歷史交匯點上閩南高甲戲研究的價值邏輯及其經驗

王 偉

（泉州師范學院文學與傳播學院 福建 泉州 362000）

高甲戲，作為“福建五大劇種”之一，根植于閩南僑鄉沃土，劇種特色鮮明，觀演規模可觀，產業前景良好。2006年，閩南高甲戲成功入選“國家級非物質文化遺產名錄”，儼然成為“閩南意象”的重要表征，因而引起業界矚目與學界關注，成為有待開發的新的學術增長點。盡管相較“南戲活化石”梨園戲、“海峽悲歌”歌仔戲等其他福建省地方劇種，高甲戲的研究領域，在成果數量質量、課題資助強度、研究隊伍建設、評價議程設置等諸多方面，還處于追趕狀態。但近年來，以白勇華、吳慧穎、潘榮陽等人為代表的專業研究者，在前輩學者、圈內藝人的指導和幫助下，基于研究者敏感的問題意識，發揮各自特色專長，從不同學科角度切入，完成了一批高質量的研究成果，從而提升地方劇種研究的學術海拔與思想境界。

有鑒于此，本文嘗試在新的歷史坐標中，從犀利透徹的微觀戲曲評論、蓄力待發的宏觀概論架構、后發先至的跨界傳播范式這樣三個維度，縝密梳理新老學人在此領域的見識創獲，反思其立場前提、運思方式與價值邏輯，以期能為新時代地方戲的傳承發展，提供鏡鑒參考，進而夯實“文化之治”的戲曲之基。

一、文化治理與戲曲評論

不言而喻，構筑閩南高甲戲健全良好的劇種文化生態，推動以之為代表的閩南地方戲曲在傳統高原上鑄就新的高峰，并為將來譜寫地方劇種史進行準備的同時傳承發展閩派戲曲美學精神，打造區域文化治理的戲曲樣板，顯然離不開“本體為本”、理論壓倉的戲曲評論的有效參與和助力支撐。縱覽蔚為大觀、來自現場的高甲戲評，識者或許不難發現，若從評論對象而言，其一是圍繞影響深遠、耳熟能詳的經典劇目（如被譽為“南海明珠”的《連升三級》等）而接續進行；其二是針對應時而作、重點打造的新編劇目（諸如《大稻埕》《李光地》《浮海孤臣》《莫耶·延安頌》等）而組織展開。前者，主要體現為戲曲共同體在新的時代方位中，自覺使用新穎時尚的理論工具加以更新詮釋，而后者，是在此基礎上，還有配合宣傳、服務推廣的應時意味。

在筆者看來，戲曲經典的闡釋與“再闡釋”，有助于更有底氣地確立標桿，啟示來者見賢思齊；而通過有組織、有情懷、有筋骨的專業評論，來推介新作，則是開拓市場、參評獎項、晉升經典的重要途徑。

若就評述重心來說，具有文學背景的學院中人（特別是綜合性大學、師范類院校的中文科系），受“文本中心論”思維模式的影響較重，往往善用文藝批評的一般原理為闡釋框架，來縱深開掘劇作的文學性，卓有成效地闡發其所體現的深刻的思想主題、引人入勝的情節結構、生動豐滿的人物形象等基本美學話題。僅以廈門大學中文系莊清華博士多年前應約撰寫的《高甲戲〈喬女〉：一個殘缺人格的成長歷程》一文為例，就是從主體意識覺醒的啟蒙立場出發，逐層剖析仙游籍知名編劇鄭懷興，如何以現代性的歷史意識重塑《聊齋志異》中的喬女形象，解讀出劇作家更多著墨于主人公曲折幽微的心理分析“……從揣摩喬女不肯允婚的復雜心理開始，再現了一個生命個體的成長歷程，一個殘缺人格的自我救贖、自我完善的過程。”

與之成鮮明對比的是，以戲曲作為安身之所與立命之處的圈內人士（如專門藝術科研機構、高甲戲劇團的從業人員），往往懷抱堅定執著的本土立場與突出明確的劇種意識，而不由自主地將目光投向戲曲舞臺性一極。換言之，他們習慣于以一線的經歷、切身的感受為言說起點，傾向于具體而微、拿捏有度地評點出神入化的演員功力、精彩絕倫的舞美設計、動人心魄的音樂唱腔等表演藝術特征。例如泉州市高甲戲傳承中心編劇呂爾端的《談高甲戲名丑蔡友輝的表演——以〈大鬧花府·紅玫弄〉為例》一文，就以《大鬧花府·紅玫弄》為例，別開生面地研究拓展了“蔡派丑行藝術”的“意、趣、神、色”等表演藝術領域。

除了上述兩類相互對應、互為補充的論說范型之外，兼有業界實務經驗與文藝理論素養的評論者，則選擇執兩用中、不偏不倚的公允立場，來進行價值評判，力圖在文學性（思想性）、戲曲性（劇種性）的張力之間，尋求微妙平衡，勉力維護專業戲評的既有權威與獨特作用，進而在“求疵”與“尋美”、“文學主體性”與“舞臺本體性”的有機統一中發聲，以呵護并引導劇種擺脫干擾、闊步發展。

若從評論的載體上看，在此或要特別強調的是，閩派戲曲研究重鎮福建藝術研究院主辦的《福建藝術》雜志，在跟蹤發現戲曲焦點事件、促進地方戲曲評論繁榮發展方面，可謂居功至偉。該雜志不僅刊載精心打磨的原創劇本并附上主創團隊發自肺腑的心得體會，還調用資源即時策劃組織相應的專題討論，集中且持續地發表成系列、有見地的戲評文章，幫助提升以高甲戲為代表的閩派戲曲的顯示度與美譽度，進一步夯實福建成為中華戲曲高地的評論基座。

鑒于筆者目力所及加上本文篇幅所限，下面就以“紀念抗戰勝利70周年”之際首演且已成為“廈門一張亮麗名片”的高甲戲《大稻埕》為典型案例來說明之。《福建藝術》在2015年第12期，先行刊載了廈門臺灣藝術研究院吳慧穎博士撰寫的《春帆樓下晚濤急——評新編高甲戲〈大稻埕〉》一文，作為暖身預熱之后，又于2016年第3期刊載了廈門臺灣藝術研究院院長曾學文創作的高甲戲劇本《大稻埕》和其本人的創作談《“林”字永遠是兩個木》，還在同一期發表其同事李暉女士所撰寫的富含哲理沉思、充滿銳氣朝氣的鮮活劇評《莫忘“家”從何處來》。不惟如此，一年之后的2017年第4期，編輯部更是以前瞻性的銳利眼光，集束性地刊載兩岸數位戲曲名家的重磅評論，當中就有中國藝術研究院戲曲所原所長王安葵的《對史詩意蘊的追求》，臺灣藝術大學戲劇與劇場應用系石光生教授的《一曲蕩氣回腸的抗日悲歌》，以及臺灣成功大學林幸慧教授的《但求子孫安——高甲戲〈大稻埕〉藝術特點》。具體來說，王安葵基于家國情懷的史詩視角，鞭辟入里地評析劇本所刻畫的林家父子在歷史關口的毅然抉擇，肯定其“通過一個家庭的遭遇，表現出一個時代的歷史的悲劇，更表現出中華民族不屈的意志和抗爭的精神。”石光生教授則從父子之情、手足之情、夫婦之情三組情感矛盾著眼，洞幽燭微地探討了這首感人肺腑的抗日悲歌是如何強化人物主題的。林幸慧教授的文章，也是從林家父子這對“非典型英雄形象”的沖突入手，藉由觀照林父“胼手胝足墾荒、只盼家園安穩”的素樸理念與林家老三“滿腔熱血、一事難成”的現實寫照的矛盾分析，指出劇目動人的情感密碼，在于“寓民族大義于細瑣人情”。總而言之，與學術期刊共生共存的上述專業戲評，不僅具有一般知識學上的累積意義，還提供了一套評判戲曲美學價值與社會意義的話語體系，促使戲曲的創作與戲曲的評論實現雙向賦能，從而筑牢地方文化治理的戲曲活動之基。

二、劇種圖譜的總體繪制

盡管相比繁榮活躍、有感而發的戲曲評論，嚴格意義上兼具“史實”與“史識”的高甲戲史，由于工作量大、難度系數較高，問世尚待時日，還需努力，但在方興未艾的“非遺”熱潮的強力驅動下，坊間不僅出現了一批融趣味性、知識性乃至學術性為一爐的高甲戲普及讀物，亦有體大思精、扎實厚重的相關學術專著出版。這些著述，既有針對劇種某一細分領域的內部研究，如陳梅生與王州編著的《高甲戲》一書，就概述了“高甲戲的唱腔曲牌、器樂曲牌、樂器曲目曲譜及代表性傳承人”，吳慧穎的專著《高甲戲“傀儡丑”技藝的整理與研究》，則全面記錄了“高甲戲‘傀儡丑’的表演程式和代表性折子戲身段譜”。與此同時，還有聯系社會歷史嬗變并審視劇種演進發展的外部研究，如潘榮陽的《高甲戲與近世閩臺社會》一書，就全方位的考察了閩臺社會變遷如何“造就高甲戲開放性的劇種個性”，從而將劇種演化史嵌入區域發展史的鏈條當中。

另外，更值得一提的是，某些高校學子，也以高甲戲的“創造性轉化”與“創新性發展”作為論文選題和研究對象，從而在廣度拓展與深度勘探兩個維度上，推進了劇種史基本問題的研究。有鑒于此，下文就引用頻率較高、影響面較廣的數部宏觀論著略作闡述。

以泉州“戲窩子”走出來的“吹鼓手”聞名的陳瑞統，曾應邀而著《鏗鏘戈甲——粗獷雄渾高甲戲》一書，全書灌注融通作家之酣暢筆觸、記者之新聞敏銳、外宣之寬廣視野，飽蘸深情地回溯劇種跌宕起伏的前世今生，濃墨重彩地展示高甲戲的藝術成就與社會反響。其以“知人論世”的論說手法，熱忱推介“中國當代十大經典戲劇”《連升三級》、反映市井百姓之人情美的新編高甲戲喜劇《金魁星》、演繹治理黃河故事的新編高甲戲歷史劇《大河謠》等精彩劇目，重點介紹高甲戲知名編劇王冬青、諸葛輅及“金牌導演”呂忠文，著重闡述“寓美于丑、以丑為美”的劇種特點。然而，令人遺憾的是，這本書努力以15個松散專題多維呈現高甲戲，雖然文字優美流暢，圖片亦是精美可觀，但由于缺少一條貫穿始終的清晰線索，所述內容多有疊合，結構亦不甚嚴密緊湊，甚或以充沛豐盈的情感抒發，置換冷靜客觀的理性分析，因而只是駐留在“是什么”之類的表層介紹層面，沒有深入診斷高甲戲這一地方劇種本身的內在肌理，因此，也就無法總體把握劇種嬗變的規律與研判未來的走向，似乎僅能充當戲曲愛好者的入門導游圖。

值得關注的是，具有中國現當代文學背景且深耕地方戲曲研究多年的白勇華研究員，秉承其所在單位福建藝術研究院之“戲曲舞臺以表演為中心”的劇種史論傳統，且得益于原南安“金成興”劇團李龍拋老先生（藝名“賽云飛”）生前提供的高甲戲老藝人訪談記錄及早期史跡材料，悉心撰寫了“非物質文化遺產叢書”中的《高甲戲》一冊。這部旨在建構高甲戲歷史品貌與當下方位的27萬言專著，總計7章，每章標題，皆用朗朗上口、典雅可頌的對偶句式，如“大氣鏗鏘說高甲 幾人還憶岑兜村”“三生三旦三花臉 套路湊成幕表戲”“念白分明有余韻 腔曲雜合總關情”“喧天鑼鼓對臺戲 技高一籌龍虎班”“戲臺叱咤堪回首 曾記當年下南洋”“丑旦由來調笑曲 料得今日天下知”“村舍處處傳高甲 癡俏豈止戲中人”。更為難能可貴的是，著者并不滿足于做歷史文檔的搬運工，而是藉由田野調查為起點，走進鮮活熱絡的戲曲現場，直接觸碰封塵遮翳的檔案文獻，進而在學理性研討與歷史性描摹的相互辯證中，合力還原“高甲戲的行當、表演、音樂、念白及劇目演出形態等諸多方面”的研究話題。這里或須提及的是，本書兩位聯名著者并不止步于此，而是在此書基礎上分別繼續拓展。具體來講，白勇華另有一本7萬余言、題為《高甲戲史話》的小冊子。這本文質兼美、通俗易懂的小書，作為《中國史話·文化系列》中的一冊，以“高甲戲的起源、發展與流變”“高甲戲的表演風格與特色行當”“高甲戲經典劇目”“高甲戲的盛行地域與現狀”四章篇幅，向普通讀者介紹了高甲戲這一閩南地方劇種的“歷史根基、傳統規制、行當特點、劇目特色、劇種個性”等諸多方面，或可與前書相互印證、參照閱讀。而年逾九旬的李龍拋老先生則在其臨終之前，不僅貢獻出其畢生所藏的珍貴劇種材料（如演出海報等戲曲文物），還在吳慧穎博士與蔡欣瑜博士兩位高甲戲研究者的協助下，整理出版《福建高甲戲史錄》（原名《閩臺九甲戲志》，福建人民出版社2021年版）一書，藉由鉤沉劇種史料以呈現閩南戲曲共同體視野下的地方戲曲經驗。

無須諱言的是，由于主客觀條件所限，上述著作均以閩南高甲戲之發展歷程為主要論域，較少涉及這一劇種流播海峽東岸的歷史脈絡與現實景觀。緣此，臺灣地區學者李國俊及其指導的研究生林麗紅所著的《周水松先生紀念專輯——臺灣高甲戲的發展》（彰化縣文化局2000年版）一書，就為海峽兩岸的學者，提供了一個新的可資借鑒的對視角度，從而引起學界的矚目并被業內領域的專家學者廣為征引。這部由林麗紅碩士學位論文《臺灣高甲戲的發展——以員林生新樂劇團為研究對象》增刪而來的臺灣高甲戲研究專著，在詳盡追溯這一劇種多種命名方式的復雜意涵之后，凝練出臺灣高甲戲起源的三種可能路徑：一是閩南本土高甲戲班渡海來臺演出后傳承發展而來，二是閩南高甲戲班演員移民臺灣地區在本地傳授孕育發展出來的，三是由日趨沒落的梨園戲班轉化為漸趨活躍的高甲戲班演化而來。值得重視的是，作者還基于戲曲地理學的比較視域，自出機杼地描述了閩臺兩地高甲戲的風格差異（如融入在地特色的新編劇目、即興演出的“活戲”形式、漳泉參雜的方言聲腔、相對簡化的武打動作以及加入“四句連”說白等），并在書末為臺灣地區高甲戲后繼乏人、難有突破而表露出深切的擔憂，顯影了作者扎實深厚的學問積淀與敏銳靈活的現實溫情。

三、文化環流的跨境傳播

在本體研究日益走向精微之際，宏觀層面的劇種傳播（特別是跨出閩南本土的海外傳播）作為亟待開掘的學術富礦，吸引了眾多學者于此投注不菲心力，并收獲了一批考辨縝密、探析精深的跨學科研究成果，從而于不期然間推進了高甲戲乃至閩南戲曲研究的“傳播轉向”，進而開辟出戲曲文化研究的新格局與新境界。白勇華所著的《輾轉東南亞：高甲戲海外百年（1840—1940）》一文，關注到東南亞演出經驗與劇種傳承發展之間的辯證關系，啟示我們應在文化環流、文明互鑒的雙向視域下，全面考察劇種本土成長與跨海越界發展的辯證關系。作者藉由論述視角的拉遠，梳理出高甲戲從閩南鄉間草臺到海外劇院觀演空間的變化，所帶來的“造角”與“捧角”的文化嬗變。在作者看來，為了適應現代劇場商業演出的獲利需求，高甲戲班特意做出相應調整，從而于不期然間生成有別于以往的美學質地。具體來講，一是富有進取心的精明班主，作為戲曲傳播的主體，有意識地運用宣傳海報、報刊媒介等現代大眾傳媒工具，大造聲勢，以擴大影響，并根據演藝人員自身的特質條件，進行恰到好處的包裝營銷；二是作為戲曲傳播對象的當地華僑，不僅熱衷“捧角”，也擅于自覺營造氛圍來“捧角”（比如屢試不爽的“對臺戲”），從而在相當程度上增強了藝人的自尊自信，進而大大提升了表演的藝術水準與內蘊力量；三是從戲曲傳播的內容方式來看，以“史書和古典章回小說為底本，開啟高甲戲演‘幕表戲’的潮流，每天更換劇目”，從而用盛大豐富的精彩作品回應了呼嘯而來的時代之問。

與之相應，潘榮陽博士在與其同學鄭小潔博士合著的《論民國時期東南亞的高甲戲演出熱潮》一文中，將20世紀初高甲戲跨界遠征東南亞演出的情況簡要概括為如下三點：一是戲班眾多，既有實力雄厚的閩南本土戲班（如安溪、南安、同安等地），也有華人華僑返鄉組建的新興戲班，更有東南亞當地自行籌建的戲班，其鼎盛時期的演出市場，遍及菲律賓、馬來亞、印度尼西亞及文萊等廣大地區；二是前往東南亞演出的高甲戲班陣容堅實、名角薈萃，如“藝獨稱絕銅鐘聲”的董義芳、“閩南第一丑”的柯賢溪、洪金乞等如雷貫耳的一代宗師；三是演出劇目豐富多彩，表演風格別致多樣，既有地方意象的推陳出新，更有歷史演繹的形式翻新，還有情感倫理的捕捉透視。在公共觀演中，滲透著歷史文化圖景與時代精神狀況，從而從不同角度滿足了當地華人華僑文化懷鄉的多樣需求。不僅如此，作者還實事求是地從宏觀社會經濟與微觀藝術表演兩個層面，分析了高甲戲海外傳播的動力機制與內在邏輯。一是從經濟基礎與社會生態的兩地比較上看“……晚清民初的中國社會發生了巨大變化，長期處于混亂狀態，福建鄉村社會經濟凋敝，人民紛紛逃居海外。此時，東南亞社會相對穩定，華僑華人社會力量不斷發展壯大，為福建高甲戲在東南亞演出市場的興盛提供了經濟基礎和社會前提”；二是就劇種本身的美學特征來看，以泉腔閩南話為主要方言聲腔的高甲戲，以丑角為劇種的特點，以武打為市場的賣點，十分符合東南亞閩南族群民眾的娛樂狂歡需求。

如果說上述兩篇論文，主要以20世紀前半葉的高甲戲海外跨界傳播為研究對象，尚未直接涉及新時期以來高甲戲傳播現狀的深切描繪，那福建師范大學文學院張小琴博士與其導師王漢民教授合作完成的《福建高甲戲東南亞傳播探析》一文，則以新舊交融、中西碰撞的“20世紀”為研究時段，完整勾勒出高甲戲在東南亞百余年傳播的圖譜及在中外文化交流史上的價值意義，進而比較得出“新中國成立前以鄉親邀請演出為主，建國后既有鄉親邀請演出，同時也有政府組織的文化交流演出……”的研究結論。

不言而喻，上述學人之于劇種傳播背景動力的悉心描摹、方法路徑的系統闡釋及影響效果的充分論證，為后來者提供了解題思路，引領后學接力前行。如華僑大學國際關系學院劉鑫碩士在其新近完成的學位論文《高甲戲在海外傳播與流變研究——以新馬菲為中心》中，展示出作者在前輩的基礎上，綜合田野調查、文獻解讀、專家訪談等多種研究方法，具體比較了高甲戲在新加坡、馬來西亞、菲律賓三地傳承發展的狀況，令人信服地推論指出“高甲戲在新馬菲傳播的一百多年間，產生了保持中華核心傳統與階段性融合他國文化的轉變；歷經了海外萌芽（20世紀前）—最高潮（20世紀初～40年代）—低谷（20世紀40～50年代）—次高潮（20世紀50～70年代）—轉機（20世紀80年代至今）五個完整階段。”由是觀之，作者在大歷史觀、大時代觀視域下，重新審視地方戲曲傳播策略與現代社會結構轉型的辯證關系，切中肯綮地揭橥20世紀戲曲敘事與生活經驗建立密切而又廣泛的關聯互動，經緯交織地揭示戲曲形塑的人物形象，既源于文化傳統的熏陶塑造，亦創生發展于充滿變數的現實挑戰。在作者看來，草根出身、活躍民間的高甲戲，在不斷融通與不懈跨界中突破時空限囿，大膽直面風云變幻、復雜曲折的百年變局，積極拓展戲曲題材表達現實的塑形能力，顯現鮮明的時代問題意識、人文思想資源及追蹤生活世界的勇氣魄力，因而，在海內外具有相對廣闊的觀演市場與較為旺盛的生氣活力。

四、破壁賦能的研究取徑

如前所述，盡管新世紀以來高甲戲研究突破了傳統“就戲論戲”的言說窠臼，在傳統的劇種本體研究與社會歷史研究范式之外，引入了更具整合性和闡釋力的文化研究范式，踏上戲曲共同體美學建構的新征程，顯現其因應時代精神召喚、服務區域文化治理的價值邏輯，但也存在著如下問題，為后人預留了發揮的空間。

其一，劇種文獻整理力度不夠，已有成果的使用率不高，難以支撐研究的深入開展。眾所周知，高甲戲文獻的搜集、編研、開發是前提條件，直接制約后續闡發工作能否順利展開。令人感慨的是，由于高甲戲出身草莽、叫法雜亂，且不如梨園戲歷史古老、根正苗紅，更不像歌仔戲地位特殊、現實性強等諸多原因，高甲戲所存留的口述史料、檔案材料、歷史記載本身就很有限，而這些為數不多的珍貴文獻也缺乏系統整理、刊布傳播，甚至一直沉寂在收藏單位（如某些專業機構）的庫房之中，尚未提供便捷持續的公開閱覽服務，也未充分展開高甲戲文獻數字化平臺建設。所以，基礎性的文獻保障工作任重道遠、意義重大，征召著戲曲共同體踔厲奮發，超越目前學科評價機制的束縛與單兵分散作戰的局限，將零散潛藏的高甲戲等地方戲曲文獻，轉化為數字資源，并運用“數字人文”的技術進行深度挖掘，實現以可視化的直觀方式來為后繼者提供技術思路與使用路徑的迭代更新。

其二，重復性論述接連不斷，經典劇目研究亟待突破，標志性成果仍在培育。誠然，高甲戲發展史上累積形成的一些精品劇目（如《連升三級》《大河謠》等），自有其不容忽視的思想價值與文化意涵。然而話說回來，如果戲曲評論者與研究者還是因襲上個世紀的思考方式，還津津樂道地討論作品主題的人性意涵，人云亦云地言說丑角行當的個性表演，或許只能陷入無甚新意的重復表述。換言之，面對前人反復咀嚼的戲曲材料，如若沒有引入新的視角與新的范式，顯然難以誕生里程碑意義的高水平典范之作，而這也意味著跨學科交叉融通，將成為突破口。正是在此意義上，筆者始終認為，以高甲戲為代表的閩南戲曲研究“須在關系主義的建構視角下，于本體研究與外部研究兩種范式之間搭建一座浮橋，從而有效勾連‘觀’與‘演’、‘戲中’與‘戲外’、私人空間與公共場域、普遍美學與地方形式等諸多二元對立范疇’，進而重建與生活世界的有機關聯。”