東北解放區“新型評戲”的生成機制與歷史價值
——以《戲曲新報》為中心的考察

陳勁松 姜巖

（1.2.上海師范大學 上海 200234）

1948年11月13日，華北《人民日報》發表專論《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》，這是中國共產黨領導的“戲曲改革運動”（簡稱“戲改”，特指新中國成立后的戲曲改革工作）的第一份綱領性文件，在新中國的前夜，率先實踐這一政治要求的是以沈陽為中心的東北解放區的舊劇改革運動。

1948年11月2日，沈陽勝利解放，當月，東北文協（東北文協是東北文學藝術家協會的簡稱，受中央東北局的領導，成立于1946年10月。該團體開展的戲劇工作是延安戲劇的延申）先后派遣以張東川為領隊的東北文協平劇團、以蕭慎為領隊的東北文協評戲工作組進駐沈陽，在進行勞軍演出的同時介入當地的戲曲活動。次年3月，東北文協正式從哈爾濱遷至沈陽，并設立戲曲改造委員會，統一領導東北舊劇改革運動。之所以稱其與中央政策直接相關，是因為該委員會直接領導的《戲曲新報》——這是新中國成立前后第一個戲曲專門報刊——將前述華北《人民日報》發表的專論《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》，作為其代發刊詞。更重要的是，東北解放區的舊劇改革工作，嚴格遵循中央擬定的改革思路“首先是審定劇目，其次是修改與創作，而修改又是主要的……”明確“改革舊劇，服務政治”的辦刊宗旨，率先舉起了以沈陽為中心的東北解放區大規模舊劇改革運動的旗幟。

本文選取評戲作為東北解放區舊劇改革的研究對象，主要基于以下三點考慮：

首先，評戲在東北擁有廣泛的觀眾基礎，最適合東北解放區舊劇改革“集體改編”的工作路徑。為使戲曲演出成為全民教育的大課堂，其對觀眾天然的親和性至關重要，而評戲便是“比平劇更能深入勞動人民的民間藝術”。同時，評戲亦俗亦雅，不同文化水平的觀眾，均可參與到改革工作中，使“群眾改編舊劇運動”產生并蔚為壯觀成為可能；

其次，時人對評戲起源的讀解方式，造成其“二重性”特征，最能代表東北解放區舊劇改革的心態與訴求。一方面，評戲是“農民的藝術形式、婦女反對階級、民族、男權壓迫的產物”，另一方面，評戲是“地主階級奪取民間形式、迎合群眾的落后性、麻痹人民的藝術……”這說明，改革并非激進地全盤顛覆，而是要“識別毒素、吸收精華”，以服務人民為宗旨；

再次，評戲因其含有封建迷信、色情血腥、名角中心等與革命觀念相悖的元素，而最具革新的必要。胡沙的《評劇簡史》認為，評戲經歷“對口蓮花落”（金菊花為代表）、“唐山落子”（月明珠為代表）、“奉天落子”（李金順為代表）的形態變遷。日寇侵華后進入上海、平津等大城市，上述各種叫法，最終在名伶白玉霜的帶領下，定名“評劇”（評戲），于30年代后期走向成熟。盡管評戲在城市文化的影響下得以形塑自身，但其在激烈的市場競爭中，為迎合底層民眾的欣賞趣味，善以“騷腔浪調”“最淫最蕩”“色情挑逗”為標榜，形成“捧角”與“流派”的畸形審美傳統。從這一意義上看，評戲是特定時代的產物，此前的評戲因其與“新社會”的格格不入，而亟待革新；

最后，評戲靈活多樣、海納百川的藝術品格，使其傾向于與時代合流，最能代表東北解放區舊劇改革的成就與影響。評戲“無論是政治號召、時事新聞、戰國故事、故事小說都能演唱，與秧歌劇相近，比秦腔靈活多了……”更重要的是提供人民以“國家主人”的新身份創編眾多新形象的試煉機會，成為新中國“戲改”運動的前奏和序曲。因此，評戲作為追蹤東北解放區舊劇改革運動的基本路徑，其更新轉化為“新型評戲”的過程便是對這一運動的切實反映與價值書寫，這對于梳理戲曲史片段具有重要意義。

一、階級覺醒與價值重塑

“藝人始終是戲劇表演的核心、舞臺呈現的主體。”因此，新中國“戲改”運動的“改人、改戲、改制”口號，以“改人”為核心。東北解放區舊劇改革運動，亦是從對藝人的改造開始的。這里的“藝人”，在官方表述如《戲曲新報》中，統稱為“舊藝人”，質言之，只有在舊社會才被稱為“藝人”，在解放區是“靈魂工程師、戲劇工作者、文化戰士”。演員稱謂的轉換，暗含其社會地位的“顛倒”邏輯。然而，這只是“翻身”的第一步，即外部環境的聚變，改寫了演員的生存狀態，最根本的還是其內在的突破，但由于階級局限與歷史慣性，僅僅依靠自己的力量無法完成轉型，只有經過改造，才能徹底成長為與新社會相匹配的“新人”。在這一意義上，“新人”的出現，是“新型評戲”發生的前提，“新型評戲”又反過來參與“新人”的建構。

“新人”是綜合新的話語、新的使命、新的信仰的有機整體，而新的話語由于代表“一種思維模式的根本轉變”，成為塑造新人的前提。東北解放區在進行舊劇改革之前，首先進行的是大規模的演員識字運動。各大戲院紛紛成立演員培訓班，開設文化課，如唐山評戲院成立的識字班，邊學邊用，每節課多上半個小時讀《戲曲新報》，既“改善了演技”又“轉換了舊腦筋”。然而，一種語言的習得，并不代表一種新的話語的形成，更為重要的是對語言的運用，這體現在演員的訴苦教育中。起初，演員的訴苦集中在對舊社會的批判上“那些吃人肉喝人血的地主們，他們拿我們當牛馬，騎在我們身上，要我們替他宣傳，來麻痹多數人民。”而在《戲曲新報》“七一”紀念專刊中，固有的“倒苦水、翻箱底”模式，轉為對共產黨的感謝和對新中國的向往。在這個意義上，訴苦教育才真正成功，因為戲曲藝人真正意識到今天社會地位的提高來之不易。

除了言說，寫作是更為深刻的語言習得，《戲曲新報》恰好為演員們提供了運用新的話語的空間，集中表現在演員對評戲藝術的重新認識上。

第一，演戲之前要注意“立場”。只要演員自覺站在無產階級的立場，便會對一切舊有的制度產生懷疑，名角制是個人主義、傳授技藝是集體主義。有人試圖審判舊劇的藝術構成，程式是“官僚、大資本家、大地主的臭架子”，華麗的布景代表資產階級的品味，臉譜與服裝代表資產階級的色彩，他們的壞處還在于“不考慮真實而強調技巧”；

第二，演戲時，要注意“體驗”。演員首先要明確“為人民大眾作宣傳、歌頌工農兵”的宗旨，體驗人物的性格、出身、階級與立場，并真實地表現出來。因為，一臺好戲的標準，已經從舊劇的“臺下叫好”，變為“觀眾被打動”，最好的效果是舞臺上下一片共鳴，這樣，才能在最大程度上發揮教育效果；

第三，演戲后要注重“提高”。根據冀魯豫文協改造舊劇的經驗，要做到“政治思想與業務改造并舉，并用政治思想衡量業務改造的水平。”只有不斷提高演員自身的思想認識，改戲之路才不會走偏。

除此之外，歷史學習與政治教育相結合，幫助演員形成了新的使命與信仰。1949年6月，東北文協評戲工作組與平劇工作團共同參與為期兩個月的整訓學習，內容包括演員、音樂、服裝、布景、武行，政治文化及編寫新劇、改造舊劇等眾多方面，在“政治文化”中特設一門歷史課。夏青、尹月樵等評戲演員，多次提及學習《中國近百年史》的心得體會，知道了鴉片戰爭的來歷，對于改編舊戲也提供幫助，更為重要的是，認同了“共產黨的歷史功績”。與集中化、專門化的歷史學習不同，演員的政治教育，體現在劇目座談會、編劇競賽、節慶會演等集體活動中。

為紀念“五一”，東北文協評戲工作組，專門為工人演出評戲《工人復仇記》等戲，演員們從親身實踐中認識到“表現工人階級的生活與斗爭是中國人民文藝的偉大主題”，因此這也是一次在在思想情感和表演技術層面的“自我教育”。為了這次演出，評戲演員夏青、曹克英、朱殿元、黃晶等，在撫順煤礦學習了一個月，在日記中他們寫道：“工人的生活是改造自己思想的最佳教材”。在紀念“七一”及“七七”活動中，沈陽各戲院一齊演出新戲，對工人半價加演《雙戴花》，受到相關部門的表彰。

在隨后的以編劇競賽為中心的群眾性改編舊劇運動中，大量評戲演員以發表改戲經驗的形式展現其“學習成果”即政治介入藝術的自覺，如“加入一個青年農民，打開一條被壓迫階級的革命道路”，“工人們自動組織起來，武裝暴動取締了地主階級”，“解放區的婦女精神大，自立生產做軍鞋、紡棉花。”實際上，這種“演出+總結”的模式，是對演員潛移默化的意識形態滲透，成為最強有力的教育方式，全方位規范其藝術生活與思想生活，即“演新戲等于上政治課”。

作為東北解放區舊劇改革運動發生前的準備期與進行時的助推，演員的成功改造，不僅使演員真正信任中國共產黨，并將這種信任內化為對新中國的認同，而且也完成了對自身的體認——“新型評劇藝人”，這是東北解放區舊劇改革運動持續推進的不竭動力。

二、主體轉換與劇旨生成

如前所述，經過重重改造，演員獲得了“新人”身份，表現為一種對于舊劇本改編與新劇本創作的躍躍欲試。事實上，憑借此前的專業性與當下新生的階級性，他們的確做出了突出的貢獻。但從東北解放區舊劇改革運動的整體思路來看，仍非是這一運動的真正主體。作為舊劇改革運動的內在組成部分，“群眾改編舊劇本運動”是東北解放區的獨特創造，廣大人民群眾同樣掌握著劇本的創編權與批評權，不僅是演員進行自我修正的參照，而且還是引領舊劇改革運動的基本方向。新的劇本生產機制，帶來新的劇本評價標準，一個與舊劇本的重要差別，是對于劇旨的強調，背后蘊藏的是在規范演員后規范劇本的努力。

最早提出群眾改編舊劇優勢的，是一封平劇演員的建議信，信中指出“必須依靠文藝工作者、工人、農民的聯合戰線，才能創作更多、更好的腳本。”隨著演員的成功改造，劇目的改造工作逐漸提上日程，以評戲《工人起義》（改編自《紅粉鐵血》）及圍繞該劇召開的系列座談會為起點，官方認識到演員獨立創編劇本，存在著主題設置、表演規范的不足，而群眾的廣泛參與，無疑是一種有效的修正與提高。

1949年5月25日，沈陽舊劇聯合會設立編劇總組，由此，“群眾性改編舊劇運動”應運而生，與之相伴隨的是“從群眾中來，到群眾中去”的改戲方案的更新。這一運動號召沈陽的各大戲院及劇團參與其中，圍繞編劇競賽預演及正式會演，集中修改第一批舊劇（共計64出）。具體的修改方法為：評戲演員運用“串綱活”及“跑梁子”的方法，擬定最初的創作提綱并編寫出關鍵唱詞，再由劇團提煉出梗概，交給劇聯審核，準許演出后，排練成完整的一出戲。此外，還要向觀眾征求意見，再舉辦大小座談會討論，根據群眾的意見，不斷修改，最后，寫成劇本，以供各個劇院交流之用，甚至大量印發，成為一般觀眾的讀本。如唐山評戲院改編的《拾金不昧》，便是以演員講故事的方式進行，根據大家提出的刪改意見拉成提綱，借鑒文協評戲工作組同志的改編經驗，綜合穿插各種意見，最終定名《花燭恨》進行公演（可參閱姜佐政《怎樣改編的〈花柱恨〉》，載《戲曲新報》1949年7月25日第3版）。評戲《工人復仇記》同樣發揮了群眾的優勢，深入鐵路工人的生活，依靠他們提出的意見，創作出了貼近人民生活的劇本。

更為典型的是唐山評戲院與文協評戲組利用4天的時間突擊編寫、聯合演出的評戲《紅色女英雄》，這出戲首先由王鐵夫同志口頭提出編寫計劃，用活報的形式寫一個序幕，經過研討，再由演員曹克英、黃晶分場執筆，之后，由音樂組的朱殿元配音樂，隨后，全體演員分配角色、發單詞、布置道具、服裝，過排、響排、彩排過后，再召集文協的專業人士觀看試演，根據提出的意見，修改了不切主題的部分，再進行復排，于“七七”當日公演（可參閱成駿《〈紅色女英雄〉由編排到演出》，載《戲曲新報》1949年7月10日第3版）。

實際上，沈陽市11個劇院、劇團編定的56出代表劇目，均按照這一模式進行（具體劇目，可參見下面的圖1，資料來源：《戲曲新報》1949年7月10日第5版），不僅打響了沈陽舊劇改革的知名度，而且形成了成熟的改戲經驗，為“沈陽模式”的后續傳播打下基礎。按照沈陽劇聯籌備會秘書主任徐汲平的說法，封建地主最后的反動文藝堡壘——有毒舊劇，在東北的中心沈陽市被“中國共產黨領導的戲曲工作者、進步藝人、群眾給攻破了，新改人民舊劇趨于完全勝利。”

圖1 編劇運動中各編劇小組改編劇目

群眾參與的另一重要方面，是各界觀眾在《戲曲新報》上發表劇評，這是劇本修改過程中的點睛之筆，因其促進劇旨的生成與強化。

首先是兄弟院團，如魯藝文工團對評戲《白毛女》公演提出意見。在表演方面，演員不應故意做戲，來廉價地取悅觀眾；在劇作層面，要“突出階級仇恨”，因此，建議將黃世仁家里的國旗，換成國民黨黨旗；

其次是領導干部、專業人士等，集中體現在大型劇目座談會上的重要發言。群眾改編舊劇運動的初期，東北文協戲改委員會，要求先試演幾出戲，方便制定具體的改戲計劃，于是，《新貧女淚》《菱角血》《花燭恨》等三出評戲，率先召開座談會，接受領導的審查。沈陽劇聯籌備會秘書主任徐汲平，在觀看了評戲《菱角血》的試演后，從該劇出發，十分典型地說明劇旨的設計原則。他認為，評戲《菱角血》的打擊對象與暴露對象不夠明確，觀眾易將階級斗爭理解為家庭倫理關系即婆婆對兒媳的虐待，從而削弱階級教育效果。實際上，舊劇經常將階級仇恨轉譯成個人恩怨，掩飾了地主階級的罪惡；另一方面，該劇的歌頌對象也存在問題。劇中人物張光平，本是為地主階級服務的，反而成了觀眾同情的對象，這說明在改戲之前一定注意階級分析。徐秘書提出了具體的修改方案：首先要明確主題：地主壓迫農民，在此基礎上，“將天災改成人禍，同時增加地主與國民黨之間關系的內容，將悲劇改寫為勝利的結局。”隨后，東北文協戲曲改造委員會委員王鐵夫同志再進行改編，李綸同志再進行相應總結。

更為廣大的觀眾群體是工人階級。為慶祝“五一”，東北文協評戲工作組首次演出評戲《雨朶大紅花》，為工人階級服務。當月，《戲曲新報》用一個版面來報道沈陽工人的觀后感想。不少工人指出：演員關于勞動階級的生活體驗還不夠，也有工人指出：劇作“階級斗爭”的主題，并未得到良好的揭示，一個表現是“改造二流子”的方式，加入了威脅手段，違背了“感化”的改造方式，“敵我界限不明。”另一出專為工人演出的評戲《工人復仇記》，在編劇競賽會演之后，收到了來自鐵路工廠工人群眾的意見，值得玩味的是，編者加了按語：“如果編排工人的戲，最好請工人指導幫助，了解他們的斗爭生活。”這位觀眾的意見，也與劇旨相關“明確國民黨的衙門是壓迫窮人的機構，而解放區的民主與自由表現得還不夠。”

綜上分析，無論何種身份的觀眾，都將評戲的劇旨歸為“階級斗爭”，同時，以此為標準，審視其不足之處。任何將封建倫理、傳統道德、迷信思想等滲透在劇作中的行為，都迎合了封建文藝模糊階級壓迫的本質，必須修改為符合歷史唯物觀的階級斗爭主旨，從而引起觀眾廣泛的階級認同。

總之，演員改造、劇目重編、制度修改三大步，即是新中國“戲改”運動的“改人、改戲、改制”的表述，在東北解放區舊劇改革運動中都能找到雛形，但是，這并不能概括其全部作為，“冰山之下”是以廣大人民群眾為主體的參與，直接影響了劇作的表現內容與精神方向，這為重新發掘這段歷史，提供了更為厚重的歷史視角。

三、新政試煉與舊劇新生

接下來要討論的，是東北解放區評戲改革運動的成就。如前所述，既然是對戲曲新政的首次實踐，東北解放區舊劇改革運動，在機關干部、劇目創編、舞臺演出等各個方面的探索，都是開創性的。因此，缺陷自然不可避免，但也多是老生常談。如果將視野放在評戲之于東北戲曲、東北解放區之于全國、東北舊劇改革運動之于新中國“戲改”運動的連貫背景之中，不難發現，這是一次“新傳統”確立的嘗試與標志，本文稱之為“舊劇新生”。

首先，東北解放區舊劇改革形成了“戲改”的最初陣營。東北文協戲曲改造委員會成立后，一個強大的領導班子正式形成：主任李綸，委員蕭慎、王鐵夫、東川，秘書主任徐汲平，統一領導東北戲曲新報社、東北文協評戲工作組、東北文協平劇工作團及統領整個東北舊劇改造運動。他們的工作，深入基層，通過劇評的形式與演員、劇團、戲院針對舊劇改革問題，發布指示，這在前文已經提及。更為重要的是，他們首次確立了依靠群眾進行“戲改”的基本路線。在“東北文協舊劇改革三周年”座談會上，李綸、蕭慎、王鐵夫、東川等領導同志，總結了為期三年的改革工作，認為最大的缺點，是未能形成廣泛交流，一些重要的經驗，沒能發揮其應有的作用，而這在進入沈陽后的數月內，已經逐步克服。由于新解放的大城市與延安以農民為主的民眾的審美趣味存在差異，市民階級與市場因素，必須得到重視，這也是“群眾改編舊劇運動”的重要意義。

1949年9月，“首屆沈陽戲曲工作者代表大會”隆重舉行，它不僅標志著700多名戲曲工作者，已經團結起來，成為群眾運動的中堅力量。而且，形成了不同于北京、上海的藝術團體，這是“民主的，具有首創意義。”他們的工作成果，也被黨中央看見：1949年9月9日，全國文代東北參觀團，在沈陽開戲劇座談會，對改戲的工作表示認可，可以作為樣板進行推廣“經驗帶到各地放出更多的花朵”。總之，干部、文藝工作者、工人群眾、演員一起，共同完成了全新的戲曲城市改革實踐，在繼承延安“舊劇改革”經驗的基礎上，突破了以往“你啟我蒙”的模式，形成了大規模的改戲浪潮。

其次，在新政的指導下，評戲在劇種本體的意義上，積累了大量可資借鑒的改革經驗。在唱腔動作方面，摒棄了“舊評戲”中誨淫誨盜的部分，創制出人民群眾喜聞樂見的聲腔音樂，亦從現實生活中集體開發了新程式，以滿足其表現現代生活的需求；在劇目創作方面，開辟“國民黨當政的腐敗社會”“共產黨救國救家救民族的光輝事跡”“參軍生產支援戰爭”“婦女翻身”等全新題材，以東北文協評戲工作組的工作成果（見圖2，資料來源：《戲曲新報》1949年7月10日第3版）為例，新編舊劇（如《新杜十娘》）、新戲（如《雨朶大紅花》）、劇目移植（如《小二黑結婚》）、新編歷史劇（如《漁民血淚圖》）貫穿在工農兵為主要人物形象的主旨脈絡中，奠定了新中國“戲改”運動中“古裝戲、現代戲、新編歷史劇”“三條腿走路”的基本格局；在舞臺表演方面，大量吸收了電影、平劇的表演方法，以體驗法塑造性格化的角色。在這一過程中，演員也完成了身份的認同，前文詳述，此處不贅。值得注意的是，階級覺醒與信仰重塑經由演員到達觀眾，可謂完全達到了“全民教育”的終極目的。

圖2 東北文協評戲工作組編演的評戲劇目

再次，也是最為關鍵的一點，東北解放區為以評戲為代表的舊劇重塑了現實品格，完成了一次“舊劇新生”。

改革后的舊劇，并非盲目地承載全部社會生活，也不同于以往對時事不加選擇地吸收，進而達到博人眼球、道德警示、政策宣傳的單一目的，而是選取最能代表時代精神的某個方面進行集中展示，編寫成為通俗易懂、易于傳播、富于教育意義的劇作，熱切回應現實生活。通過反復演出，呼喚集體記憶、體認共同情感。質言之，不同于“舊評戲”以時裝、時事為噱頭，批量投入市場。“新型評戲”前所未有地以人民為主體，實現藝術與生活有機交融，揭示了大眾文藝與大眾生命的共生狀態，更加接近現實主義的真諦。

具體而言，無論是新編劇目《折聚英》《紅色女英雄》《李香香》，還是改編舊劇《新杜十娘》《新劉翠屏》《新李三娘》，都抓住一個基本矛盾“無論政治號召還是軍事斗爭，應該注意農村婦女在評戲中的地位。”于是，解放區的婦女們成為行動的主體，不僅親自上戰場，而且學習文化、從事生產、參加勞模表彰會議，在家庭、戰場、土地之間，都能找尋到她們的身影，而這正是彼時婦女的真實寫照，其中的“革命才能將我們解放，女人要解放，首先和男人一起鬧革命”“提高政治必得學習文化”“男女婚姻本自主”等話語，與其生命經驗不謀而合，最后在“樣樣都是新的事”的表述中，表達了廣大人民的期待。《紅色女英雄》更是以東北人民受苦受難的歷史為背景，展現共產黨與東北人民的血肉聯系，觀者無不動情落淚。即便是在古代社會，杜十娘也在窯娼業主的剝削、小地主階級李甲的壓迫中覺悟了妓女的下場，響應了階級斗爭視野下婦女解放的命題（可參閱曹克英《怎樣改的〈杜十娘〉》，載《戲曲新報》1949年6月10日第3版）。而工農兵題材的戲曲創作，同樣遵循這一規律。進一步來看，戲曲現代戲已經形成不可阻擋的趨勢。

在沈陽市舊劇改革運動的高潮——編劇競演中，就題材分類來看，“預演節目八出戲，四出古代、四出便衣，兩出今天，六出昨天，兩出平劇，六出評戲，一出工人階級官僚資產階級，一出城市貧民官僚資產階級，三出農民階級地主階級，一出漁民與地主階級，兩出地主階級內部由于人民利益產生的矛盾。”評戲對現實生活的表現能力，已經初露端倪，為新中國成立后的經典劇作《劉巧兒》《小女婿》《劉胡蘭》等的問世，已經做好了充分的藝術準備，即劇作價值觀與編劇思維的根本轉變。

評戲的成功探索，也為舊劇提示了改革方向，一個重要的表現，就是戲曲現代戲走上舞臺，豪邁地告別“帝王將相與才子佳人”的封建傳統，激進地與“農民起義與階級斗爭”的歷史劇，劃清界限，走上了“時間開始了”式的新中國建設之路，豫劇《朝陽溝》、滬劇《羅漢錢》、眉戶《梁秋燕》等，對新中國美好生活與現實矛盾的戲劇性碰撞，已經成為主流，它們的出現，建構了戲曲的“新傳統”。

辯證地分析“新型評戲”及其實踐者，不可否認的是其作為新中國戲曲、新中國“戲改”運動的內在組成部分，不能將其歷史意義夸大為一種統領作用。但是對于“新傳統”而言，“新型評戲”之藝術實踐，在客觀上參與了“新傳統”的發生與修訂，這個歷史功績是不可抹殺的。

結 語

本文首先論證了以沈陽為中心的東北解放區舊劇改革運動的過往，且與新中國“戲曲改革運動”的直接聯系；其次說明了評戲之于舊劇改革運動的重要意義，再次詳細梳理了“新型評戲”的生成機制，并以此管窺舊劇改革運動的基本情況，進而又論證了“新型評戲”的歷史價值及其在舊劇改革運動應有的歷史地位。

在這一過程中，媒介本身甚至比媒介所承載的內容還要重要。《戲曲新報》是東北解放區舊劇改革運動與社會各界交流的窗口，也是探索舊劇為何改、如何改、改為何種形態的輿論平臺，它向我們呈現的歷史細節，折射出新中國初創之際的諸多智慧，也有無奈。但是，回顧近年來學界對自延安開始的“舊劇改革運動”到新中國“戲改”運動這個中國共產黨與傳統戲曲博弈的歷史研究現狀，這一專為戲曲改革設立的報紙，并未得到應有的重視，這直接導致東北解放區的舊劇改革工作成果被嚴重忽略。就專題論文而言，張遠的《東北解放區戲劇運動》一文（可參閱張遠《東北解放區戲劇運動》，載《文藝理論與批評》2016年第2期），對沈陽的舊劇改革運動只字未提,而即便是對于解放戰爭時期的沈陽戲曲進行專門研究，也僅僅是史實的串聯，并未詳細分析其內在肌理（可參閱王旭《沈陽戲曲歷史發展脈絡梳理與研究》，載《四川戲劇》2020年第3期）。就戲曲改革專著而言，張煉紅的《歷煉精魂》一書，對東北舊劇改革的書寫，從新中國成立之后開始，在“禁戲”專題下將其定性為“粗暴”，目的是說明“中國共產黨推進戲曲改革工作的多重面向。”傅謹的《二十世紀中國戲劇史》一書，在解放戰爭與新中國成立之間，僅以“楔子：戰后的戲劇”單元，對各個解放區的戲劇活動進行概覽，東北解放區并未占據一定的篇幅（可參閱傅謹2016年在中國社會科學出版社版出版的《20世紀中國戲劇史（上）》一書第464頁～第473頁之詳述）。事實上，本文在試圖填補這段學術空白的同時，也在試圖挖掘一種“史前史”的內容，換句話說，新中國“戲改”運動，并非在新中國成立之后才發生的，當一個地區被新生政權解放后，“新中國”的意識，便在此萌生確立。其政策實踐，便屬于新中國共同體的組成部分，新中國成立后的種種接續便有所憑依，否則，以“日期”代替“時間”的研究，必然趨于蒼白，這也是追溯新中國戲曲改革史之“前史”內容的重要意義。東北解放區便是一個顯例。沈陽解放后，東北全境正式解放，于是，沈陽的舊劇改革運動，更具象征性——新中國時間的正式開啟。作為重要改革成果的“新型評戲”，也成為一種方法與模式，在新中國成立后繼續活躍。總之，從地方發現歷史，在周邊書寫中央，用潛流反觀主流……我們收獲的，不僅是相對系統、連貫的戲曲史，同時，也獲得了戲曲研究的重要思路。

①所謂“新型評戲”，可參閱王鐵夫《談評戲的改造問題》（《戲曲新報》1949-04-16第2版）一文的詳述，是東北解放區戲曲改革委員會的官方說法，指“表現新的人物、新的思想情感、新的生活和集體的群眾力量。”在《戲曲新報》中評戲演員，亦自稱為“新型評戲藝人”，以表達對舊劇改革的熱情。有時還以“革命評戲”的面貌出現。

②“顛倒”一詞，最早出現在毛澤東對延安平劇院《逼上梁山》首演的賀信中，原文為：“歷史是人民創造的，在舊戲的舞臺上由老爺太太少爺小姐們統治著，這種歷史的顛倒，現在由你們再顛倒回來，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。”此后，“顛倒”作為一種歷史劇創作的基本邏輯得到繼承（可參閱曾平《把顛倒的歷史重新顛倒過來——重新解讀毛澤東的大眾文藝觀》一文，載《毛澤東思想研究》2006年），本文在此基礎上試圖將“顛倒”的內涵，擴展為社會層面，即文藝作品“顛倒”的前提，是人民地位“顛倒”的必然結果。

③近年來戲劇戲曲學專業的碩、博論文，對戲曲報刊的研究成果較為突出，如于琦的博士論文《二十世紀前期（1904-1949）戲曲期刊與戲曲理論批評》（中國藝術研究院，2013年）、蔡雨燕的碩士論文《十七年戲曲期刊及其反映的戲曲改革進程研究》（中國藝術研究院，2015年）、趙子夜的博士論文《新中國成立初期中國共產黨對傳統文藝的改造研究（1949-1956）》（吉林大學,2021年）對于戲曲報刊（尤其對新中國成立初期東北戲曲改造委員會創辦的報紙《戲曲新報》）的研究均有涉及，但對于《戲曲新報》的論述，仍停留在“戲曲期刊”的表層認知上。