從“精麗工巧”到“簡略淡雅”
——淺析宋元花鳥畫藝術風格及變化

虞 睿 承 杰

（1,2.安徽工程大學藝術學院 安徽 蕪湖 241000）

中國繪畫歷史源遠流長，經過長期的演變，逐步形成了山水、人物、花鳥三大畫科。其中，花鳥畫在唐代學者朱景玄編撰的斷代畫史《唐朝名畫錄》中，首次被單獨列為一門畫科。隨后，五代時期又出現了一批極為重要的花鳥畫家，花鳥畫的風格，由單一逐漸走向成熟。兩宋時期的花鳥畫，迎來了發展的高峰時期，工筆花鳥畫的發展更是到達了歷史的巔峰水平。北宋著名的書畫鑒賞家和畫史評論家郭若虛，曾在其編撰的畫史著作《圖畫見聞志》中，評價宋代花鳥畫云“……若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石、花鳥禽魚，則古不及近。”至元代，曾經盛極一時的工筆花鳥畫，開始出現日漸式微之勢，以寫意為特點的墨花墨禽，漸次成為畫壇主流，尤其是文人畫的興盛，賦予了畫面更多的內涵韻味以及畫家的個性魅力。

縱觀宋元時期花鳥畫的發展，最突出的變化，就是從寫實向寫意的轉換，這不僅是中國花鳥畫自身尋求拓展突破的結果，還與其時的社會政治、經濟文化等外部因素有關。本文以此為研究的切入點，首先梳理宋元時期花鳥畫風格的嬗變脈絡，探討其中的花鳥畫風之變，之后聯系當時社會文化背景，分析由宋至元花鳥畫藝術風格變化的多元成因。

一、兩宋花鳥畫——精麗工巧、丹青寫實

北宋初年，宋朝統治者設立翰林圖畫院，召集散落在各地的畫師畫匠進入宮廷，適時侍奉。五代時名滿天下的西蜀花鳥畫翹楚黃筌父子，跟隨蜀主孟昶一并歸于宋朝。在北宋前期較長的一段時間里，黃筌父子一直主宰著畫壇花鳥畫的領域，宋太宗對黃氏花鳥畫極為推崇，“黃氏花鳥”已然成為其時的畫年畫范本，一時間學黃氏之風，遍及朝野上下。

黃筌，本西蜀畫院之畫師，以擅繪花鳥聞名，兼工佛道人物，尤以花鳥畫見長。當時，宮廷畫家所畫魚蟲花鳥，皆為皇宮內院培植的奇花異草、珍禽異獸，外人不可窺見其一斑。因而，黃筌的花鳥畫，呈現出一種華麗富貴、奇異驚艷的風格。黃筌擅長以雙勾填彩之法，先淡墨勾出輪廓，再用絢麗多彩的色澤加以渲染。其子黃居寀，繼承乃父技法之精髓，亦有世家風范，現存黃居寀《山鷓棘雀圖》（北宋花鳥畫家黃居寀繪制，絹本設色，縱97cm，橫53.6cm，現藏中國臺北故宮博物院）可以窺見黃氏花鳥勾勒填彩、意韻濃艷之面貌。

在當時，與黃筌齊名并稱的還有五代時期南塘的知名畫家徐熙，兩人不同的繪畫風格，被時俊贊為“黃筌富貴，徐熙野逸”，甚為貼切。徐熙與黃筌的工筆花鳥畫，有著很大的區別。徐熙的花鳥畫更簡潔，以筆墨為主，用色不多，因此添加一份野逸的氣息。徐熙和黃筌花鳥畫的兩種風格，在五代與北宋時形成了花鳥畫繪制風格技法的兩大流派，并對后世花鳥畫的發展，產生了深遠的影響。

北宋中期，又涌現出趙昌、易元吉、崔白等一大批擅長花鳥畫的名家。北宋畫院待詔崔白，所繪花鳥“體制清贍，作用疏通。”其畫不僅絢麗端莊，雅俗可賞，更是突破了黃氏傳統工筆花鳥畫近百年的傳統羈絆?，F存其花鳥畫作品，如《雙喜圖》（絹本設色畫，計有兩幅，一幅藏于中國臺北故宮博物館，另一幅藏于中國國家博物館）、《寒雀圖》（絹本設色畫，縱25.5cm，橫101.4cm，計有兩幅，中國北京故宮博物院藏）等花鳥形象生動，卻并無刻意的雕琢痕跡，自有骨法，更勝于濃艷重彩。另有“寫生第一人”的北宋畫家趙昌、初學花鳥而后寫獐猿的北宋畫家易元吉及崔白之弟崔愨等一眾畫家，不斷打破黃氏工筆畫鳥的體系，為宋代花鳥畫創作，不斷出新。

宋徽宗趙佶，兼備六法，酷嗜繪畫。其經典畫作《芙蓉錦雞圖》（雙勾重彩工筆花鳥畫，絹本立軸，縱81.5 cm，橫53.6 cm，現藏中國北京故宮博物院）、《臘梅山禽圖》（設色花鳥畫，縱83.3 cm，橫53.3 cm，現藏中國臺北故宮博物院）、《枇杷山鳥圖》（絹本設色，縱22.7 cm，橫24.7 cm，中國北京故宮博物院藏）等花鳥造型準確、設色富貴，富貴與簡約并存，屬于經典的宮廷花鳥風格。從這些傳世名作中能看出，徽宗皇帝趙佶，不僅繼承了黃氏花鳥畫的勾勒填色，還汲取了徐熙和崔白等人的精密奇巧，其畫風鮮明、栩栩如生。在他親自推崇下的寫實精微、富貴細膩的花鳥畫，被推到了其時難得的鼎盛高峰。宋徽宗趙佶，興辦“畫學”，多以詩詞儒學為考題，側面體現出當時統治者對畫家的內在和外在雙修的重視，文學元素對畫壇的逐步介入，也在無形中改變著繪畫的美學視野，為日后“文人畫”的發展夯實了文化底蘊的基礎。

北宋畫家崔白，試圖在花鳥畫的表現形式上打破黃氏體系，使院體花鳥畫在表現人與自然的審美感受上，更加真實自然。然而，“文人畫”的方興未艾，則是花鳥畫發展史上具有劃時代意義的轉變。北宋時期的文人畫家，通常是出身世家的文人士大夫，業余文化生活就是詩、酒、茶、書、畫，這個群體普遍的共識是認為詩、書、畫三者一脈相通，因而，用畫面來托物言志、借物抒情，變成了北宋末期花鳥畫追求的目標之一。

蘇軾是中國典型文人的代表，在文學與書法上的卓越藝術成就，早已人盡皆知，而蘇軾繪畫理論及美學理念方面的貢獻，實則對后世的影響也極為深遠。他率先提出的“士人畫”之理念，認為“士人畫和畫工畫不同，前者注重意氣，后者只取皮毛?！彼€提倡繪畫“不專于形似，而獨得于象外”，旨在抒發心意追求表現筆墨意趣。同時期出身士族的北宋畫家、詩人文同，在繪畫理論上與蘇軾有相同的見解，他擅長畫竹，現存作品有《墨竹圖》（絹本墨筆畫，現藏中國臺北故宮博物院）等。形成了以濃墨為葉面、淡墨為葉背的墨竹畫。他將“胸有成竹”作為自己創作的基本原則，即在“以竹為我”的創作過程中，尋求物我交融、物我兩忘的創作境界。此時畫壇上的花鳥畫作品，在繪畫理念上已經發生了很大的變化，從客觀描繪物體，變成了抒發自我情感的形象象征，進一步推進了文人畫的發展。

北宋王朝由于重文輕武的治國方針，導致其最終滅亡。隨后，康王逃到南方建立南宋政權。

南宋時期花鳥畫的興盛發展，與北宋并無二致?；B小品畫作，代表了南宋花鳥畫藝術的最高成就。南宋畫院畫家李迪，把精細與粗放相結合，其存世作品《雪樹寒禽圖》（絹本設色畫，現藏上海博物館）、《小雞圖》（絹本設色，縱23.7 cm，橫24.6 cm，中國北京故宮博物院藏）、《楓鷹雉雞圖》（圖軸絹本設色，縱189cm，橫209.5cm，中國北京故宮博物院藏）等，生動而富有神韻。另有南宋畫院待詔林椿，師法趙昌，深得寫生之妙，傳其鶯飛欲起，宛然欲浮的花鳥小品畫作，當時被很多人拿去復制并于雜貨鋪出售，其傳世作品《果熟來禽圖》（絹本設色，縱26.5cm，橫27cm，中國北京故宮博物院藏）、《梅竹寒禽圖》（絹本設色，縱26.9cm，橫27.2cm，中國北京故宮博物院藏）等最具代表性。因受理學影響，南宋時期花鳥畫的一大特點為精細至極，要求畫家對花鳥的局部細節的認識，更加細致入微，畫面表現也更加真實生動。

除此之外，梅、竹類繪畫作品，在南宋時期也經歷了不斷的發展和探索，南宋詩、書、畫名家揚無咎，其畫梅特殊，是以點點淡墨圈出花瓣，濃墨點花蕊，濃淡干濕之間，顯現出作者的筆意，由于其藝術的精妙和瀟灑，深受文人墨客的追棒，作品有《雪梅》（絹本墨筆，縱27.1 cm，橫144.6 cm，中國北京北京故宮博物院藏）、《墨梅圖》（絹本墨筆，天津博物館藏）、《四梅花圖》（紙本水墨，縱37.2 cm，橫358.8 cm，中國北京北京故宮博物院藏）等存世。南宋兼具貴族、士大夫、文人三重身份的知名畫家趙孟堅，善畫蘭，寫意的墨蘭，筆法從容瀟灑，盡顯文人畫水墨之意，存世作品計有《墨蘭圖卷》（紙本，淡墨，縱34.5cm，橫90.2cm，中國北京北京故宮博物院藏）、《歲寒三友圖》（絹本設色，縱24.3 cm，橫23.3 cm，現藏上海博物館）等?？傊@一時期展現的花鳥畫作品，相對于院體畫而言，不僅拓寬了繪畫的題材，更注重描繪對象以人格的魅力。至此，文人墨戲的繪畫理論框架業已完全具備，其直接導致的結果，就是大大推動了元代文人意趣的花鳥畫作品的興盛發展。

二、元代花鳥畫——簡略淡雅、水墨寫意

宋末元初，著名書法家、畫家、詩人，宋太祖趙匡胤十一世孫趙孟頫，作為當時中國傳統繪畫的一代領軍人物，摒棄了南宋院畫之風，確立了文人畫的地位。趙孟頫能山水、擅人物、工花卉，上承北宋，下啟元明。他畫竹、石，以書法入畫，得形似而不失氣韻，現存《秀石疏林圖》中題詩：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”。這其中，“飛白”是一種書體，“八法”指用筆提按時的變化。他認為，想要表現出石頭的蒼勁，就要像寫飛白書法而保留畫面的干筆一般；想要表現樹木的蒼勁，可以借用篆書的筆法；書法中的“永字八法”，則可以用來描繪竹子……他十分重視書畫互動的重要性，并明確指出“書畫本來同”之淵源，極力提倡在畫法中揉進書法，運用筆墨的頓挫、快慢、順逆、轉折等手法，增強了筆墨的藝術表現能力。

畫家花鳥畫家錢選，與趙孟頫等被稱為“吳興八俊”，他以文人畫的旨趣改造院體畫，由工整細致的轉向，賦予了花鳥畫一種抒情的意味。其早期畫風工細，到了晚年，他的畫作由精麗工巧，轉向簡淡生拙，有時僅用水墨創作花鳥畫。

元代的墨竹、墨梅類繪畫作品頗為流行。這一時期的風尚雅趣，畫竹被認為是一件文人雅事。畫竹大家李衎著有《畫竹譜》《墨竹譜》和《竹態譜》，這些書中詳細地闡述了竹子的繪畫技法。他師法開創了“湖州竹派”的大家文同，雙鉤敷色，形成了自己獨特的畫竹風格。到了元晚期，又有墨竹大家顧安、書畫家并鑒賞家柯九思、元代著名的女書法家并畫家及詩詞作家管道升等大批擅長畫墨竹的畫家出現，都各具自家風貌。

梅花與竹石相同，因其高潔不屈的高貴品格，也為文人所崇尚，畫梅最有名的當屬元代著名的畫家、詩人及篆刻家王冕，他注重主觀情懷的抒發，崇尚畫家的品格、氣質和胸臆。其存世作品《墨梅圖》（紙本墨筆畫，縱50.9 cm，橫31.9 cm，現藏中國北京故宮博物院）及《梅花圖》（紙本水墨，縱31.9 cm，橫50.9 cm，中國北京故宮博物院藏）等，用筆簡練，以中鋒勾撇，塑造花朵和枝條，筆墨輕盈，渾然天成。

真正將墨花、墨禽畫，推向了全盛階段的，當為北宋花鳥畫家王淵，其少時曾師從書畫大家趙孟頫，王淵學古而不泥古，雖然其繪畫的表現方式，以皇家畫院風格為主，但一招一式，皆是用純粹的水墨渲染，來折射胸臆。現存作品《桃竹春禽圖》（紙本墨筆，縱102.3 cm，橫55.4 cm，現藏中國北京故宮博物院）等，以筆墨色彩的深淺為變化，往往無色勝有色。經過長期的探索性實踐，王淵獨特的水墨、禽鳥繪畫，極大地豐富了其時花鳥畫的表現形式。

元代的花鳥畫，在繼承五代、兩宋繪畫傳統的基礎上，又有了長足的發展，最鮮明的特征，就是以“文人畫”為載體的元代花鳥畫發展的總體趨向，他們以文人畫的觀念為導向進行創新，畫工巧妙、清冷脫俗，繼而導致墨花、墨禽的興起，開創了淡泊雅逸的藝術境界。這一時期的大部分繪畫作品，風格逐漸轉向潤雅簡潔，傳達出文人畫家高潔的志向，講究借物抒情，雖逸筆草草，卻深入觀者內心，而引發共鳴。元代花鳥畫的發展歷程雖未及百年，但卻在中國繪畫藝術的變革上，發揮了極其關鍵的作用，是中國美術史中不可或缺的重要一環。

三、宋元花鳥畫風格變化

（一）題材的變化。宋元時期花鳥畫的發展在題材上有明顯的變化，由宋代的自然花鳥，轉變為元代以梅、蘭、竹、菊為表現對象的文人花鳥畫主題。

早在北宋至南宋的過渡時期時期，花鳥畫繪畫題材，從皇家宮廷畫院派所喜愛的錦雞、仙鶴等珍禽異獸形象，慢慢地演變為市井民眾生產、生活中所見所聞的生活化造型形象。如北宋杰出的花鳥畫家崔白《雙喜圖》（見圖1，北宋花鳥畫家崔白的《雙喜圖》，絹本設色畫，縱193.7 cm，橫103.4 cm，中國臺北故宮博物院藏）中國的野兔形象，南宋畫院畫家李迪、南宋山水人物畫劉松年畫作中的雞、鴨等形象及元初畫墨竹的高手李衎的《修篁竹石圖》（見圖2，元初畫家李衎的《修篁竹石圖》，絹本墨筆畫，縱152 cm，橫100 cm，現藏南京博物館）中現實生活中的竹、石等造型形象，都生動形象地展現了其時社會中諸多頗為生活化的場景。

圖1.北宋畫家崔白的《雙喜圖》（左）

圖2.元代畫家李衎的《修篁竹石圖》（右）

宋末元初的畫家們，開始深入大自然，汲取現實世界中常見的事物，來表達他們對生活的感悟和熱愛，花鳥畫作品愈來愈具有世俗化的傾向于特點。但總的來說，宋代花鳥畫整體呈現出的狀物精微、精麗工巧的繪畫風格，至元初還留有遺韻。

到了元代，花鳥畫的畫家們一改往日精工細膩的繪畫風格，將花鳥畫的畫風，逐漸變為了簡略淡雅的情調和畫風。北宋以來初興的水墨寫意文人畫風格，越來越受到人們的追捧，水墨梅竹題材的繪畫作品，變得日益流行，據元代學者夏文彥所撰繪畫史專著《圖繪寶鑒》中記載，元代畫家計約170余人，其中，畫水墨梅、蘭、竹、菊者，幾乎占到三分之二。

元代書畫大家趙孟頫所強調的以書入畫，而梅、蘭、竹、菊四君子的形象，簡練概括，正好適于文人畫家的心中意向。所以，元代的書畫鑒賞家湯垕，在其繪畫鑒評專著《畫鑒》中稱“畫梅謂之寫梅,畫竹謂之寫竹,畫蘭謂之寫蘭。何哉？蓋花卉之至清,畫者當以意寫之,不在形似耳……”梅、蘭、竹、菊的自然屬性，也契合了元代文人的精神訴求。在他們看來，梅花開在春寒料峭中，有種經霜傲雪、堅韌不屈的精神；蘭花獨處在幽林，象征著高潔的隱士；竹子堅韌挺拔、四季常青,倍受世人喜愛；菊花多姿雋美,堅貞素雅，因陶淵明詩歌的美譽，又成了隱逸的象征。

梅、蘭、竹、菊的題材，被元代文人畫家們所鐘愛，他們通過托物言志的折射筆法，用以抒發自己的情感意志，強調自身高雅不俗的人格精神。相對于宋代時期院體的花鳥畫作品，元代的花鳥畫作品，不僅拓寬了繪畫的內在藝術精神的追求，更豐富和發展了中國花鳥畫的藝術形式。

（二）表現手法之變。首先，就是從寫實轉向寫意。宋代的花鳥畫，是對物體精細謹慎的描繪。畫家極其認真實地觀察花鳥，然后仿真的精細繪制，所以，才有寫生高手趙昌，每日清晨在花園中觀察花木造型的傳說記載。在宋代文人鄧椿所撰的畫史著作《畫繼》中，也有記錄徽宗皇帝趙佶對自然界的花鳥樹木細微觀察的文字，據載，他曾命畫家畫孔雀升墩，大多數畫家將孔雀升墩的動作，畫成先起右腳，而徽宗皇帝趙佶，經過自己的精細觀察，認定孔雀應是先舉左腳才符合真實。這種細致的觀察描繪，使得中國花鳥畫的寫實逼真細節，發展到了新的高度。南宋畫院畫家李迪，以其纖細的筆觸描繪剛出生的雛雞絨毛，絨毛濃密柔軟，他畫的生動逼真程度，達到了可以亂真的地步。

至元代，花鳥畫逐漸向意趣發展，畫家不假雕飾的審美趣味和形式追求，形成了文人的“墨戲”時尚，不再精麗繁復，而竭力表達畫面背后的人格精神，所以形成“逸筆草草，不求形似”之說。但其時畫家的萬壑在胸，并非信筆涂鴉，他們創作秉持著筆墨所到，再三推敲的嚴謹態度，所以文人花鳥畫作品，才會受到時人的追捧，得以興盛，留下多幅傳世佳作；

其次，是丹青變水墨。到了元代，兩宋絢麗的工筆花鳥畫作品，逐漸被寄興寫意的水墨花鳥畫作品所取代，其時花鳥畫中所呈現出來的簡淡沉靜的筆墨、蕭疏素雅的意境，均受到業界的贊賞。梅、蘭、竹、菊四君子題材繪畫作品的興起，又進一步推動了水墨畫的長足的發展，文人畫家的心境，正好與當時素凈為貴的審美情趣和藝術境界相得益彰，從丹青寫實變水墨寫意，傳統花鳥畫的表現力得到了新的拓展，影響至今；

再次，是文人畫的興盛，得益于北宋文豪蘇軾的提倡，他被認為是文人畫的倡導者和實踐者，他在《又跋漢杰畫山二首（之二）》中明確提出了士人畫的觀點，不求形似的把畫面中的“意”和“氣”作為文人畫的價值趨向，這標志著文人畫開始走向自覺。文人畫理論的提出與建構，當肇始于宋代，但其筆墨風格的實踐探索，則是完成于元代。元代文人認同并實踐著的“書畫同源”及“詩書畫印”執念，共同構成了“文人畫”作品的完整審美認知。

以書入畫，是元代繪畫的突出特色。元代社會環境的變化，對繪畫的發展產生了重要的影響。元朝統治者限制了漢人做官入仕之路，沖擊了千百年來學而優則仕的讀書人通途。于是，不少的文人士大夫畫家，消極避世，在隱居山林后只能以書畫來抒發表達自己失落的情感。在當時，移情書畫，已成為元代文人士大夫的主流的時尚標配，以筆墨表現君子品質，稱為他們心照不宣的共識。文人士大夫們大力提倡以書法入畫，力圖展現自己的優越文化底蘊。他們開始尋找變描為寫的用筆之道及水墨技法的別樣表現力，在初始階段，便是竹蘭、梅花、古木這些形態更易把握的事物，喻示著高潔和孤傲，因此，墨花墨竹在元朝文人士大夫的推動下風靡一時。

詩、書、畫、印并舉，始于元代。畫必題詩，加之書法、印章的加持。詩、書、畫、印的互動搭配、虛實相間、疏密有度，使得整體畫面的格局品位，得以充斥填補之后達到平衡。將繪畫、文學、書法、篆刻等藝術形式相互結合，呈現在同一畫面中，也顯現出中國畫的無窮變化。蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中曾評價王維的繪畫作品，盛譽其“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，詩畫的結合，更要求畫面要有如詩如歌般的綺麗妙境，即有景有情，使作品具有更強烈的藝術感染力。

元朝著名的畫家、詩人和篆刻大家王冕，其代表作品《墨梅圖》（見圖3，元朝畫家王冕的《墨梅圖》，紙本墨筆畫，縱68厘米，橫26厘米，中國北京故宮博物院藏），當為元朝文人畫中墨花的經典之作，畫面中的墨梅，長枝疏、短枝密，梅干濃、花朵淡，盡顯梅花的秀麗與枝干的英氣。

圖3. 元朝畫家王冕所繪《墨梅圖》

縱觀整幅畫面，純用水墨而不施任何色彩，以濃淡干濕的變化，來區分枝干與花朵。在枝干上方，有題詩一首“吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤?！蓖趺犭[居在九里山，吟詩作畫，自然在他的詩畫作品中折射出曠遠、清新的意境。《墨梅圖》中所題之詩，足以表明畫家王冕抒寫墨梅時閑適恬淡的心情，更體現了其內心豁達的文人品格和道德情操。

（三）繪畫功能的轉變。宋朝時期，院體花鳥畫主宰了當時的花鳥畫壇，統治者有意識地將黃氏體系的花鳥畫作品，作為官方欽定的畫壇風格。北宋宣和（公元1119年～公元1125年）年間，在由官方主持編撰的宮廷藏畫作品著錄著作《宣和畫譜》中，曾記載著以擅繪花鳥聞名的西蜀畫院畫師黃筌的作品，多有繪制禁宮中的珍禽瑞鳥、奇花怪石之作。由此可見，這一時期花鳥畫的功能，更多的是迎合統治者的審美趣味，其所表現出的富貴之氣，是上層統治階級的審美需求。

而到了元代，繪畫的功能，轉變為是畫家對寄托自我內心情感的表現。在文人畫家眼中，繪畫不過是為了自己的怡情適性。他們在書畫作品中，融入了元朝文人的精神，將繪畫與道德說教和歷史圖解的功能區別開來，更多地是為了滿足文人們自己的視覺愉悅，取悅自己。由此，兩宋時期的精麗宮巧，重物趣的工筆花鳥作品，漸次讓位于元代文人們簡略淡雅、重意趣的水墨花禽畫作品。

四、宋元花鳥畫風格變化原因

首先，是社會變革影響。中國繪畫審美情趣的轉變，絕非僅是藝術自身的問題，它始終與政治經濟、文化的變遷相伴隨之產生變化和發展。宋元兩個朝代的更迭是造成花鳥畫風格變化的主要原因之一，1279年，忽必烈推翻了漢族的統治建立元朝。在這個首次由少數民族建立的大一統王朝近一個世紀的統治期間內，社會政治、文化以及統治者對于繪畫的態度都發生了巨大的改變。

宋朝的統治階級對繪畫極為重視，自宋徽宗趙佶即位之后，興辦“畫學”并以詩詞歌賦擬題，他任命米芾為翰林院博士，對當時的畫院進行了整頓和完善，制訂了各項制度，提高了畫師的政治地位。鄧椿《畫繼》中云：“徽宗始建五岳觀，大集天下名手……考其藝能，當時宋子房，筆墨妙出一時，以當博士之選。”社會大環境的相對穩定，極大地提高了文人士大夫們繪畫創作的積極性，致使大批畫家與文人士大夫紛紛投身于書畫藝術的創作中；另一方面，當時工筆花鳥畫的蓬勃發展，亦同樣離不開皇家統治者的大力追捧，正所謂上有所嗜,下必甚焉。宋代畫院中的畫家近百人以花鳥畫著稱，更有甚者，擅長人物、山水者亦兼工花鳥，足見兩宋時花鳥畫迎合了統治者的時尚需求與審美興趣，占據著重要的藝術地位。

到了元代，統治者對繪畫的重視程度，遠遠不如兩宋，元朝由于畫院體制的解除，對畫家的諸多創作束縛也就不存在了，這給花鳥畫創作的表現形式提供了更多發展的可能。

元朝建立后，民族間的社會關系復雜，蒙古族統治者對漢族士大夫一方面給予高官和豐厚的俸祿，另一方面又進行了壓制。導致了部分文人自覺無用武之地，終日苦悶，終歸山林，成為隱士。他們借書畫與詩詞，抒發內心的抑郁。所以，元代的花鳥畫作品，由于受其時大環境和文人思想的影響，整體的面貌呈現出簡約淡泊的文人雅意；

其次，是“文人畫”美學思想浸染和濫觴的直接結果。正是元代特殊的社會結構與民族關系，使審美情趣也隨之發生變化。當時文人士大夫們，以消極避世的姿態來對應社會變動，把儒、道、釋三家的思想，都貫穿在內心世界里，他們的關注點，更加自覺地指向書畫藝術的本體。文人畫講究士氣，即道德人品的體現，在一眾作品中，常常以士氣為上品。他們標榜的超然物外的清高，將繪畫創作視為一種追求內在精神自由人格的形象宣泄。對兩宋時期院體畫感到厭棄的同時，開始追求樸素自然、清新秀雅的新風。文人士大夫們，單純以筆墨簡逸，重視筆墨情趣等時尚，突出筆墨的形式美稱為一時之選。此外，以書入畫的新風，傳遞出作品中的形式美與情感美的詩、書、畫、印相結合的新時尚，使作品的文學性得到提升。由是觀之，文人畫藝術思想的出現，當為中國花鳥畫拓展進步的表現。

結 論

繪畫的發展，擺脫不了自身發展規律的路徑，當一種風格到達空前的頂峰時，留給后人思考的是如何繼承與破局。宋元花鳥畫風格的嬗變，不僅符合那一時期的審美認知與理念共識，更是藝術發展自身規律的必然。

從兩宋時期精麗工巧、丹青寫實之風，到元代簡略淡雅、水墨寫意的華麗轉身，這其中因眾多社會與文化等因素導致花鳥題材、表現手法及文人美學思想都發生了改變，存在差異性。上述分析研究的文字，即是通過對宋元花鳥畫的異同及成因的探討，詮釋其形成的緣由和發展的規律。

宋元花鳥畫的發展，是中國繪畫發展的歷史進步，也是中國傳統花鳥畫，從單一走向多元的必然趨向，同時，也為明清時期文人大寫意花鳥畫提供了充分的藝術準備。