知識、生活與在地性：河湟古典建筑藝人口述史研究

牛 樂

（西北民族大學美術學院 甘肅 蘭州 730030）

河湟地區是一個擁有特殊匠工傳統的地區。在河湟地域社會中，匠工群體的社會功能不僅局限在物質生產領域，也是多元文化基因交流和傳承的載體。在多元民族共生的社會環境中，匠工群體跨民族協作的文化生產在很大程度上緩和了多民族文化的差異性，形成了多元互動的社會機制，促進了多樣性文化的共同發展。

作為河湟社會物質文化生產的中堅力量，建筑裝飾行業擁有獨特的知識背景和多元的文化譜系，其工作涉及的社會關系、商業資本，開放式的行業機制和合作關系構成了特殊的文化傳播場域，使多民族和社會階層的價值觀、審美趣味、文化習俗在傳播與流動中相習，通過多層次的互動形成了積極的文化創新效應，表現出鮮明的文化生產特征。他們在河湟谷地的廣泛活動既是中華傳統文化在西部多民族地區傳播發展的歷史，也代表了多民族交往交流交融的生活現實。

一、多元匠工體系與地域風格的形成

（一）河湟民族建筑

明清以來的河湟社會，手工制造業繼跨民族茶馬貿易興起。作為制造業的集大成者，建筑裝飾行業的活動在社會經濟結構中日益占有重要的地位，建筑業的興衰甚至成為社會經濟文化發展的晴雨表。尤其是19世紀以來，河湟社會經濟結構的轉型使商業資本的積累轉化為日益壯觀的景觀文化，在此過程中，建筑景觀成為物質文化和精神文化最合理的聯系中介，也成為社會繁榮最直接的表征。河湟民族建筑的興起源于河湟地區多元的宗教格局和興盛的民間信仰體系，各民族宗教和民間祠廟建筑不僅是多樣性地域文化的景觀表征，更具有維系社會文化共生、傳承、傳播的重要功能。在社會層面，這些公共建筑是凝聚經濟基礎，轉化經濟價值、促進社會生產（包括文化生產）的重要途徑。在文化深層，其也是關聯不同族群和社會階層，增進文化互惠、互動的的重要中介。其營造規模、風格樣式、文化趣味與地域社會的文化變遷同步，與政策環境以及社會生產力、經濟發展水平存在直接的關聯。

河湟地區現存最早的古建筑遺產多建于明末清初時期，其中青海省海東市樂都縣的藏傳佛教瞿壇寺，平安縣洪水泉清真寺，循化縣的孟達清真寺、塔沙坡清真寺、清水河東清真寺、張尕清真寺等明清古建筑遺產均完整的保存到了當代，可從中一窺河湟民族建筑風格形成時期的文化風貌。

河湟民族建筑至清末民國時期發展成熟，20 世紀30年代，臨夏東公館與蝴蝶樓的建造是河湟建筑藝術的轉折點，不同于宗教建筑繁密的裝飾趣味和濃厚的宗祠氣息，東公館和蝴蝶樓的磚雕將生活化的審美情懷和質樸華美的風格發揮到了極致。據《臨夏文史資料》記載，東公館工程幾乎匯集了當時臨夏地區各工種的頂級高手，其建筑裝飾融合了磚雕、木雕、彩畫等多種藝術形式，其中磚雕為著名回族磚雕大師綻成元（1903～1980）及其弟子的作品，使東公館成為民國時期河湟建筑裝飾的巔峰之作，亦形成了河湟民族建筑特有的神韻。

基于多民族互嵌的生活格局和文化格局，河湟民族建筑自古以來有其一以貫之的特點，即以中國傳統古典建筑為基礎，融入多民族建筑文化元素，其審美共同性和文化符號的共享性十分顯著，這種獨特的景觀傳統營造了多元共生的文化氛圍，增進了河湟地區各民族對于中華傳統文化的認同。

（二）白塔寺木工

在口述史中，明清以來河湟地區各民族的宗教建筑多為河州白塔寺木工營造，這個木工群體在明初的大移民行動中從山西移居甘青地區，在河州（現臨夏回族自治州）北鄉定居并傳承二十多輩，始終保留著精湛的木工營造技藝，他們為河湟地區各民族、宗教設計營建的公共建筑至今仍為河湟古建筑的典范和樣本。

在數百年的營造實踐中，白塔寺木工群體，針對不同民族建筑的需求發展完善了喚醒樓、鉤連搭、元寶頂等古建筑形制，創制了“明流暗卷”、“天落傘”等享有盛譽的古建筑作法，尤其擅長粽子踩（三角踩）、鳳凰踩、瓣瑪枋、苗檁花牽等富有地域特點和民族色彩的建筑裝飾結構，從嚴整的大木作技術到精致的小木作工藝均游刃有余。

在地方文獻和行業口述史中，河湟古建筑的初建及歷代重建、維修均由白塔寺木工擔任掌尺。21世紀以來，白塔寺木工家族已發展、整合形成多個極具規模的古建筑公司，其古建筑修復技藝亦成為國家級非物質文化遺產。根據永靖古建筑公司的統計，僅1978年-2012年間，白塔寺古建筑企業共修復佛教寺院5112座，道觀1428座，清真寺3718座，維修其它古建筑遺產1478處，足見其傳承活性和生產規模。

對于一個地方行業群體而言，這種優良的口碑必然有其實質性的內涵。從歷史情況看，白塔寺木工之所以享有盛名，不止意味著他們出類拔萃的建筑營造技藝，亦體現了他們出眾的創新創意能力。此外，他們的才能亦未止步于建筑技藝，也表現在他們祖輩傳承的跨民族交往能力。

近代的河湟地區素有多民族合作的營造傳統，由于長期在多民族地區設計施工，白塔寺木工的建筑設計明顯受到了回族、藏族裝飾趣味和文化習俗的影響，形成了河湟古典建筑特有的風格，并作為一種鮮明的地域特征體現在河湟各民族建筑中。與此同時，白塔寺木工與吾屯畫匠、河州磚雕藝人形成了持久的合作關系，在民間形成了良好的口碑。這種合作關系并不是由偶然的地理、人文和歷史因素促成的文化習俗，而是基于特定的物質需求和文化訴求，由行業所聯結的文化生產共同體，在樸素的生活世界，這也是多民族深度交融形成的生活事實。

（三）臨夏磚雕藝人

河湟民族建筑離不開“磚”與“木”天衣無縫的配合，基于這一特點，臨夏磚雕藝人成為與白塔寺木工齊名的另一個著名匠工群體。自清初開始，臨夏磚雕藝人即開始和白塔寺木工合作營造建筑，他們的工作賦予河湟建筑獨特的藝術美感，精巧的建筑造型和玲瓏質樸的磚木雕刻相映生輝，二者的結合作為文化習俗亦顯著的影響了河湟民族建筑的裝飾風格，成為河湟古典建筑不可或缺的藝術亮點。

綻學仁先生口述：

我們祖上第一輩是從陜西西安來的，家里傳說：“綻麻爺修了個扁寺，銀子金子起了擔四十”。我們家里做磚雕已經四輩人了，我父親是第八輩。太爺活了59歲，爺爺活了61歲，父親活了80歲，我已經84歲了。東宮館施工的時候，爺爺已經去世了。我的父親（綻成元）不識字，從前的匠人，稱作匠作人，人都看不起，我父親很能干，還是讓人都看不起，做了東宮館以后才有了些社會地位。

根據諸多藝人的口傳史判斷，早期的臨夏磚雕藝人主要為明清時期陜西關中地區的回族移民，其中包括不少民間建筑的能工巧匠及磚雕藝人世家，其中磚雕藝人群體有明確的傳承譜系。建筑和雕刻雖然行業有別，但是優秀的建筑藝人通常也是出色的磚雕、木雕能手，近代河湟古典建筑的結構設計甚至在很大程度上讓位于磚雕裝飾，二者的默契和呼應共同生成了河湟民族建筑的靈魂。

民國時期臨夏磚雕的傳承譜系和藝術風格已趨于完善，傳承了兩輩名師，第一輩是馬伊努斯和馬忠良，其中馬伊努斯培養了綻成元、周聲普等一代名師，在民間獲得了“馬門神匠”的美譽。當時的河州（臨夏古稱河州）城市景觀已經可以用“青磚雕刻的城市”來表征，此種盛況已經潛移默化的滲透在多民族的集體記憶中，成為一種持久的文化情懷。21世紀以來，臨夏磚雕成為第一批國家級非物質文化遺產，進一步擴大了河湟地區民族建筑的知名度。

二、文化互嵌與民族交融

在河湟民族建筑體系中，伊斯蘭拱北（阿拉伯語音譯，原意為圓頂建筑，中國西北地區專指中國伊斯蘭教先賢的陵園建筑。）最具地域特色和文化典型性，其以傳統中式古建為基礎，集多元宗教、民俗、藝術于一體的地域人文景觀，表現出鮮明的本土化特點，更因為對多民族文化元素和集體智慧的凝聚成為最具代表性的河湟民族建筑遺產。

改革開放后是河湟民族建筑全面復興的時期，各民族宗教建筑和公共建筑的復建給民間建筑行業的發展帶來了契機。20 世紀 80 年代至90 年代，臨夏市伊斯蘭拱北建筑群的復建工程對于河湟民族建筑的復興是一個重要的契機，一批富有才華的古建筑藝人和磚雕新秀在這些工程中嶄露頭角，有效的接續了河湟古典建筑藝術的傳承，上述建筑群經過多年營建，目前已經成為享譽海內外的地方人文景觀。

（一）重建大拱北

大拱北始建于清康熙五十九年（1720年），后經過歷代擴建，并因其宏大、華美的建筑裝飾和廣泛的社會影響力而被尊稱為“大拱北”。當代的大拱北建筑群為肅穆、莊重的中式古典建筑格局，裝飾風格含蓄、典雅，亦透露出鮮明的河湟地域風格，為河湟民族建筑復興時期的經典之作。大拱北于1982年在原址上復建，建筑設計施工由胥德惠、胥元明領銜的永靖縣古典建筑團隊（白塔寺木工）承包，磚雕工程由多民族藝人合作完成。

胥元明先生口述

我們的家族是很有名的“永靖白塔匠人”，從明朝開始就在甘肅、青海做建筑。我們的手藝都是家里傳下來的。以前我們學習的方式，就是手把手的教，再就是閑下來時，你給師傅把茶斟上，像聊天一樣的就給你說一下各個施工的情況，再和你說些歷史和文化傳統。我們所學的大部分知識都是口傳的，還背口訣，一代一代傳承下來的口訣雖然就那么幾句話，但是含義還比較深厚。

我的老哥胥德惠是我們的掌尺，解放以前他就在我們地方出了名，他的雕刻手藝是數一數二的。當時工具也不先進，木材也不好。但是他雕出來的龍特別好看，活靈活現的，手法比較獨特，當時我們省上的老專家，老工程師對他特別推崇。

臨夏市的大拱北是我們老哥胥德惠（1922～1988）負責的，那個時候他已經60多歲了。那個時候我已經負責技術，已經成為掌尺了。當時的古建筑全部都毀壞了，圖樣子是我老哥畫的。我老哥也給我說，原來回族的建筑和漢族的建筑差不多，沒有明顯的民族風格，里面的做法都和漢族的一樣，他們的一些風俗習慣和我們的一樣。我們施工的時候從原址上挖出來過一些東西，像我們的“堪輿”，他們也用。挖出來的寶瓶上面有我們陰陽家寫的太極圖、八卦圖，里面裝的都是金銀、珠寶、五谷糧食這些東西。按照以前的規矩，這些東西都要埋在地里，房頂上有，地下也有，在修建房子以前就得埋下去。

回族匠人做的建筑裝飾和漢族的不一樣，臨夏這邊清真寺花卉，植物多一些，人物、動物都不放?，F在拱北里的裝飾方法和我們的傳統古建裝飾也不一樣，比如檐口上的一些裝飾區別就很大?；刈褰橙苏f的“牙子”我們叫“花牽”，我們把這個結構叫“描檁花牽”，以前傳統建筑的花牽板上就有復雜的雕花，我們從小就學這樣的雕法，但是用的少一些?；刈褰橙苏f的“掌掌牙子”，我們叫“平枋懸牽”、“平枋踏牽”。還有“雀替”，回族叫“圈口”，我們地方把這個叫“棹（念chuo）木”。圈口比雀替更大一些，整個一圈都連上的才叫“圈口”。這種做法以前是房子里的裝飾，隔斷上做的多，現在用在建筑上是為了華麗一些。

在河湟地區，盡管各民族宗教建筑對功能、空間和格局有不同需求，文化習俗亦不盡相同，但是均以共享中華傳統建筑的基本樣式、營建習俗、文化符號，唯通過細節裝飾營造的文化氣息表達獨特的觀念和審美習俗?；谶@種特點，河湟建筑行業在營造中常突破官式建筑的規制，以適應不同民族建筑的功能需求。

從胥元明先生的口述可知，舊時河湟伊斯蘭建筑的格局、規制和裝飾均以明清官式古建為基礎，堪輿、選址、奠基等流程亦按照中華傳統建筑習俗進行，建筑風格與中華傳統建筑趨同，這種文化習俗在明清時期的河湟古清真寺建筑上已經有完整的體現，體現出河湟民族文化深刻的涵化特征。

此外，盡管回漢兩族匠師常共同參與建筑營造，但是他們的知識傳統有明顯的差異，尤其體現在建筑結構的名稱、文化習俗、審美趣味等諸多方面。相對于白塔寺木工對于中原官式建筑的傳承，回族建筑藝人的工作體現了更多的民間性、自由性和創造性，融匯了更多元的手工藝基因，在實際操作中常與白塔寺木工系統化的行業知識和文化傳統形成互補和互嵌，形成了河湟民族建筑行業多元交融的知識背景。

在河湟民族建筑的發展歷史上，多民族匠工群體之間保持了長期的競爭和協作關系，不同的藝術風格逐漸“相習”，文化習俗和審美趣味“互補，文化的融合特征十分明顯?？梢钥吹?，文化的互動與交流是河湟民族建筑風格形成的核心機制，其豐富了河湟民族藝術的多元特質，強化了審美的共性追求，體現了藝術文化突出的社會整合功能。

（二）重建榆巴巴拱北

榆巴巴拱北坐落于臨夏舊城的北城角，又被稱為城角老拱北，因家喻戶曉的民間傳說而得名，是臨夏市具有代表性的人文景觀。榆巴巴拱北于20世紀90年代擴建，工程承包人為陜子強，規劃設計者為周敬德、馬全民，其整體風格為典型的河湟民族建筑，以富麗堂皇的磚雕裝飾著稱，已經成為當代河州民族建筑的樣本。

重建榆巴巴拱北也是當代河湟民族藝術發展的重要事件，也是河湟建筑裝飾藝術復興的契機，榆巴巴拱北的建筑和磚雕由當代臨夏名師集體創作，其中沈占偉、張全民、張全光、趙英才等青年磚雕師的作品由于創新的工藝技術和新穎的藝術效果在此工程中脫穎而出，成為當代臨夏磚雕的經典作品。

陜子強先生口述：

我是國營建筑公司的人，搞建筑，除了磚雕，我也承包土建工程。榆巴巴拱北是我監修的。當時我請的是街上開鋪子的磚雕匠人，有張全民、張全光、趙四輩、沈占偉，還有馬駿。他們是張全民的朋友，一起開鋪子呢，我就找到他們，把磚雕活承包給他們，當時是按照磚的數量計價的。

榆巴巴拱北的八卦亭是周敬德設計的，周敬德現在 84歲了，他是周聲普（1908～1983）的堂弟，榆巴巴拱北里磚雕的圖案多數也是他設計的，畫什么都是匠人們跟他商量，圖紙畫好后再計算一個堂子需要幾塊磚，一塊一塊放樣子，他畫一塊，匠人們就刻一塊，我給他們開工資，我主要是負責管理。

榆巴巴拱北里還有些圖案是馬全民設計的，因為他是賣地毯的，所以很多圖案是按照地毯圖案做的。八卦亭上有一個特別大的博古架，那是沈占偉設計雕刻的，博古架上的各種圖案是隨著他自己設計的，不是拱北里要求的。拱北里的圖案要求就是不刻人物，其它的圖案都可以刻，我們還刻了八卦太極，這些道理我們這邊伊斯蘭教和漢族的道教是相通的。榆巴巴拱北連八卦亭、照壁一共干了兩年多，磚雕活出名了，結果寧夏那邊的人也來拍照（學習），穆家、拜家（磚雕藝人的姓氏）也來拍照片，西部大開發（政府方面）的人也來了，我還拉他們到匠人家里去參觀。

在某種程度上，榆巴巴拱北的工程幾乎還原了民國時期東公館磚雕的創作情境，基于良好的民族關系和欣欣向榮的社會文化氛圍，充實的待遇、良好的溝通、默契的合作使幾位青年雕刻家創作了諸多當代臨夏磚雕的代表作。從藝人們的口述來看，當時多個磚雕創作團隊時而聯合施工，時而存在明顯的競爭關系。值得一提的細節是，張全民、沈占偉團隊在榆巴巴拱北創作磚雕時采用了先進的工具和技術，并致力于圖案的創新，在行業競爭中由于更高的施工效率和新穎的藝術效果而逐漸勝出。

張全民先生口述：

榆巴巴拱北是1998年做的，那是我們第一次進拱北，那里面要求也比較高。那時候寺里干活的匠人多的很，光刻磚雕的就有二三十個。做榆巴巴拱北之前我們是開小鋪子的，見得少，知道的少，做的也少。那以后我們的收益就提高了，速度也高了，見識也提高了。那個時候我們年輕比老一輩的磚雕家門做的好，做的快，立體感也強。原來老匠人用的都是鐵匠砸的刀子，用鏟子鏟，用手搖鉆，效率低得很。我們用的刻刀、電鉆這些工具也先進，刻刀用的是切鐵的那個材料，鋼水好，速度快。

當時圖紙主要是甲方，就是咱們臨夏原來織毯廠的老總馬全民提供的，他做地毯生意，妻子會畫圖，圖案是他跟他的妻子一起設計的。八卦亭總體是周敬德設計的，博古架具體的圖案是沈占偉設計的，磚雕沒有動物，外墻上有，八卦亭下面的座子和腰束圖案我們可以按照想法隨心所欲的做。我們先畫，畫了以后寺管會的人來了一起討論，他們來選擇，決定哪個能用哪個不能用。大拱北的幾十個圖案也是我們幾個人設計的，我們畫好以后，管委會研究通過，同意了就可以做。圖案主要是他們提的要求，咱們也給提建議，比方說有些圖案不能重復，又比方說哪些地方的造型做成海棠型、梅花形、山形，多種樣式，把圖案搭配開，不重復。

上文中生動描述了伊斯蘭拱北中裝飾圖案的設計過程，雖然圖像禁忌是伊斯蘭建筑特有的文化習俗，但是基于中華傳統文化的熏陶和地域文化的開放性，河湟伊斯蘭建筑的裝飾圖像十分豐富，民俗氣息濃厚，具有鮮明的本土化特點。榆巴巴拱北的磚雕圖案由回漢兩族藝人共同設計，“暗八仙”、“五福捧壽”、“五老觀太極”、“二龍戲珠”、“百鳥朝鳳”、“海水朝陽”、“博古圖”等民俗圖像被廣泛應用，龍、鳳、鹿、獅子、蝙蝠、仙鶴、喜鵲等吉祥瑞獸的圖案亦十分常見，這些圖像雖有其宗教文化內涵，但是圖像的選擇和組合則多入鄉隨俗，遵從建筑行業的文化傳統，其一方面反映了河湟多民族共有的審美慣習，亦符合藝術創作的現實規律，體現了多民族文化傳統互動的歷史內涵和現實價值。

從以上河湟建筑行業的口述史資料可以看到，河湟民族建筑在文化方面更注重文化習俗的在地性，其并不刻意突出自身的族性、文化標識和差異性，而是追求和而不同的文化共性，注重基于文化認同的情感邏輯、生存和生活策略，更表現出對于生活事實的靈活把握和各民族群眾共同情感的領悟。

三、天才人物、行業文化與民間智慧

（一）修建沙溝門拱北

沙溝門拱北位于洮河東岸，臨夏州東鄉縣車家灣鄉境內干旱的黃土山地，是典型的民間建筑。自20世紀80年代起經過多次整修擴建，現已具備一定規模。沙溝門拱北所處自然環境干旱荒僻，地勢十分逼仄局促，但是在各民族工匠的悉心設計和靈感創意下，拱北已經建設成為東鄉縣著名的文化景觀亮點。

沙溝門拱北的設計和建造者均為康樂縣民間建筑藝人，建筑裝飾風格極為獨特，所有建筑體均用絢麗的彩繪雕刻裝飾，尤其以彩繪雕刻的工藝最為出眾。其中彩繪磚雕由回族藝人馬學龍制作，具有濃厚的民間趣味，因此種裝飾造價低廉但藝術效果艷麗不俗，故近年很快流行于河湟民間，多民族建筑均借鑒模仿了此種特殊工藝和藝術風格。

馬學龍先生口述：

我們是東鄉汪百戶人，搬到康樂已經是第6輩人了，我們一家做古建在村里是最早的。我們從我太爺那一輩就一直做古建，幾輩人了。太爺、爺爺、父親都做這個，建筑也做，裝飾也做。爺爺叫馬成發，別人叫大掌尺。太爺叫馬進祥，別人都叫尕掌尺。

解放前西道堂的清真寺就是我太爺做的。我太爺我見過，1991年才去世的，活了八十幾歲。他是個小個子，大概1米4幾的樣子。人聰明的很，一天學都沒上過，但是特別精通三角函數什么的，工程方面很在行。解放后水電局吸收他當了工程師，哪里的工程結構出了問題，他就去現場躺在地上用手腳比劃，然后找個地方睡一覺，醒來以后受力和結構的問題就解決了。58年大躍進的時候還發明了一輛三輪車子，人在里頭用一個滑輪轉動，車就開走了，為此還上北京開過會。

解放前修西道堂的時候，兩幫匠人施工，有些匠人想陷害我太爺，偷著把柱子鋸掉一截，大家發現后讓我太爺回家躲了一個月。立柱子的時候發現柱子短了，甲方不干了，我太爺說：“柱子沒短?。　苯Y果他拿出一對雕刻好的木頭獅子，獅子還齜著牙互相看著的樣子，背上有托木頭的地方，裝到柱子下面就剛好合適，這件事情后來在行業里面傳成故事了。

河湟民間建筑的突出特點是重裝飾，輕結構，這一地域風格的形成由兩個因素共同決定，一是西部地區匱乏的自然資源和相對薄弱的經濟基礎，二是民族地區建筑多元的審美習俗和差異的功能需求，這些因素使其深度扎根于民間社會，保證了從業群體的多元構成，無形中使河湟民族建筑形成了多元并存的風貌。

與所有民間藝術文化一脈相承的是，河湟民間建筑行業的口傳文化均圍繞著一些天才人物展開，以上口述史中的綻成元、周聲普、胥德惠、胥恒通、馬進祥等才華卓越的各民族匠師即為其中的代表，他們出眾的造物智慧往往形成行業文化中頗具神話色彩的傳說，極具個性的文化創意對于河湟民族建筑影響深遠。在此基礎上，他們跨民族的造物實踐更豐富了河湟民族建筑藝術的文化內涵，使其成為多民族文化交流、交融的重要途徑和傳播媒介。

（二）修建靈明堂拱北

靈明堂拱北坐落于蘭州市五星坪臥龍崗黃土臺地上，是西北地區重要的民族文化景觀。拱北修建的同時綠化了周邊大片山地，營造了良好的生態環境，是蘭州市兩山綠化工程的亮點。靈明堂拱北建筑為典型的中國古建筑園林風格和格局，但是融合了多民族、多地域建筑文化元素，體現出鮮明的文化交融理念。

靈明堂拱北建設歷經30余年，甘肅臨夏和山西、陜西的民間建筑藝人均曾參與設計施工，施工群體的多元性和民間性使其形成了不拘一格的藝術風貌。拱北的建筑體量宏大、布局規整、功能完善，結構、材料運用合理，設計巧妙得體，裝飾精美華麗，為不可多得的民族建筑藝術經典，受到國內外建筑學界的一致贊譽。

馬世忠先生口述：

從前康樂這邊有個掌尺，人都叫尕掌尺，個子小，但是手藝好，解放前的時候寺院都是他做的，所以后來的康樂匠人都是和他學的。尕掌尺解放后是水電局的工人，設計過木頭的渡槽。

我是剛開放的時候開始做工程的。我從前不是木匠，從前在農業社里，那個手藝沒有用。那時候農村的日子都困難的很，隊里給一家分些糧食，我們就拿去換幾根椽子，自己修房子。那時候老百姓家的房子，都簡單的很，想請個匠人也沒有錢，就自己嘗試著做了。后來村里的人看了覺得好，就來請我做，我就邊學邊做。大概是1987年左右，之前就是做些農村的土房子，開放了就開始做清真寺了。我的手藝主要是看來的，就是看老匠人們做，尺寸啦，結構啦我一看就會，逼上的話就記下了。

九幾年的時候，原來咱們康樂有工程隊，我在工程隊當掌尺，當時我在拉薩那邊施工，大工程都做完了，剩點小工程。當時靈明堂里施工的也是康樂人，一個八卦亭已經修起來了，準備做大殿（禮拜殿），大殿要做純木頭結構的，難度大，他們覺得做不了，就把我從拉薩叫回來了。我一直在那邊做了十二年，從大門，到外面的建筑，禮拜大殿，四合院，建筑都是純木頭的，做起來很慢。大門的底座是青磚的，上面的建筑都是木頭的。大門上的掛落，木雕都是我做的。所有的木活，包括大殿，都是同時做的，木雕的圖紙都是我自己畫的。

我們的匠人都是康樂縣上的，親戚朋友多，一起好工作，不然一年的時間做不下來（沒法長時間合作）。靈明堂的工程，工錢是按照日工算的，工錢拱北里給每個人按日發放。1996年的時候，一天是15塊錢，后來漲成30元一天，現在的話，一天要260元。有幾次做到一半，資金跟不上了，掙不到錢，大家就回去了，但是這個工作別人也做不了，大家就等有錢了接著做，就這么做了12年。

在民間建筑行業，由于生活條件所限，并非所有的藝人都依靠家族傳承，經歷過系統化的學習，而是依靠天才和勤奮自學成才。河湟建筑裝飾行業注重家族、親屬關系構成，依靠優秀的技藝和良好的口碑從業，各群體之間既存在行業競爭，也時常精誠合作。比較重要的是，河湟建筑行業雖民族成分多元，但是均十分注重族際交往中的溝通技巧，不同民族的雇主與施工者之間亦保持了良好的協商和對話關系，使多元的價值觀、審美習俗、民間智慧得以充分融匯。

此外，河湟民間建筑有其獨特的經濟運作模式，建筑的出資者、建造者、經營者，文化的持有者、參與者之間存在微妙的默契，故建造施工過程體現了相對簡單的契約關系，常根據口頭約定協商處理復雜的問題，體現了多民族文化交流中良好的交往習俗。

施工的時候，東家只是指定柱子里徑，開間這些尺寸，具體的事情他們也不懂，只是讓我們畫圖紙他們看，要求怎么好看就怎么做，后來圖紙也不看了，由我們自己做。包括龍啊，鳳凰圖案都是我畫的，拱北里畫這個是允許的，清真寺里不做。大多數圖案都是我自己想著畫的，有時候街上賣的書也參考一下。木雕都是手工刻的，彩繪是油漆工畫的，大體的顏色我給他們說，有些動物的顏色照著書上的畫。大殿里面有3個雕花木頭樓（龕）都是我做的，本來做了2個，東家來讓再做一個（兩側對稱），交代說怎么好看就怎么做。

從以上口述資料可見，河湟建筑行業善長把握雇主的心理需求，常根據地域環境和文化環境的不同進行個性化的設計施工，與雇主的合作關系松散而融洽，不計工期的“日工”結算制度則保證了施工質量。同時，雇主賦予施工者充分的自主權力，通常不干預設計和創意，為施工者的創造性活動賦予了充分的自由度和創作空間，而不同民族，不同工種的默契協作保證了河湟民族建筑較高的營造水平，這種相對優越的生產機制與特殊的行業傳統、文化制度均存在密切的關系。

八卦亭的設計其實沒有固定的樣式，主要是看東家要求復雜的還是簡單的，主要還是看造價，有些拱北里資金困難，雙梁就改成單梁，花草就簡單一些。八卦亭也沒有統一的圖紙，做完活，圖紙就扔掉了，就沒有用了，因為各處的尺寸不一樣，全憑自己腦子記著。古建的設計就畫一個大樣子，里面的結構是看不見的。八卦亭的結構是一樣的，頂的形狀和一般亭子頂的結構是一樣的，做起來麻煩一些，但是做好了很好看。柱子、間架的尺寸算好，其他尺寸就跟上了。踩用的多，臨夏這里把斗拱叫踩，一種是尕三角，一種是大方踩，一種是斜踩，還有六棱形的福壽踩。

基于自然條件和經濟基礎的制約，河湟民族建筑的用地通常局促，資金來源亦很有限，故十分重視發揮多民族民間智慧，講求因陋就簡，力求用有限的空間和資金營造出最大限度的建筑體量，獲得最佳的藝術效果。

與官式建筑相比，民間建筑的規格和樣式有更大的自由度，建筑等級亦不存在嚴格的規范，在多民族地區尤其如此?；诓町惢?、多樣化的社會需求，河湟民間建筑藝人的工作并非建筑營造法式的被動執行者，而是習慣于根據不同經濟水平，依據不同民族、階層的審美需求進行大膽的創意。在一定意義上，這既是一種天賦的創新實力，也是一種特殊的交往策略和行動能力，其遵循的并非理性的文化制度，而是松散的情感邏輯。在此過程中，社會基層的人文文化，勞動者的藝術靈感常被充分激發。在社會實踐層面，這不僅是對于文化的主動適應，也是文化互動的客觀反映，更是在多元文化的整體中孕育，在文化互動場域中生成的文化生產力。

由此可見，河湟建筑文化很難用其多樣性和民俗性簡單的概括，在多元的文化樣貌之下，其表現出復雜的文化互嵌和互動機制。盡管修建宗教建筑屬于社會上層的文化實踐，卻不能忽視在此過程中知識階層與勞動階層的互動，相對于宗教知識階層基于精神實踐的社會活動，河湟工匠群體豐富的造物實踐則建構了生活世界本身。

結 語

河湟地民族建筑既是承載了多元文化基因的物質文化形式，也是多民族交往交流交融的生活形式，歷史上不同民族、地域的建筑匠工群體對其發展與變遷起到了實質性的推動作用。

在民間藝人的口述史中，知識、生活與在地生活的生存現實互構，包含其特殊行業知識概念化、制度化的建構過程，亦包括這種知識生成的歷史背景、生活情境以及生產過程，構成個體、行業、社會的歷史圖景和生活圖景，與宏大的歷史敘事不同的是，這些口述文本通常表現為微觀的生活化敘述，指向具體的生 活現實，其豐富的細節是人的生活情趣、藝術靈感與創造力的自然表述，凸顯了非物質文化遺產的人民性、生活性和活態性。

在社會生活層面，河湟民族建筑的發展也是多民族在特定歷史背景和生存環 境中“人地關系”的整合過程。在此意義上，河湟建筑藝人不只是一個多民族協 作的行業群體，也是推動文化適應與變遷的社會行動者，他們對于自然、社會的共情理解，對文化在地性的領悟和把握不僅成就了河湟民族文化的盛名，也凸顯了河湟文化卓然的藝術氣質與生生不息的創造靈感。

①“河湟”原意為今青海省境內，黃河上游的湟水、大通河流域，當代文化研究領域的“河湟”泛指以黃河為界，現青海省和甘肅省交界的多民族聚居區域。

②綻成元（1903-1980），回族，甘肅臨夏人，民國時期著名磚雕大師。

③“喚醒樓”是中國伊斯蘭教清真寺建筑的重要組成部分，為多層樓閣式建筑，亦稱宣禮樓、喚禮樓、邦克樓；“鉤連搭”常見于中國清真寺禮拜殿建筑，為多棟房屋頂部沿進深方向相連接，其目的是擴大建筑室內空間；“元寶頂”為河湟地區民族民間建筑中常見的盔式攢尖頂，因形似元寶而得名。

④“明流暗卷”指大殿的卷棚頂部隱藏在大殿屋面之下，利于排水，屬于典型的地方作法；“天落傘”為中式風格清真寺的后窯殿頂部裝飾，做木雕斗拱八邊形藻井，精美別致，形似巨傘，故得名。

⑤河湟建筑行業將斗拱稱作“踩棟”，粽子踩（三角踩）、鳳凰踩均指河湟古典建筑中特殊造型的斗拱；⑨“瓣瑪”為藏語“蓮花”的音譯，為飾有蓮花紋樣的半圓線裝飾，多見于佛教蓮花座、須彌座裝飾，在河湟民族建筑中運用廣泛；“苗檁花牽”由多層次的雕花木板構成，為斗拱的變體和簡化形式，具有較強的裝飾性。

⑥“掌尺”是河湟建筑行業對技藝高超的木工師傅及工程負責人的稱呼，主要工作為掌握木作尺度。

⑦記錄人：牛樂；講述人：綻學仁（1928-），回族，甘肅臨夏人，磚雕大師綻成元之子；記錄時間：2008年9月。

⑧“拱北”為阿拉伯語音譯，原意為圓頂建筑，在中國西北地區專指中國伊斯蘭教先賢的陵園建筑。

⑨記錄人：牛樂；講述人：胥元明（1958—），漢族，永靖古建筑修復技藝國家級傳承人；記錄地點：臨夏州永靖縣胥原村；記錄時間：2016年11月。

⑩記錄人：牛樂 ；講述人：陜子強（1958—），回族，民間建筑師；記錄地點：臨夏市；記錄時間：2021年10月。

?“八卦亭”是伊斯蘭教拱北的核心建筑，為盔式攢尖頂（元寶頂）造型，多層挑檐樓閣式建筑。

?周聲普（1908-1983），回族，甘肅臨夏人，民國時期著名磚雕大師。

?記錄人：牛樂；講述人：張全民（1968-），甘肅臨夏人，著名磚雕技師；記錄時間：2020年7月；記錄地點：臨夏市神韻磚雕公司。

?采訪者：牛樂；受訪者：馬學龍（1970-），回族，臨夏州康樂縣民間建筑師；采訪地點：定西市臨洮縣；采訪時間：2015年8月。

?中國伊斯蘭教派別之一,1902年由中國伊斯蘭學者馬啟西（1857—1914）創建于甘肅臨潭,有中國伊斯蘭教漢學派之稱。

?采訪者：牛樂；受訪者：馬世忠（1947-），回族，甘肅省臨夏州康樂縣民間建筑師；采訪地點：臨夏州康樂縣；采訪時間：2019年9月。