淺談戲曲音響創作
——以豫劇現代戲《焦裕祿》為例

任國亮

（河南豫劇院三團，河南 鄭州 450032）

中國傳統戲曲是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術形式。伴隨著社會生產力的快速發展，人民群眾生活水平與藝術欣賞水平的不斷提高，為戲曲演出進行擴聲不再是簡單的“推響、能聽見”要求，而是通過音響的設計及制作，表達戲曲藝術的審美取向，傳遞其唱腔的優美韻律。以下筆者以豫劇現代戲《焦裕祿》的音響設計為例，簡單闡述中國傳統戲曲音響創作中的一些思路，以及在實際演出中的具體調音方法。

1 音響創作思路

《焦裕祿》是由河南豫劇院三團傾力打造的一部弘揚時代主旋律的豫劇現代戲，自2011年正式排練至今，經過數百場的打磨和提高，已成為一部集思想性、藝術性和觀賞性于一體的精品劇目。該劇圍繞“火車站禮送災民”“瓦窯村訪賢舉才”“買糧救荒”“帶病抗洪搶險”“痛斥浮夸風”“病房內淚別妻女”等典型故事，通過跌宕起伏的戲劇沖突，深情動聽的聲腔，藝術地再現了焦裕祿“親民愛民”“艱苦奮斗”“科學求實”“無私奉獻”的公仆精神和崇高品質，塑造出了一個質樸、真實、可親、可敬的，洋溢著人性溫度的縣委書記形象。

在戲曲音響創作中，音響師設計創作出的聲音效果具有揭示劇本主題、創造典型環境、渲染劇情氣氛、表現時代特征、激發和推動戲劇沖突、塑造人物形象、加強舞臺節奏等重要作用。《焦裕祿》作為一部現實主義題材的戲曲，藝術風格質樸、醇厚，注定劇中人物的聲音不需要過多處理，演出時根據演出場景適當地加入混響、延遲等處理，使聲音適合此情此景即可。同時，根據劇情的發展變化，需要相應的音效來推動劇情發展，并烘托氣氛，如行進的火車聲、火車啟動的汽笛聲、風聲、鐘聲、炸雷和暴雨中的隆隆雷聲、電話鈴聲等，以及劇中一些人聲。

對于最后一場焦裕祿與鄉親們告別“我一定會回來的”的人聲制作，加入合適的延時混響，用以體現出焦裕祿對蘭考的不舍之情。對音效的處理做到有的放矢，在“火車站禮送災民”一折中，寒風和治沙工地的風聲要能體現出季節感；在韓大剛向焦裕祿匯報險情時的電話鈴一定是急促的，讓觀眾感覺險情的緊迫感；在宋鐵成家聽到的開會鐘聲，既要符合年代感，又要有方向和距離感；配合視頻畫面，火車啟動并駛向遠方的聲音，在聲像上處理為由近及遠的效果，否則會讓觀眾有視覺和聽覺錯位的感覺；韓大剛通知開會的廣播人聲，需要進過效果器處理模擬出農村高音喇叭的聲音效果，并對聲像進行處理，使其具有方向感和空間感。

2 對人聲的設計及調音處理

戲曲的主要特點是“唱念做打”，是有別于其他表演藝術形式的主要標志之一。“唱念做打”中的“唱”“念”居前，說明其重要性。豫劇的唱腔、念白特點是鏗鏘有力、抑揚有度、行腔酣暢、吐字清晰。因此，需要通過音響設計和技術處理，把演員優美的唱段和音樂的感染力準確地傳送給觀眾。這就要求音響師對每位演員的嗓音特點熟記于心，使用調音臺的均衡調整演員的聲音，再還原唱念韻味的特點，同時還要忠實地傳遞劇中人物的情感，幫助演員利用聲音更立體地塑造人物形象。

2.1 人聲個性化的處理

劇中焦裕祿飾演者賈文龍的嗓音純凈高亢、響而不燥、堅實有力，道白“吐字、咬字”清晰，只需對調音臺人聲通道的PEQ做一個低切（筆者一般設置為120 Hz），聲音出來就很干凈、漂亮，也符合劇中焦裕祿的人物形象。但是在演出過程中，除了唱腔、念白，還有“做”“打”，表演、武打的動作有時使傳聲器頭偏離或被衣領遮擋，一般出現這種情況時，有經驗的演員在舞臺上感覺到自己的聲音有變化，會在不影響表演的情況下調整傳聲器；而有些演員沉浸在表演中不會注意到這個問題。此時需要及時調整均衡器，以250 Hz為中心，Q值適當小一些，做3～6 dB的衰減，3～5 kHz中高頻處做2～3 dB的提升，使聲音通透一些。在病房一場戲中，病重的焦裕祿更多地使用氣息念道白，這時要把焦裕祿的音量做提升，保障觀眾能清晰地聽到他的聲音。

另一個劇中人物宋鐵成十來歲的女兒妞妞，其扮演者已經三十多歲了，成人的嗓音和兒童的聲音是有很大區別的。對于妞妞幾句道白的處理，盡量將演員音色貼近小女孩的聲音效果，低切做到了160 Hz，以315 Hz為中心做-6 dB的衰減，400～600 Hz做了-3 dB的衰減，在5 kHz、6 kHz處做適當提升。再配合演員的人物化妝造型，使演員從形象到聲音更加貼合劇中人物。

以此類推，根據劇中人物形象特點對每個演員進行聲音處理，同時要美化演員的聲音。在演員演唱時，根據現場的聲場條件，加入一定比例的混響，使演唱更加有層次、飽滿，合唱時混響比例可適當多一些，使合唱聲音更融合、自然。

2.2 聲音平衡的把控

音響創作是一個藝術再創作的過程，在深刻理解劇本的基礎上，運用技術手段對唱腔和伴奏的音色和比例、民樂與西洋樂之間的比例、樂隊各聲部之間的平衡以及效果氣氛的感知度進行準確的調試和控制。

在演出時，要把握演員的整體聲音平衡。全劇人物多，需要佩戴的傳聲器也多，因此要求它們的響度不能差異太大，否則使觀眾跳戲；在有幕后道白的時候，因為沒有視覺上的定位，可以根據演員的上場位置進行聲像設置，用聲音引導觀眾轉移關注的焦點；在演唱的時候，要注意樂隊與人聲的比例，樂隊是襯托演唱的，不能蓋過演唱，如果演唱音量為100%的話，樂隊只能占70%～75%；根據經驗，最好將主要演員的傳聲器通道做一個編組，用編組發送給主輸出，在演唱甩腔或核心唱段高潮時用來“托”一下演員，把劇情推向高潮，增強演唱的感染力。

2.3 傳聲器的處理

在演出過程中，音響師既要專注于舞臺，緊跟劇情發展，但又不能太入戲，時刻根據劇情控制傳聲器的開關，尤其需要注意幕后有內白的演員要提前打開其傳聲器（但也不能提前太久，有些演員習慣上場前清嗓子），及時關閉下場演員的傳聲器，以防拾取不必要的聲音。

演員佩戴的無線傳聲器決定著聲音的好壞。常規來講，在戲曲表演中，采用領夾、頭戴或耳掛式傳聲器佩戴在嘴巴正下方，既不影響表演、武打，又很隱蔽不影響演員的整體形象。

在該劇中，男主演下場換服裝、補妝通常是按秒來計算的，換裝后怎么能快速而又正確地佩戴好傳聲器是必須要解決的問題。筆者想到的第一方案是采用頭戴方式，但演員提出來頭戴式感覺臉上“臟”；第二方案是把傳聲器固定在便于隱藏的額頭上或者鬢角處，但演出中間需要換頭套和補妝，跟化妝師溝通后也行不通；通過和演員共同探討，最后決定在每一件服裝上都提前在聲音最佳處別上別針，如圖1所示，當演員換好服裝后，只需一兩秒的即可佩戴好傳聲器。

圖1 領夾式傳聲器的佩戴位置（紅色圓圈內）

無線傳聲器腰包的佩戴關乎傳聲器能否正常的工作。在此劇中，男主演有翻滾和后摔的動作，如果佩戴在后腰的位置，有可能造成電池松動而斷信號，嚴重的話會造成傳聲器腰包損壞而影響正常演出。后經與演員溝通，為了既不影響表演而又能保證傳聲器安全，將腰包裝在帶有四根帶子的袋里放在腋下，上面兩根系到脖子上，下面兩根系在胸前。這里需要注意的是，該方法需要給傳聲器腰包套個塑料袋，一方面可以避免傳聲器腰包因為出汗而受潮，另一方面可以防止天線貼著皮膚而影響信號的傳輸距離。

因此，在傳聲器佩戴問題上，需要結合實際應用情況采取不同的解決辦法。

3 伴奏的調控

要調試好伴奏，首先要了解樂隊的配置情況，了解各樂器的功能和音色、表現力，以及樂隊各聲部之間的平衡關系等。

該劇的伴奏樂隊為中西混編管弦樂隊，如圖2所示，民樂主要有板胡、二胡、琵琶、古箏、嗩吶，以及打擊樂（鼓、梆子、鐃鈸、小鑼等）；西洋樂為八六四四二的管弦樂隊，并配以相應的打擊樂（定音鼓、小軍鼓，有時根據劇情還會加入大軍鼓等）。該劇的伴奏與傳統豫劇民樂伴奏一脈相承，主奏樂器依然是三大件傳統樂器，豫劇板胡、二胡、琵琶（京劇三大件為：京胡、京二胡、月琴）；另外加了特色樂器，如古箏和嗩吶，有時需要古箏和嗩吶跟著演員去包腔，但大部分時間作為色彩樂器、獨奏或幕間音樂，比如該劇中就多處用嗩吶來烘托氣氛。西洋樂器的色彩更豐富，音域面更大，能體現的音樂情緒更多。

圖2 中西混編管弦樂隊

戲曲不同于歌劇，需要突出民樂，特別是三大件，西洋樂是用于輔助民樂。無論民樂隊還是西洋樂隊，如果在配器方面把三大件淹沒了，聽不出主弦，也就聽不出劇種了。嚴格來說，配器是一種輔助，沒有配器也可以演唱、演出。但隨著藝術的發展，觀眾審美取向的變化，三大件已經滿足不了戲曲創作及觀眾的需要，尤其是現代戲曲，引用了很多音樂，對劇情有很大的幫助。以前只有曲牌，現在有了序曲、對白音樂、幕間音樂、舞蹈音樂、過場音樂、結束曲等，這部分僅靠三大件是不行的，需要由管弦樂隊來完成。在演出有唱腔的時候，一定要把三大件和人聲放到重要位置，西洋樂是輔助性的。在純音樂的時候，就可突出管弦樂隊，如舞蹈音樂、幕間音樂，以起到烘托氣氛、氣勢的作用。另外在劇中根據劇情經常會用樂器獨奏來表達情感，比如病房里焦裕祿和徐俊雅對話時，就用到了小提琴和大提琴，這個時候就需要把獨奏樂器突出出來。

在對伴奏調試時，首先要把主弦板胡調好，豫劇板胡的音色有點“尖”，俗稱“叫”，調音時，在250 Hz稍微做一些提升，6～8 kHz做3 dB的衰減，這樣聲音會更柔和、悅耳；然后依次是二胡、琵琶、古箏和嗩吶，如果古箏采取發音孔拾音的話，需要在200 Hz左右做3～6 dB的衰減，否則低頻的嗡聲會比較重；下一步是弦樂組、木管組、銅管組、打擊樂。在民樂打擊樂里，鑼、鼓、镲、小鑼屬于噪聲樂器，音色比較尖銳，在傳聲器擺位時盡量避開它們，必要時加隔斷或者吸聲板，避免對傳聲器拾取其他樂器的干擾。

在傳聲器選擇方面，由于民樂的個性較強，融合性較差，穿透力強，適合選用靈敏度較低的超心形動圈傳聲器，比如Shure Beta57；而西洋樂器經過幾百年的演變，制造工藝嚴謹，對音色的把握和融合性也比較好，根據發聲特點則適合使用靈敏度較高的電容傳聲器，比如Neumann KM184。為了保持聲音的一致性和后期調試的方便性，盡量選擇同一品牌的心形小振膜傳聲器，心形傳聲器可以有效避免樂器之間的串音問題。

演出中要根據劇情的發展及時調整伴奏與演員的聲音比例（一般為4:6），以及樂隊各聲部的強弱變化，讓民樂和西洋樂完美的融合在一起。筆者一般會把樂隊編三個VCA：一個民樂，一個弦樂，一個管樂，這樣便于控制各個聲部之間的比例。

4 音效的把控

好的音響效果不僅僅是為劇情設計場景的重放或是模擬各種聲音，它更承擔著合適的音量變化、恰到好處的混響延時、富有創作性的聲像設置，可展現出劇中的時間感和空間感，起到推動劇情發展，烘托氣氛的作用，達到影響觀眾聽覺和心理的雙重效果，是技術與藝術的融合。

對于劇中的音效，由于演出場地存在差異，演出前需要測試，播放音效的切入點、音量的大小、漸入漸出的等，這項工作需要在走臺試音前完成。

如在“火車站禮送災民”一折中，火車經過的音效是漸入漸出的，通過音量大小的變化和聲像的變化，體現火車的移動；焦裕祿和災民告別的場景中，反映火車啟動的汽笛聲和火車緩緩開動的聲音，音量需一步到位，如果聲音過大會讓觀眾從劇情里跳出，如果聲音過小會讓觀眾覺得很遠，沒有聲臨其境的感覺；在“焦裕祿辦公室”一折中，焦裕祿剛上場時雨聲稍大一些，進辦公室關門后雨聲變得稍弱一些，通過音量的變化體現焦裕祿由室外進入室內；在韓大剛向焦裕祿匯報險情的電話鈴，以及緊接著的雷聲、暴雨聲，音量不能太小，否則就體現不出事件的緊迫性和劇情的緊張氣氛。

5 結語

戲曲創作中，首先要熟悉劇情、藝術風格及音樂旋律，多跟演員和樂隊的老師交流，了解演員的唱腔，了解樂器的音色、發聲特點及樂隊各聲部音量的平衡，這一點至關重要。然后根據對劇本的理解和藝術感受，運用音響專業技術去還原劇情所賦予人物的性格與環境空間，以聲音效果來渲染和烘托舞臺表演的氣氛，進一步拓展人物心靈空間塑造，對特定環境效果營造豐富的聲音色彩。現場擴聲不同于錄音，充滿了不確定性，任何一個環節出現問題，都會影響整部劇的完美呈現，嚴重時甚至會中斷演出。這就要求音響工作者在工作中要特別嚴謹，演出前各個環節要逐一檢查，排除隱患，尤其是對無線傳聲器的檢查，檢測是否存在無線干擾、演員是否正確佩戴傳聲器等；還要關注唱腔與樂隊伴奏的比例、樂隊各聲部之間的平衡、樂器的獨奏、音效的切入點等。

戲曲音響工作者通過音響設計及擴聲把戲曲的藝術審美傳達給觀眾，除了不斷學習技術，了解音響新產品并加以運用，還要不斷提高綜合藝術素養、音樂與審美的鑒賞力，從而更好地為戲曲藝術服務。