莫言作品如何實踐“跨界大通感”

福建 賴瑞云

拙作《莫言四談孫紹振》在介紹莫言四次談及孫紹振創作論如何影響其創作的同時，闡述了莫言已實際形成了“跨界大通感”創作觀，以及孫紹振創作論中有關理論與之對應、契合的關系。本篇主要說明莫言作品是如何實踐“跨界大通感”的，總的來說，“跨界大通感”起手于《透明的紅蘿卜》，爆發于《紅高粱》，持續于他后來幾乎所有的主要作品；并將闡述這正體現了莫言對本國傳統藝術形式規范的繼承與創新。

“跨界大通感”在《透明的紅蘿卜》中的體現

《透明的紅蘿卜》里的黑孩感覺異常敏銳。在他的耳朵里，霧氣碰撞黃麻會“發出震耳欲聾的聲響”，“螞蚱剪動翅羽的聲音像火車過鐵橋”，“頭發落地時聲音很響”。他可以看到藏在氣體里飄蕩的聲音。甚至“河上傳來的水聲”“明亮”到“似乎它既有形狀又有顏色，不但可聞，而且可見”，不僅聽覺、視覺、嗅覺全打通，而且感覺奇特；此時他想象遠遠的“河灘上影影綽綽，如有小獸在追逐”，而且他竟能感覺到小獸“尖細的趾爪踩在細沙上”的觸感、聲感，并且這微細聲感由聽覺挪移到視覺，“如同毳毛纖毫畢現”，毳毛又變為“一根根又細又長的銀絲兒”（多細多亮?。。?，“刺透河的明亮音樂穿過來”?！懊髁烈魳贰本褪乔懊嬗行斡猩陕効梢姷摹昂由蟼鱽淼乃暋?，實際就是聽覺（水聲）向視覺（明亮）的挪移，表明河水聲很大很響亮。銀絲兒刺透明亮色傳過來（視覺），實際就是極細的觸感、聲感穿過響亮水聲傳到他的耳朵。何其豐富多彩的五官通感，何其獨特超常的感覺！這更是莫言追求的大通感境界。作家不僅要以此豐富通感表現這超奇的感覺，而且要表現它與正?，F實的高度融通。它發生在“夜已經很深了”，還似有“嬰孩鼾聲”的人定寂靜之夜，它是有雙靈敏大耳朵的黑孩的“特異”功能，超奇的感覺是有現實基礎的。它更是黑孩奇特經歷造就的，這正是小說要著力表現的現實生活。

黑孩是沒有家庭溫暖的苦命孩子，平日遭后娘毆打，食不果腹，衣不蔽體，來到水利工地后，遇上了善良美麗的菊子姑娘，菊子給予了他大姐般母親般的關愛。還有同村來的又戀上菊子的小石匠，和菊子一起以監護人的身份不時關照，以及師傅老鐵匠給予的溫暖。這一切，慢慢累積，使苦澀日子里的小黑孩燃起了對生活美好一面的向往。黑孩過去的悲慘人生，形成了他異常內向的性格，他不是啞巴，在小說中卻從頭到尾沒說一句話，他的全部精神活動幾乎集中于腦海中的感覺、想象、思索，而來工地前后冷暖判若天地的異于他人的經歷，使其感覺、想象、思索比同齡孩子敏銳、豐富、奇特。他畢竟只是十歲小孩，其異常思維常常寄托于幻想、幻覺。這就是黑孩超常感覺產生的現實客觀環境，也就是超常與正常是融通的。所以當這些超?，F象出現時，讀者不覺突兀，反覺耳目一新。小說中類似前文的超常感覺，自然不止一處，其高潮就是著名的“透明的紅蘿卜”的奇異幻覺：

他看到了一幅奇特美麗的圖畫：……紅蘿卜的形狀和大小都像一個大個陽梨，還拖著一條長尾巴，尾巴上的根根須須像金色的羊毛。紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里包孕著活潑的銀色液體。紅蘿卜的線條流暢優美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。光芒有長有短，長的如麥芒，短的如睫毛，全是金色……

就像孫紹振指出的，異常的幻覺，是情感興奮中心的反映，是通向更高智性的橋梁。小黑孩來到工地，突然遇上一群好人，哪怕一聲噓寒問暖、一件御寒褂子、一次出手相助、幾根黃瓜、幾個窩窩頭，都是他十歲以前從未經歷過的。石匠與菊子的卿卿我我又給予了他某種幸福的朦朧想象。這一切，是對小黑孩從未有過的震撼性的溫暖沖擊。終于累積到那一天，他突然產生了異常綺麗的“透明紅蘿卜”的幻覺。這于黑孩而言，是巨大感情沖擊的產物，是向往新生活的象征。于作家而言，則表達了他對人生、人性的智性思考。

小說的后半部分，工地上的人際關系發生了變化。老鐵匠因故離開了工地。都在追求菊子的小石匠與小鐵匠成了情敵，兩個血性男兒的明爭暗斗終于爆發為公開決斗。黑孩也加入了混戰。結果不僅兩敗俱傷，連菊子的眼睛都被小鐵匠拋撒的碎石片插傷。姑娘的慘叫，使所有人都驚呆了，黑孩也嚇壞了。第二天，整個工地氣氛陰慘。眼睛受傷的小鐵匠叫黑孩再去拔個蘿卜來解渴，轉移心情。黑孩幾乎把半地里的紅蘿卜全拔出來了，再也沒有出現那天的奇美幻覺，其悲劇意義是顯而易見的。可見，這幻覺是生活的折射，與現實融通無隙。

再看小石匠與小鐵匠決斗之后的情景描寫：

第二天，滯洪閘工地上消失了小石匠和菊子姑娘的影子，整個工地籠罩著沉悶壓抑的氣氛。太陽像抽瘋般顫抖著，一股股肅殺的秋風把黃麻吹得像大海一樣波浪起伏，一群群麻雀驚恐不安地在黃麻梢頭噪叫。風穿過橋洞，揚起塵土，把半邊天都染黃了。一直到九點多鐘，風才停住，太陽也慢慢恢復正常。

這顯然是人化的自然，太陽、秋風、黃麻、麻雀、塵土，整個氛圍一起為這善良人們的悲劇變故悲鳴。這樣的人與自然的跨界交響，在《紅高粱》中得到了大發展。

“跨界大通感”在《紅高粱家族》中形成高潮

《紅高粱》可說是莫言“跨界大通感”高潮期的代表作。主要表現在八個方面：

1.內容上大幅度的跨界融通。小說把一個抗日英雄的雄豪與土匪司令的野蠻，民族大義的英勇悲壯與江湖世界的俠骨決絕，正義的反抗與自由的欲望，戰爭的慘烈與愛情的濃烈，愛者的熱情奔放與戰士的無畏無懼，敢作敢為、豪氣蓋天的人性優點與無法無天、放蕩粗俗的人性缺點結合在一起，就像小說一開頭說的：“高密東北鄉無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方……”如此大幅度跨界的結合、融通，凝結點就在那像野生的片片紅高粱那樣原始而真實的生命、鮮活而本然的人性。因而就有了那個最具男子漢味的羅漢大爺極其悲壯慘烈地英勇反抗殘暴的日本侵略者的動人故事，就有了土匪頭子出身的余占鰲（“我爺爺”）和女中豪杰戴鳳蓮（“我奶奶”）自發拉起抗日隊伍，伏擊、全殲日軍，擊斃日軍少將，自己的隊伍也幾乎全軍覆沒的悲壯故事以及他倆風情萬種的愛情悲喜劇。《紅高粱》當年的橫空出世、顛覆意義，首先就是在這內容上大跨界融通吸引、震撼了無數讀者。

2.人與自然的跨界交響。與上述“英勇悲壯舞劇”融通的自然界就是一開篇所言的“無邊無際的高粱紅成洸洋的血海。高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛情激蕩”。這是全篇基調、色彩的寫照，使人想起張賢亮導演的同名電影的震撼場景。這是特殊的擬人，獨特的跨界通感，小說賦予自然界以人的生命，根據不同的內容、意象，賦予自然物不同的情感、思想、神態、動作，與人的相應精神活動交融交感交響，使人的活動更形象更傳神。其中最突出者就是紅高粱，它以不同的擬人形象出現在相應的句段中，與人性相通，像一個智者，審視、評判著人間的活動。當“奶奶”和“爺爺”當年在生機勃勃的高粱地里相親相愛時，高粱的形象是“寬容溫暖的、慈母般的”，代表著善良的人對“奶奶”當年的不幸及其叛逆行徑深表同情。當一貫養尊處優的“奶奶”艱難地挑著擔子，為抗日戰士們送來飯食，不幸在河堤上中彈倒地，“父親”（少年余豆官）哭喊著向“奶奶”撲去時，河堤安靜得“落塵有聲”，“堤外的高粱安詳莊重”，人間萬物一齊向這令人動容的獻身莊嚴致敬。當“奶奶”即將走向天國時，高粱們時而像魔鬼哈哈大笑，時而像親人號啕大哭，悲劇的氛圍頓時籠罩人寰。還有，“遍野的高粱都在痛哭”“高粱前推后擁……向著我奶奶彎腰致敬”“無邊的高粱迎著更高更亮的太陽，臉龐鮮紅，不勝嬌羞”，這樣的形似高粱、神似人性、天人交感的擬人形象隨處可見，畫境與心境交相輝映。

3.異常搭配。這同樣是有某種相似點，但跨度大的陌生、新異的擬物、比喻，因而引起的立體交感效果鮮明強烈。如被交口贊譽的“奶奶鮮嫩茂盛，水分充足”，全句是視覺，又包含鮮明的觸覺感（鮮嫩、水分充足）。罕見地以植物比擬青年時代的奶奶靚麗光鮮的外表和旺盛鮮活的青春年華，由此才將視覺與觸覺融通起來，既直露又含蓄地表達了少女、少婦時代“奶奶”奪目的美感、性感。類似的還有“王文義的妻子生了三個階梯式的兒子。這三個兒子被高粱米飯催得肥頭大耳，生動茂盛”等。

4.幻覺與現實的交融?！都t高粱》的幻覺不但量比《透明的紅蘿卜》多，且跨界融通、交感交響更明顯。僅“奶奶”臨近犧牲時，就寫了“奶奶”的六次幻覺。但不是只有幻覺，還有“奶奶”的真實感覺、“奶奶”對自己過往人生的審視，還有“父親”的觀察以及莫言以敘述者身份對“奶奶”的描述、評價。這是多種感覺、多種視角的跨界交匯，由此才總結性地為“奶奶”塑造了一座立體雕像。如：“奶奶正向上飛奔，她看到了從天國射下來的一束五彩的強光，她聽到了來自天國的，用嗩吶、大喇叭、小喇叭合奏出的莊嚴的音樂。”——這是第三次幻覺?！拔揖鸵懒藛?？”“我的兒，你來幫娘一把，你拉住娘，娘不想死”，“天賜我情人，天賜我兒子，天賜我財富，天賜我三十年紅高粱般充實的生活。天，你既然給了我，就不要再收回”，“我愛幸福，我愛力量，我愛美，我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，不怕罰”，“我該做的都做了，該干的都干了，我什么都不怕。但我不想死，我要活，我要多看幾眼這個世界，我的天哪……”——這是“奶奶”收回幻覺，掙扎著蘇醒過來，對自己一生所做的莊嚴審視。小說接著說:“奶奶的真誠感動上天”，出現回光返照，復又幾度再昏迷，再蘇醒，出現了第四次、第五次幻覺，幻覺中出現“在幾萬發子彈的鉆擊下，幾百個衣衫襤褸的鄉親，手舞足蹈躺在高粱地里……”這是以幻覺形式表現了這位抗日女頭領最后的牽掛和憂慮。最后的時刻到來時，出現了敘述者的描述、評價、思考和“奶奶”的第六次幻覺、真實呼喊、最后思考難以分清的交織。正是以上多方面的幻覺與現實的交融，才更巧妙地總結了“奶奶”短暫傳奇的一生，表現了她無限眷戀生命、親人、故土的強烈情感。

5.時空交錯。將現在、過去、未來或其中兩個時空里的事情交織在一起敘述，是典型的跨界融通?，F代敘事學將舊說的倒敘、預敘、追敘、補敘、插敘簡化為閃前（提前敘述未來之事）、閃回（回頭敘述過去之事），在敘述上帶來新鮮感，使讀者產生了懸念和好奇。最主要的是，短短幾句話就融通了過去、現在和未來，使作品要表達的某一核心意思更為突出，氛圍更濃，正如王先霈指出的：“《紅高粱》中那恣意而為的敘述正體現了敘述者對時間的獨到處理。敘述者把故事時間牢牢地掌握在自己手中……在敘述中不僅分別運用了閃回、閃前、交錯的敘述技巧，而且創造性地運用了閃回中的閃回、閃回中的閃前、閃前中的閃回等新奇的敘述手段，從而建立了一種復雜且更具凝聚力的敘述結構?！币簿褪菍O紹振“聚合論”所言的“哪怕是在時間與空間上距離遙遠的，都會奔赴而來”的立體交感交響。就《紅高粱》全篇，主干故事伏擊戰之外的大大小小的閃回、閃前共出現47 處。其中，“閃回中的閃回”“閃回中的閃前”“閃前中的閃回”等戲中戲者出現19 處。這在當年是罕見的。《紅高粱》的主干故事是伏擊戰，與之密切相關的大事件為羅漢大爺慘烈殉難、余占鰲與戴鳳蓮驚世駭俗的愛情、純種漢子任副官整治軍紀、冷麻子的國軍隊伍未按原定時間到達伏擊點四件大事。如果這“1+4”五件事，完全按時間順序敘述下來，不是不能成為杰作（那是另一種功力），但最可能失手的，就是成為冗長沉悶的流水賬。現在五件事互相穿插，全篇緊湊熱烈、搖曳多姿、高潮迭起、懸念叢生、意義突顯、形象彰明。比如，戴鳳蓮不顧余占鰲威脅，堅決支持任副官處決強占民女的余之親叔叔，就是以閃回插到伏擊戰中戴鳳蓮組織村民做飯并親自往前線送飯，不幸中彈倒地的情節中的，“奶奶”敢作敢為、豪邁決斷的巾幗英豪本色由此更為亮麗動人。

6.多視角人稱?！都t高粱》另一最引人注目的是大量使用了“奶奶”“我奶奶”“爺爺”“我爺爺”“父親”“我父親”等特別新穎的人稱表述。莫言說：“這個敘事的視角我認為是我的發明”；“《紅高粱》通過‘我爺爺’建立了‘我’和祖先的一種聯系，打通了過去和現在的一個通道。如果我用全知人稱寫歷史，那么就和一般歷史小說差不多，用第一人稱寫顯然你是沒有親身經歷過，一旦用‘我奶奶’‘我爺爺’，就使我變得博古通今，非常自由地出入歷史，非常自由地、方便地出入我所描寫的人物的心靈，我也可以知道他們怎么想的，我也可以看到、聽到他們親身經歷過的一些事情”，“仿佛以一種自己親眼見到的親切和真切來描寫歷史上發生的事件”。顯然莫言深知第三、第一人稱各自的優缺點，而創造了二者合一的新人稱?！拔夷棠獭薄澳棠獭奔葘崬榈谌朔Q，是全知視角，可以自由進出一切領域，又帶上了、隱含了第一人稱，甚至錯覺為“我”也是在場的親歷者，并且當莫言單獨使用“我”用于他自己說的“跳出來指點江山、激揚文字、大發議論”時，“過去和現在”再一次打通，成了上述時空交錯、典型跨界融通的獨特表現。而且，還似乎帶上了家族史、自傳、地方史的親切色彩，似乎是爺爺、奶奶親自告訴“我”的，將“實錄”筆法貫通到小說。此外，小說中因各種需要，照樣還有余司令等人物指稱及其他第三人稱?？傊?，人稱視角越多，越是多向交織，立體交響越強。

7.多種語言?！都t高粱》有四種語言：一是故事情節及相關事件、景象的敘述、描寫語言，二是對話中的人物語言；和其他小說一樣，這些是構成《紅高粱》的主體語言，但不是其主要的語言特色。其特色語言為下述兩種，且與主體語言相融：一是幽默色彩話語，包括故作大言，故作極端，故作荒誕，故作一本正經，故意開玩笑，故顯油腔滑調，故不按常理說話，等等。如前文所引的“最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛”。又如：“我的母親也是小腳，我每次看到她的腳，就心中難過，就恨不得高呼，打倒封建主義！人腳自由萬歲！”由于小說主體之一是土匪出身的梟雄統領的自發抗日隊伍的故事，對話中的許多人物都不時冒出粗野之語。如余司令的對話語，充滿江湖頭領的霸氣，動不動“老子”“滾你娘的”；轎夫們說的“顛不出她的話就顛出她的尿”。因此，敘述者那些故顯粗俗的幽默色彩話語與主體語言中許多人物的語言是相融的。二是詩意語言，這本身就是跨文體的體現，包括詩行語言、類詩語言、散文詩式語言等，如前述幻覺部分的“天賜我情人，天賜我兒子……”“我愛力量，我愛美……”第五次幻覺的“高粱們奇譎瑰麗，奇形怪狀。它們呻吟著，扭曲著，呼號著，纏繞著，時而像魔鬼，時而像親人……它們紅紅綠綠，白白黑黑，藍藍綠綠，它們哈哈大笑，它們號啕大哭，哭出的眼淚像雨點一樣打在奶奶心中那一片蒼涼的沙灘上”。它們與主體語言相通的主要原因乃故事主要內容是由余、戴愛情悲喜劇和抗日悲壯劇構成的，大悲大喜本具濃重抒情性，更適詩意語言暢行其間。同樣，看似相去甚遠的幽默話語、詩意語言能并行不悖、融洽共鳴，亦因全篇內容就是文野妙合的“最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛”。

8.意境。境、意既涇渭分明又融洽無隙；意往往很難被人準確說清，但人卻能實實在在可以感覺到它的存在；境實意虛，意充分彌漫于其間一切景象、語句，形成了孫紹振所說的“場”。移情于物也好，一切景語皆情語也好，總是人間悲情山河失色。意境來自古代詩歌，如果散文、小說片段也有意境感，其間往往還少不了類詩語言、擬人之象。

奶奶放聲大哭，高粱深深震動。轎夫們不再顛狂，推波助瀾、興風作浪的吹鼓手們也停嘴不吹。只剩下奶奶的嗚咽，又和進了一支悲泣的小嗩吶，嗩吶的哭聲比所有的女人哭泣都優美。奶奶在嗩吶聲中停住哭，像聆聽天籟一般，聽著這似乎從天國傳來的音樂。奶奶粉面凋零，珠淚點點，從悲婉的曲調里，她聽到了死的聲音，嗅到了死的氣息，看到了死神的高粱般深紅的嘴唇和玉米般金黃的笑臉。

這是少女時代的“奶奶”即將嫁給麻風病人單扁郎時頗具意境感的悲劇片段，上述意境要素均有呈現?！都t高粱》中不少片段類似于此，尤其是小說中多具擬人形象的紅高粱隨處可見，但凡如此，都多少有點意境味，乃至整部小說都具意境氛圍，也因此其意境感明顯強于當年的其他作品。這應是莫言福清文學沙龍會上突遇孫先生時，發自內心地迸發“孫老師對很多詩歌意境、詩意的分析……對我小說意境的營造，發揮了非常大的作用”的原因之一。更應是他實際已形成了“跨界大通感”的創作觀，意境實乃《紅高粱》八方著力、五彩斑斕、縱橫馳騁、立體交響網絡的縮影。

《紅高粱》之后，莫言一口氣創作了《高粱酒》等四個中篇，一如既往地以其“跨界大通感”經天緯地，上述八大手段悉數出招，有的點到為止，有的甚至有增無減，并且發展了《紅高粱》中有明顯體現的亦屬其大通感的“同化”創作，不少故鄉之外的故事被跨界整合到了他那“高密東北鄉文學王國”。莫言因此把這五部中篇整合成了《紅高粱家族》這一獨特長篇。

“跨界大通感”持續實踐于《紅高粱家族》之后的作品

《紅高粱家族》之后，莫言創作的大量小說都以不同方式實踐著他的跨界融通創作。以其主要幾部長篇為例：1988年的《天堂蒜薹之歌》，故事主體雖然是天堂蒜薹事件，但更多的內容是以閃回方式，不斷插斷主體，敘述描寫主要人物在事件之前的有關經歷、情感性格及其引發事件的深層原因，也因此，不同時空不斷交錯。還出現了與現實交混在一起的超現實的想象、幻覺、夢境。人稱也不時變換，第三、第一乃至第二人稱均有出現，也有多種感覺并存的類似意境的場景。1993年的《酒國》是多文體、多形式融洽最突出的“實驗性小說”。其主體事件偵查“嬰兒宴”疑案仍是常規的敘述筆法，而大量插入的相關內容有書信體、文言小說體、演講體、評論筆法、戲仿筆法（包括對《聊齋》、先鋒小說、魯迅《藥》的戲仿）。敘述者有作家莫言、小說人物“莫言”、莫言的粉絲，真實與虛構的“莫言”交混。還有荒誕與現實交織；戲謔、反諷、悖謬等幽默語言為主，交錯常規語言；第三人稱為主，交雜第一、第二人稱；鮮明的視、聽、嗅、味、觸諸覺交感為主，交融幻覺、錯覺。種種交匯形成了這風景獨特的跨界大交響。1995年的《豐乳肥臀》，主人公“母親”及其九個兒女的人生故事主要采用時間為序的傳統敘述法，即使她們命運中的一些獨特遭際也是放在最后的幾章及補闕里補敘，但是，主體部分仍有許多閃回、閃前交錯其中，常規敘述中仍交融著大量幽默語言，人稱不斷變換，多視角錯縱交織，荒誕、幻覺與現實的交匯不時突顯，形象化、擬人化的五官感覺及其諸覺交感使意境感不時呈現。2001年的《檀香刑》，傳統技法突出，猶如章回小說，各章故事相對完整、情節連貫、扣人心弦，全書所有事件、人物行為都有因果關聯，都與主干故事有照應，還有個伏脈千里的大謎底，無愧為莫言回歸面對聽眾講故事的敘事傳統的標志性作品。但它又是1988年后時空交錯最多最鮮明的長篇，全書十八章，章章有閃回，總計閃回、閃前、閃回中的閃回等不下50 處；還有民間戲曲、民間說書、幽默話語、常規表述、文言書面語等各種語言形式雜處交融，以及敘述者眾多、不斷變換，第一、第三人稱交替并存等跨界融通現象。2003年的《四十一炮》，跨界交錯最復雜，閃回、閃前不斷穿插于當下，沒有一件事完全了結了，故有許多懸念引人終覽，也有好些疑問終篇仍不得其詳，令人掩卷沉思，但大多數事件相對完整，使人釋然；想象與行為、荒誕與現實似真似幻糅和一起，漫畫筆法與嚴肅寫實各行其是并處一書；幽默語言為主，串起各種常規表述；以《紅高粱》式的“我”“我父親”“母親”糅合第三、第一人稱；全書敘述者“我”，混合了孩子氣口吻、成人思維、江湖小混混、超常感覺、超人、幻想癥等多種視角。2006年的《生死疲勞》仿傳統章回小說，有對仗回目，且基本按時間次序順敘，但敘述者復雜奇特，既有知悉前世今生的托胎嬰兒與一位早他半個世紀出生的人物的對話，又有由人轉世的驢、牛、豬、狗的述說，作家“莫言”既是小說中的人物，也是敘述者，其作品也不時被引入，因此，跨界交融更顯無拘無束，過去、現在、未來不斷交錯，眾多視角不斷交織，現實、夢境、荒誕不時交匯，三種人稱及幽默、鋪排、常規語言自由轉換。2009年的《蛙》，主體部分更明顯是傳統筆法，但形式上由四封長信和一部戲劇組成，這是文體跨界融通；還有小至五官通感交感，大至不少怪誕場景、奇異幻覺、白日夢境與嚴肅現實內容的水乳交融；依舊是《紅高粱》式跨時空、多視角人稱及三種人稱并用，依舊是正經與不正經話語天衣無縫的交織，總之，跨界現象仍觸目可見。

以上長篇，凡打著“高密”旗號的，都充分表現了同化論的將他鄉、他人的材料任意同化到其“文學王國”的跨界融通，不一一細述。

莫言“跨界大通感”是對本國傳統藝術形式規范的繼承與創新

前文一直說傳統，其實，傳統上就有兩種描述客觀對象的形態。

一種是單一的、“如實”的，視覺就是視覺，聽覺就是聽覺，今天就是今天，昨天就是昨天，第一人稱就是第一人稱，第三人稱就是第三人稱，動植物就是動植物，人就是人，乃至只出現一種或兩種感官（最常見的是視覺及聽覺）、一種人稱（最常見的是第三人稱）、一種時態（最常見的是現在時）?，F實主義作品，此類描述居多。且此第一形態，還有不少極致狀態的名篇，如孫紹振的《論變異》就說過，有一類被稱為詩中神品的古典漢詩，如陶潛、王維的詩，就像生活原生態本身一樣，無變異地以原始的素樸形態呈現，“北島以后”的年輕詩人中的許多作品也都是這樣的例子；這也是現代小說的一種普遍追求，著名的海明威甚至追求像“白癡一樣的敘述”。同樣，古代“寓褒貶”于客觀敘述中的史家筆法、今日“紀實性”的新聞和散文、現當代大量反映現實的小說，都不乏這方面的極品，如朱自清自稱為“寫實”的《背影》、后人認為最好的回憶魯迅的散文——蕭紅的《回憶魯迅先生》，幾乎擁有最多讀者的路遙的《平凡的世界》等，都是基本為第一形態的典范。

第二種形態就是跨界融通，不僅幾種感官、人稱、時態同時使用，還有五官通感，人稱交混，時空錯雜，幻覺紛呈，至于大跨度的以物喻人、以人擬物則是家常便飯。古代浪漫主義經典詩歌于此特別突出，如第二形態之極品《離騷》，由視、聽、嗅多種感覺，我、你、他三種人稱，天國、人間、幻境、過去、現在、未來、現實、超現實多維時空，香草美人等貫通動植物、凡人、神鬼的奇幻比喻、象征跨界融匯成了瑰麗境界。類似的還有李白接通人間、仙境，有大量奇特比喻、擬人的《蜀道難》《夢游天姥吟留別》等。

實際上，大量作品一般是較多運用第一形態，部分運用第二形態，或多人稱、多視角交織，或閃回、閃前時態交錯，或比喻、擬人、通感奇特，古今小說、散文多屬此“一”多“二”少類。如魯迅的《孔乙己》，以第三人稱為主，但突出運用了兼有第三人稱作用的第一人稱“我”（小伙計）；“我”（小伙計）既是故事中的人物又代替作者，以第三人稱敘述孔乙己、看客們的言行。又如從《左傳》始至宋元話本、《三國演義》等明清古典長篇的預敘（閃前），再如《慶余年》等當代穿越小說的現在、未來穿越到古代，乃此“一”多“二”少形態的獨特形式。至于《搜神記》、唐傳奇、《聊齋志異》等人神雜處的古代小說，是否反過來達到了“二”多“一”少？則要視具體作品而定，如《聊齋志異》中的《席方平》《促織》及好些鬼狐故事大概可歸此類。又如當年明月的歷史小說《明朝那些事兒》，第一、第二、第三人稱，過去、現在、未來三種時態，現代書面語、文言話語、當代口語三種語匯大量交錯出現，亦屬此類?？偟膩碚f，第二形態的多種手段并舉，臻此極境者，小說、散文中較少。因為少，就覺得珍貴了，反常、超常、創新了，也因此習慣上，把較多較常見的第一形態為主的作品稱為傳統。

《透明的紅蘿卜》之前，莫言的小說是第一形態為主的，也就是習慣上說的傳統寫法。雖然《黑沙灘》有時空交錯，《民間音樂》有類似詩樣意境的空靈、迷離感和跨界融通感，但它們都還只是對第二形態的少量運用，且都還不是有意識的運用?！锻该鞯募t蘿卜》，盡管嚴格講，還只是“一”多“二”少類，但它是作家有“藝術自覺意識”地運用了第二形態。同年發表的十余部中、短篇均不同程度地有意識地部分運用了第二形態，如《球狀閃電》有多角度的敘述結構；《金發嬰兒》有時空交錯、意境及其他類似《透明的紅蘿卜》的跨界通感；《枯河》有時空交錯及變異感覺、奇異感覺、幻覺的交織；《大風》有精致的聽覺、嗅覺、視覺及其通感、交感之意；《秋水》出現了“爺爺”“奶奶”及《紅高粱》的某些跨界通感；特別是《爆炸》，更是把過去、現在，把許多風馬牛不相及的事物、事件聯系在一起，揉成一團，燴為一鍋，第二形態明顯超過了第一形態。因而在當時文壇普遍還是以第一形態為主時，這些突破傳統的小說，引起了人們尤其引起了具有高度藝術敏銳的著名作家徐懷中、王蒙等的贊賞；張潔甚至說：如果說1985年的中國文壇發生了什么大事的話，那就是出現了莫言。

《紅高粱》的破空而來，萬眾矚目，并且成為第二形態的極品，就絕不是偶然的了。其后的大量作品不管是“一”多“二”少還是“二”多“一”少，仍持續以不同方式突出運用了第二形態，甚至有更為紛紜復雜跨界交織的突破性實驗——也就絕非隨意而為的了。如前所述，第二形態本就是我國文學的傳統之一，莫言的突破，是有藝術形式規范的歷史淵源的，本質上仍是對傳統技法——不過是較少小說使用的浪漫、奇幻、跨界技法的繼承與創新，莫言就曾長篇大論說過自己深受蒲松齡的影響，這也是莫言的藝術自覺。莫言在《生死疲勞》第三十六章中曾借小說中“人物”之口表達了這種藝術自覺：“我要與那種所謂的‘白癡敘述’對抗?！边@種藝術自覺，還源自作家天生的潛質，自小想象力豐富，“顯露出極強的說話能力和極大的說話欲望”；源自理論方面，如孫紹振1984年在軍藝給莫言他們上課時，孫的創作論及孫主要講的是想象特別豐富的詩歌對莫言的具體影響。

按文學理論的廣義含義，文學創作史中形成的藝術形式規范也屬理論范疇，那么，理論方面影響莫言形成“跨界大通感”的，無疑主要是本土文學理論（本土文論），包括這第二形態的傳統技法，包括孫紹振創作論等。

無疑，莫言當年突破傳統是受了西方技法的影響，但是否西方魔幻現實主義的影響重于本土文論呢？這需另文探討。

①③孫紹振：《文學創作論》，春風文藝出版社1987年版，第396 頁，第415 頁，第208 頁。

②王先霈：《文學批評原理》，華中師范大學出版社1999年版，第169 頁。

④⑥?莫言：《我的文學經驗》，《蒲松齡研究》2013年第1 期。

⑤莫言、王堯：《莫言王堯對話錄》，蘇州大學出版社2003年版，第139 頁。

⑦孫紹振：《文學性講演錄》，廣西師范大學出版社2006年版，第246 頁。

⑧見《福建日報》2014年1月7日《“學生”莫言》。

⑨以上見孫紹振：《論變異》，花城出版社1987年版，第205—207 頁。

⑩轉引自馬超：《〈透明的紅蘿卜〉新解》，《許昌學院學報》2004年第3 期；徐懷中、王蒙等贊賞見《莫言王堯對話錄》，蘇州大學出版社2003年版，第117—121 頁。

?摘自莫言獲諾獎演講詞，該演講詞見中新網2012年12月8日電。

?詳見賴瑞云：《孫紹振解讀學簡釋》第二章第一、二節，（臺北）萬卷樓圖書股份有限公司2017年版。