春住》的自序中也說“相比起彪悍的英雄史詩、歷史巨制的古今傳奇，寫好普通人的日常和命運，在文學日漸庸常的今天，其中已經沒有討巧與迎合”。“必然性的事物”“普通人的日常”凸顯出日常生活在作家小說觀中的核心位置，也成為她們介入城市書寫的視角和眼光。

市井之趣與都市欲望作為現代城市的兩副面孔，實際上反映的是日常生活的兩種特性，即：恒常性與消費性。如果沒有“每一天都會發生”的無條件的重復性的實踐，沒有吃飯穿衣、工作休息的循環往復，日常生活將無法落地；如果沒有具體的生產和消費，沒有支撐吃飯穿衣的勞動和休閑，日常生活也同樣無法維系。可以說，日常生活的恒常性是我們的存在方式，而消費性則是我們的生存基礎。事實上，西方學界關于日常生活的思考和批判也正是圍繞著這兩方面展開和推進的。在關于日常生活的理論建設中，馬克思對市民社會的討論，對資本邏輯將日常生活異化為利益追逐的犧牲品的論述，早已成為批判日常生活消費性的寶貴遺產，而對日常生活恒常性的批判，也順著這樣的理路，基于被異化的社會現實向前推進，比如阿格尼斯·赫勒就批評了這種重復性實踐對人的創造力的磨損和壓抑。不過，王安憶和張欣關于現代城市的書寫并未指向人的異化和日常生活的批判，而是在中國城市化進程的社會歷史語境中，在日常生活重新進入文學成為審美對象的過程中，指向了城市主體性的確立。

如果我們借助巴赫金關于“時空體”的理論探討，將文學文本視為“濃縮在空間中的歷史時間”，是寫作者通過一個完全具體的地方，對人類歷史一隅的呈現，那么王安憶所表現的上海便是一個沒有被歷史時間所裹挾的處變不驚的上海，而張欣所描述的廣州則是一個緊隨時代浪潮激流勇進成為都市先鋒的廣州。王安憶并不回避時代翻滾給日常生活帶來的變化，但她更為關注的是日常生活在這些變化中仍然堅守著的東西：那些“每一天都發生”的吃飯穿衣和人們對基本生存條件的爭取與奮斗；那些“螺螄殼里做道場”帶來的做人的興趣和勁頭；那些你來我往權衡斤兩的人情世故。日常生活的恒常性描繪出一個經歷著種種“顛三倒四”卻形神不散的上海。張欣將歷史時間定位于當下，當故事開啟，城市便隨故事中的人物一起生長。在《深陷紅塵，重拾浪漫》中，張欣說：“我是一個深陷紅塵的人，覺得龍蝦好吃，汽車方便，情人節收到鮮花便沾沾自喜。”也正因為“深陷紅塵”，為了尋求財富、尊嚴和控制感，人自然會努力工作，奮力拼殺，而這個奮斗的過程也是賦予城市速度、活力和創造性的過程。日常生活的消費性塑造出一個充滿野心和冒險精神，將欲望合法化的廣州，一個流動的、多變的、被技術、邏輯和工業化重新賦形的廣州。

城市形象連接著城市主體性的確認。文化地理學對地理空間與主體性關系的研究指出，主體性與空間連接在一起，通過不斷與空間特定的歷史定義重新絞合，主體被結構成一個復雜的統一體。從這個意義上說，確立城市自身的主體性也需要聯系城市的特定歷史，而在文學書寫中，城市的地理空間與城市的精神品格、文學賦予城市的符號意義之間顯然也不是自由漂浮的，它們都與城市文學的具體歷史，或者說與城市的書寫傳統相關，并藉此建構出文學城市的主體性。上海和廣州借助文學書寫建立起各自的主體形象，并呈現出不同的文化品格，正是由它們在“城市文學”的歷史中扮演的角色決定的。

“城市文學”的興起離不開現代城市的產生和發展，上海自一八四三年開埠通商，逐漸發展成為中國的經濟和文化中心，包括《海上花列傳》在內的一系列上海書寫，不僅為讀者提供了一種想象現代城市的方式，也通過對器物人情的精雕細刻，對世俗冷暖的體恤揣摩確立起上海書寫最初的樣貌。王德威在《被壓抑的現代性：晚清小說新論》中即言：“《海上花列傳》將上海特有的大都市氣息與地緣特色熔于一爐，形成一種‘都市的地方色彩’，當是開啟后世所謂‘海派’文學的先河之作。”“五四”新文化運動之后，一些進步的文化社團，特別是“左聯”在上海成立后，關于上海的文學書寫便在“世俗性”之外讓革命的文學在城市空間中獲得了表達的維度。在《城市文學：無法現身的“他者”》中，陳曉明說：“左翼文學倡導的無產階級革命觀念，無疑是一種立足于城市革命的觀念，左翼文學對城市知識分子和進步人士都有強烈的吸引力，左翼文學更有可能以城市敘事完成歷史的主體化。”在這一理論視角中，茅盾的《子夜》便是將都市風情、階級意識分析和革命風潮充分結合起來的經典文本。然而，左翼文學并沒有繼續城市書寫的路向，而是在中國革命的具體要求引領下走上了“文章下鄉”“文章入伍”的“文藝大眾化”道路。那些曾經活躍在沙龍、客廳、咖啡館里的革命作家們在革命的感召下紛紛轉而書寫工農兵形象和農村斗爭，充滿世俗煙火的城市成為革命的對立面，留存在上海的通俗小報、“新感覺派”和張愛玲等淪陷區作家的筆下。

不過，世俗煙火作為最深刻的城市記憶，并沒有被革命風潮清除殆盡，即便是在將改造城市視為特殊戰斗的上世紀五六十年代，作為“紅色經典”的《上海的早晨》也將資本家徐義德的吃穿用度、日常交際、“星二聚餐會”寫得有聲有色，顯現出革命敘事中的上海書寫對世俗性傳統的承續，以及上海人對日常生活中“重復性實踐”的執著，其中最典型的例子莫過于徐義德任何時候都會在汽車里備一套漂亮的西裝，而他只有在與政府工作人員打交道時才刻意換上人民裝。王安憶在《長恨歌》中借王琦瑤的眼光看一九七〇年代末一九八〇年代初上海的時尚，用“薇薇的時代”的粗糲、鈍拙和野蠻生長來對照王琦瑤曾經歷過的精致、細膩和旖旎風光，種種“走了樣”的景致和“實心眼的”時尚不僅充滿了濃重的懷舊情結，同樣也是對“海派”所確立起來的“城市文學”傳統的致敬。這或許也可以解釋為何在一九九〇年代末的上海書寫中，雖然出現了衛慧、棉棉那種以現代都市的消費性為表現內容，以歌廳、酒吧、精品廊、香煙、搖滾樂為城市意象，以都市人膨脹的欲望、茫然頹廢的存在狀態為敘事基調的文本，但根植于城市文學書寫歷史中的表達日常生活恒常性的傳統仍然是體現上海城市品格的核心所在。

與上海相比，廣州雖然開埠更早，但地理位置的局限和五口通商后經濟重心的北移都使它還沒來得及形成“城市文學”的傳統，就被裹挾進現代文學的主潮中。可以說，廣州作為城市文學的載體，其城市形象的發育是不成熟的，這在以廣州為敘事空間的“紅色經典”《三家巷》中表現得非常明顯。《三家巷》中的廣州更多地體現為嶺南風情和地方習俗，給讀者留下深刻印象的人日登高、換帖盟誓、荔灣泛舟等生活場景，周、陳、何三家雖然分處社會的不同階級，歐陽山也寫出了階級之間的矛盾和斗爭，但人物關系卻是依靠傳統的姻親和鄰里組織起來的，這種處理方式與其說是都市性的，不如說是鄉土性的。或許正是由于廣州沒有深厚的城市文學傳統，當珠三角和廣州成為改革開放的前沿陣地時，率先表達城市精神，呈現城市品格的藝術形式不是文學，而是影視劇、流行音樂、港產片、打口碟等文化工業產品。電影《雅馬哈魚檔》，電視連續劇《公關小姐》《外來妹》，流行歌曲《濤聲依舊》《一封家書》等等流行文化構建出一個由于市場經濟蓬勃發展而熱烈喧囂、張牙舞爪地迅速生長著的新興城市形象。

作為以生產和消費為核心意指的現代意義上的城市，廣州仍然是年輕的。因為年輕，也就談不上統一的風格和穩定的韻味，而當城市文學或者張欣所說的“都市小說”成為文化消費品出現在市場上時，被放大和凸顯的便是都市日常生活的消費性特征。張欣在《我是誰》中說：“文學在我心中，必定要有一定的民眾性，只宜在圈內讀看、評注，那與學術論文又有什么區別？所以我只要求自己寫的小說好讀、好看，道出真情。不虛偽、造作或低級趣味。哪怕某個旅人在上車前買了一本，下車時棄而不取，我覺得也沒有什么，至少填補了他車上的那一段空白，至少完成了文章的一半使命——娛樂人生。”“娛樂人生”的文學觀念在某種程度上不僅決定了文學廣州的基本特點，也影響了張欣小說的文體特征。她的“都市小說”在創作個性與讀者趣味之間達成了某種平衡，小說里俊男美女、香車寶馬、你來我往地穿行在公司商場、豪宅會所之間，背后是欲望都市中的情感歷險，圖書市場因此直接將其定位為“都市言情”，而言情小說表象之下對人情、人性等精神主題的開掘和追問又使其成為受研究者關注的暢銷書。如果我們將城市文學放置在包含精英立場與市場期許的坐標系中考察，不難發現王安憶的上海書寫偏向前者，而張欣的廣州書寫偏向后者。換言之，如果說王安憶在《啟蒙時代》《天香》等文本中對市民、世俗生活的理性思辨和美學升華表達出某種借助日常生活的恒常性建構宏大敘事的努力，那么張欣對日常生活消費性的書寫則多少有些她在《千萬與春住》的序言中所說的“想在遮天蔽日的宏大敘事中殺出一條血路”的意味。

雖然同一層級的城市越來越同質化，我們也早已無法為城市界定出一個統一的、明確的風格，但寫作者不同的立場、視角、眼光、寫作方式甚至觀念態度決定了城市想象的不同向度，并借助特定的歷史資源、文化邏輯和情感結構為筆下的城市建立起普遍性中的獨特性。王安憶筆下精致的、旖旎的、審時度勢的上海和張欣筆下躁動的、浮華的、欲望合法化的廣州勾勒出現代城市的兩副面孔，兩位作家各自對城市形象的定位和描摹實際上顯現出兩種不同的想象城市的方式。現代城市本身的不可規約性、不確定性和流動性特征與文學書寫對城市空間的選擇和過濾，對城市形象的賦型與再定義，都在某種程度上反映出現代性的“自反性”(reflexivity)特征，它提示我們在面對某種已經成為共識或常識的現代化/城市化進程時，必須關注到現代性本身所生產出來的自反性也在同時拆解、重組原有的現代性形態，而正是這種不斷的拆解和重組形成了城市表達中不同的甚至是相反的面向。城市書寫中的兩副面孔：上海和廣州，為我們提供了一種以城市想象為方法來反思中國現代性的可能。當我們將城市文學中的上海和廣州放置在傳統與現代、古典與時尚、歷史與當下、地方性與全球化等多維視角中，考察其作為現代城市在復雜的關系網絡中被賦予的獨特性時，中國城市化進程中現代性的復雜性和多樣性也得以凸顯。