元雜劇女性形象個性成因再探

⊙李雁劼［西安音樂學院，西安 710061］

元雜劇，始于宋末元初之際。元雜劇的成就和影響遠在散曲之上，故又稱元曲。戲劇文本體制一般為四折一楔子，角色分為旦、末、凈、雜，代表劇作家有“元曲四大家”和王實甫，其作品膾炙人口享譽古今。依據明人臧懋循所編《元曲選》所錄，劇作中塑造極具個性的女性形象有《謝天香》《救風塵》《金線池》《玉鏡臺》《拜月亭》《望江亭》《竇娥冤》《西廂記》《漢宮秋》《青衫淚》《墻頭馬上》《倩女離魂》《金錢記》《兩世姻緣》《揚州夢》等十五部。其中關漢卿《拜月亭》、王實甫《西廂記》、白樸《墻頭馬上》、鄭光祖《倩女離魂》并稱元代“四大愛情劇”。諸多經典的愛情題材劇作，使女性形象得以生動再現，同時彰顯了劇作家進步的女性觀和對理想的追求。

一、元雜劇中女性形象的個性特征

元雜劇中具有獨特性格的女性形象，來源于現實生活的婚戀題材。

（一）為己立法 勇于反抗

封建社會中男人可以三妻四妾，女人卻只能從一而終。元雜劇作品中的女性大膽沖破禁錮自己的精神枷鎖，反抗封建傳統，勇于追求自己的愛情。

關漢卿的《拜月亭》是一部感人的愛情劇。女主人公王瑞蘭是兵部尚書的女兒，她專情明理，有主見、有擔當。在特殊的戰爭環境下，平日養在深閨的千金小姐放下架子主動向蔣世隆求助。她拋開陌生男女同行即為非禮和“男女授受不親”的封建傳統，與蔣世隆假扮夫妻同路，日久生情。最后一對戀人沒有“父母之命、媒妁之言”自主成婚。劇中的王瑞蘭面對父親的干涉，誓死不叛自己的愛人，其性格獨具魅力。

王實甫《西廂記》中的崔鶯鶯是一位相府小姐，她和張君瑞一見鐘情，最初她忌憚封建禮法，最終她還是沖破禮教束縛與張君瑞私訂終身。尤其是“長亭送別”，鶯鶯雖迫于母命送張生趕考，但她視兩情相守的生命價值遠遠高于功名利祿。鶯鶯和張生歷經阻撓終得圓滿，是鶯鶯生命覺醒主動爭取的結局。

白樸的《墻頭馬上》是一部愛情喜劇。正值花季的李千金為洛陽官宦之女，與工部尚書裴行儉之子裴少俊一見鐘情便主動邀約，當晚幽會私奔。七年里甘愿躲在裴家后花園中，為愛人生育一雙兒女，最后被裴尚書發現，以越禮之名將她逐出家門。裴尚書在裴少俊考取功名后，意外獲知李千金為故交之女，便攜子前去道歉請歸，被她斷然拒絕。李千金的隱忍是源于對愛情的崇尚，她奔放、潑辣的叛逆性格，是源于對愛情的維護。她敢于同奶母、裴尚書為代表的傳統保守勢力做斗爭，這種反抗精神散發出富有生命力的光彩。

以上女性形象在反抗中力爭實現生命個體的愛情追求，彰顯出人性的覺醒，也從側面反映了劇作家維護女性追求愛情的積極態度。

（二）回歸本心 唯愛至上

元雜劇塑造的女性形象，突破傳統思想的束縛，明確提出愛情是婚姻的首要條件。這一愛情觀，在封建時代閃耀出新的光芒。

關漢卿的《望江亭》中譚記兒是一位年輕貌美的寡婦。她希望男女愛情專一，反對男子一夫多妻而白士中正是具有同樣愛情觀的理想郎君。她珍惜和白士中來之不易的婚姻。當她得知楊衙內欲陷害白士中時，沒有放棄努力。她中秋之際扮作漁婦，在望江亭與楊衙內“偶遇”，利用楊衙內貪戀女色的特點將其灌醉，竊走金牌文書保全愛人。“從今不受人磨滅，穩情取好夫妻百年喜悅。俺這里，美滋滋在芙蓉帳笑春風；只他那，冷清清楊柳岸伴殘月。”這段唱詞表現了譚記兒智勝楊衙內后的喜悅。她智勇雙全、捍衛愛情，可謂光彩照人。

馬致遠的《青衫淚》敘述了長安名妓裴興奴和白居易的愛情故事。柔情似水的裴興奴與白居易一見鐘情后以身相托。在白居易被貶江州后，她許下忠貞不渝的誓言，斷然拒絕鴇母繼續接客的命令。茶商劉一覬覦裴興奴美色，重金收買了鴇母。她絲毫沒有動心，她言詞激烈地諷刺好斥責如色的劉一，滿腔怒火地控訴和反抗貪婪的鴇母。隨后鴇母和劉一謊稱白居易不幸去世，她才萬般悲痛無奈地妥協。在潯陽江頭裴興奴邂逅白居易，果斷和白居易逃走。最終白居易在元稹相助下恢復官職，裴興奴實現了有情人終成眷屬的愿望。裴興奴對白居易的專情表現在：執意不肯接客、不為劉一重金折腰、不畏鴇母淫威。裴興奴在封建社會作為一名風塵女子，能夠做到如此癡情，實屬愛情理想的表現。

鄭光祖《倩女離魂》中的張倩女，因有與王文舉相愛的強烈愿望，以至于靈魂脫離肉體私離繡榻。倩女用堅定的態度和忠貞不渝的誠心打動了王文舉，最終助力文舉得官，自己魂魄和身體合一后，和文舉成就百年之好。劇作離奇的情節，張倩女執著大膽的性格，映射了她獨特的愛情觀。

以上分析足見此類女性形象的人生價值觀表現為唯愛至上，這才有了為之付諸行動的精神動力。這種價值觀表現了強烈的主體生命意志。

二、元雜劇中女性形象個性成因分析

以上極具個性的女性形象為何在元雜劇中涌現？本文從政治文化環境、創作主體、婚姻觀念、文學本體等四個方面進行分析。

（一）封建道統的弱化

中國大一統的封建統治始于秦始皇，后經漢代統治者獨尊儒術，完成了儒家思想獨霸天下的格局。封建道統在漢代以后歷經沖擊，至宋代經過朱熹“二程”的思想完善，得到進一步加強。元雜劇作家所處的朝代是中國歷史上第一個由少數民族建立的大一統政權。元代建立之初，程朱理學在思想文化領域的統治地位就得到確認，卻難以挽回昔日的思想控制力而日趨頹敗。

元代統治者入主中原后為了其統治的穩定，遵從漢族的體制，從而形成文化的多元化。從元代統治者的傳統和信仰來看，雜取各家具有包容性。其民族傳統和宗教信仰的多元化，勢必削弱儒家思想的群眾影響力和輻射面。這在一定程度上沖破了程朱理學對女性的思想束縛，故忠孝及婦女的貞節觀念隨之淡薄。元代特殊的政治文化環境，給劇作家提供了較為自由的創作空間。

（二）創作主體的覺醒

自元雜劇興盛以來，統治者對其采取禁毀的手段。《元史·刑法志三》“諸妄撰詞曲者，誣人以犯上惡言者，處死”。《元史·刑法志四》“諸棄本逐末，習用角抵之戲……師、弟子并杖七十七。”“諸亂制詞曲，為譏議者，流”。王曉傳的《元明清三代禁毀小說戲曲史料》認為，這種禁毀隨著時間的推移有增無減。而鐘嗣成《錄鬼簿》中所載八十二位元雜劇作家，未有一人因此被處死。可見元代的文化政策實際相對寬松。

元代社會的各個方面都面臨沖擊。一是人才延攬的科舉取士暫停。人才被統治者排斥于朝堂之外；讀書人從而產生讀書百無所用的認知，從而投向戲劇創作以實現人生價值。正如王國維《宋元戲曲史》所述：“至蒙古滅金而科目之廢，垂八十年，為自有科目來未有之事。故文章之士，非刀筆吏無以進身；則雜劇家之多為掾吏，故自不足怪也……余則為元初之廢科目，卻為雜劇發達之因，蓋自唐宋以來，士之競于科目者，已非一朝一夕之事，一旦廢之，彼其才力無所用，而一于詞曲發之。”二是元代統治者把人分為四等十級，最底層的是“八娼、九儒、十乞”。讀書人的社會地位下沉，僅高于乞丐。他們自覺定位自身社會價值，以創作實現人生理想。三是文人思想的枷鎖暫時被棄置一旁，形成思想的松動。從漢儒經由宋儒薪火相傳的三綱五常，因為統治者的系列政策徒留其表，故有鄧牧寫《伯牙琴》表達對君臣關系的新見解。因科舉制度暫停，不用研讀儒家經典，劇作家對于封建禮教有了重新審視的可能。他們塑造具有反叛精神的女子形象，是對禮教的歷史反思，也是對當時統治者的不滿。

這些女性形象真實感人，表現了濃郁的生活氣息。主要因為文人普遍身處社會底層，舉目所見皆是真實的人生百態。劇作家塑造的極具個性的藝術形象，何嘗不是從鄰里街坊雜取種種人合成一個？劇作家尤其關注身邊的底層女子和歌舞藝人，塑造了一系列潑辣奔放的女性形象。如王實甫塑造的紅娘，關漢卿筆下的竇娥、趙盼兒，白樸筆下的李千金，馬致遠筆下的裴興奴等。一方面體現市民階層的審美理想，另一方面說明劇作家主體意識的覺醒。

文中所述及的幾位女性形象表現了敢于挑戰封建禮教、對愛情忠貞不渝、淡漠貞節觀念、蔑視功名利祿等性格品質，正是元代劇作家進步女性觀和社會理想的體現。劇作家正是從這些底層百姓和女性群體身上，讓讀者看到了封建時代的人性光輝和理想曙光。他們借著塑造一系列個性鮮明的女性形象，澆胸中之塊壘，鳴不平之處境。反觀其中奧秘，足見創作主體的獨立精神。

（三）婚姻觀念的變化

元代的婚姻制度比唐宋更規范務實。因為元代統治者受封建禮教影響較小，保持了自己特有的民族婚俗，如收繼婚及贅婿婚。蒙古族統治者在建國之初就以法律的形式向漢人推行蒙古族婚制。在推行的過程中，蒙古族婚制隨著民族文化的融合進一步發展，逐漸規范化：一是婚書更具有契約精神，官媒制度在中國歷史上正式確立。媒人在婚書上簽字畫押，必須對婚姻承擔部分法律責任。二是官方承認良賤為婚的法律效力。這保證了底層婦女通過婚姻實現自己社會地位轉變的合法性。三是解除婚姻必須有休書。其程序和內容也有法律規定和約束，尤其是禁止買休賣休。蒙古族婚制在一定程度上起到保護婦女權益的作用。

元代民族成分多元的因素，導致了蒙古族一夫多妻制和漢族一夫一妻制的并存。隨著人口遷徙民族融合，出現跨民族聯姻。元代統治者對于族際婚并沒有禁止，而是在法律上認可并進行規范。雖然元代的婚姻制度是分而治之，但是蒙古族婦女大多從事生產勞動。故元代女性在婚姻家庭中的地位，比之前朝大為提高。

周代確定“六禮”以來，中原各朝各代的婚姻形式和內容基本無太大變化，僅各地的婚姻風俗習慣有所不同。雖然女性的婚姻貞潔觀到南宋得到強調，而元代統治者收繼婚及贅婿婚的習俗，導致女性的貞潔觀念比較淡薄。元代婚姻觀念發生明顯裂變，尤其是婚姻制度。主要體現在三個方面：一是女性在婚戀活動中主體意識的增強。婦女不再處于被動地位，她們逐漸表現獨立的人格。如《西廂記》中的崔鶯鶯，在明知自己與鄭恒有婚約的前提下，仍主動去追求自己的愛情，表現了大膽主動的性格和對封建禮教的強烈反抗。二是傳統貞節觀念的弱化。自《西廂記》以來的愛情劇中，“餓死事小，失節事大”的傳統貞節觀不再是女性美德的唯一標準。三是受蒙古族婚姻習俗的影響。在這種婚姻習俗中，女性有婚姻的主動權，男女可以自由選擇配偶，不完全受“父母之命，媒妁之言”的限制。

（四）女性形象的傳承

天理與人欲的爭斗從未消歇。敢于挑戰封建禮教、對愛情忠貞不渝、淡漠貞節觀念、蔑視功名利祿的女性形象并非始于元代。如漢代卓文君和司馬相如私奔當壚，不顧父權阻撓大膽追求愛情。再如唐代女皇帝武則天，她不僅是成功的政治家，還是一位為人稱道的女詩人，更是一位成功對抗男權社會的典范。

文學作品中表現出獨立自我意識的不乏其人。如漢樂府《上邪》中指天發誓的那位女子，排山倒海地表達自己對于愛情的專一；《有所思》中的女子“聞君有他心，拉雜摧燒之”，不但將愛情信物摧毀燒掉，還要“當風揚其灰”。“從今以往，勿復相思，相思與君絕！”可見態度之決絕。又如唐代白行簡根據漢族民間說唱故事改編的《李娃傳》中的李娃就是一個不嫌貧愛富、敢于為愛犧牲的青樓女子。再如金代董解元《西廂記》中的崔鶯鶯雖遭受始亂終棄，但其反對封建禮教，大膽追求愛情的精神非常感人。由此可見，元雜劇中女性形象的個性昭然，無疑是接受了文學中女性形象的歷史傳承。元雜劇中“女子在愛情婚姻問題上，在反抗外力的阻撓，爭取婚姻自主的斗爭中，表現了出一種積極的主動精神”。

三、結語

特殊的政治文化環境、知識分子地位的下降、婚姻觀念的變化和女性形象的傳承等因素，使得元雜劇中女性形象獨具個性。這些女性形象在濃郁的生活氣息和愛情境遇中凸顯了劇作家進步的女性觀和社會理想。當下我們關注元雜劇中的女性形象，挖掘其歷史語境下的藝術個性和文化意義，不失為致敬經典的一種方式。

①鄭傳寅主編：《中國戲曲史》，高等教育出版社2018年版，第100頁。

② 〔明〕何良俊：《四友齋叢說》，中華書局1959年版，第336—344頁。

③張維青主編：《中外藝術史要略》，山東人民出版社2006年版，第173頁。

④⑤〔元〕關漢卿著，康保成，李樹玲選注：《關漢卿選集》，北京人民文學出版社2020年版，第78—79頁。

⑥ 〔明〕宋濂、王祎：《元史》，中華書局1976年版，第2651—2685頁。

⑦ 王國維：《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版，第77頁。

⑧ 么書儀：《元人雜劇與元代社會》，北京大學出版社1997年版，第41頁。