《浮士德的悲劇》戲劇視覺分析

張 倩

（中央戲劇學院，北京 102209）

2021年10月10日，中央戲劇學院院級重大科研項目、教師版話劇《浮士德的悲劇》，作為2021年第五屆老舍戲劇節“高校劇場”的參演項目，由楊占坤擔任編劇、劉立濱執導、孫大慶擔任舞美設計，在中央戲劇學院東城校區實驗劇場上演。

全劇共分為五幕，與原作迥然相異的是，該劇由原作的尾聲開始將浮士德人生的五個階段，以倒置敘事的方式呈現主人公無法自滿的內心欲望促使他在魔鬼梅菲斯特的幫助下經歷的跌宕起伏的人生，從浮士德想征服大自然欲望的失敗，到其政治理想的破碎，從浮士德追求古典之美的幻滅，到其尋覓現實愛情的慘敗，直到最后書齋中對經院哲學的絕望，最終在葛麗卿的幫助下認清自己的處境，與魔鬼相搏，意圖給魔鬼灌下毒藥。針對劇情各階段所要表達的不同主題，舞臺上呈現出了鏤空圓環的“坩堝”裝置、紅色的毛絨城堡、黑色鑄鐵般的多立克柱、金屬微縮裝置的哈爾茨山等極具象征性的視覺形象。筆者以話劇《浮士德的悲劇》的戲劇視覺分析為脈絡，從導演意圖、舞美設計構思、舞臺體現幾個方面分析將所要表達的主題轉換為視覺形象的觀念邏輯。

1 “坩堝”——人性考驗與誘惑的象征

舞美設計中的視覺元素，是指舞美設計師將生活中未經加工的原始形象素材，經過提煉、加工等藝術處理，最終呈現在舞臺上，并服務于戲劇表演空間的一種語匯載體[1]。

面對該劇宏偉而深刻的主題，舞美設計師采用了圓形布局、微縮場景、倒置“現實”和“片段化的寫實主義”等設計手法來體現“宏大敘事”的立場，闡釋精神世界與世俗世界的錯綜關系。整個舞美設計以由兩個鏤空圓環裝置為視覺核心元素，如圖1所示，轉臺中心設置外徑4 m、內徑2.6 m、高0.5 m的鏤空圓環裝置，象征中世紀煉金術中的“坩堝”；轉臺的正上方懸掛著一個外徑12 m、內徑10 m、高6.5 m的白色“圓筒”裝置，與地面的“坩堝”形象呼應，各幕吊掛布景從“圓筒”中降下，體現不同場景的遷換變化。同時，在轉臺邊緣處，根據各個場景設計有相應的微縮模型。

圖1 視覺核心元素“圓筒”與地面的“坩堝”（圖片來源：張倩）

1.1 “坩堝”形象

無論是舞臺上空懸掛的白色“圓筒”，還是舞臺轉臺上的“坩堝”，其設計靈感均來自中世紀時期煉金術中的“坩鍋”形象，它是一種用于高溫熔煉金屬的容器。舞美設計師在談及“坩堝”的設計靈感來源時坦言，這一形象最初來源于美國劇作家阿瑟·米勒創作的四幕劇《薩勒姆的女巫》，該劇原名為The Crucible，翻譯成中文就是《坩堝》，意為在逐巫案中人們在精神上所受到的高度折磨如同金屬在高溫下的熔煉。“坩堝”作為舞臺設計的主體形象，在奇特光效的變換中隨轉臺一起旋轉，如圖2所示，喻示了浮士德所經歷的種種考驗如同物質在高溫中熔煉，既是一種上帝對人類靈魂的拷問，也是梅菲斯特邪惡魔法的象征。

圖2 變換光效下 “圓筒”與“坩堝”的視覺形象（圖片來源：張倩）

由于劇本中的場景跨度較大，舞臺上除了懸掛景片的切換外，舞臺上沒有其他布景裝置的遷換，所以鏤空圓環的“坩堝”裝置擁有多場景下的不同表達，它還象征著關押葛麗卿的牢房、浮士德的書齋、梅菲斯特的診療室等。在劇尾，浮士德與梅菲斯特在“坩堝”中激烈對峙，燈光驟滅、靜場，再起光時，“坩堝”已向前推出轉臺，達到舞臺最前沿，跳出“鏡框式”舞臺的“第四堵墻”，逼近觀眾，躺在“坩堝”中的浮士德從治療中醒來。

值得一提的是，“坩堝”在劇中作為舞臺布景裝置出現的同時，也扮演了另一個重要的角色——“寶鼎”。作為能幻化出絕世美人海倫的寶鼎，是浮士德追求古典之美的開始，然而浮士德的欲望心象在他觸碰寶鼎的瞬間，寶鼎爆炸，海倫的幻象也隨著消散。

1.2 “圓筒”

為體現不同場景的變遷，在白色“圓筒”里面，倒置吊掛皇宮、斯巴達殿柱、浮士德城堡等景片，隨著劇情的發展，不同的布景從“圓筒”中降下。這些戲劇符號在“圓筒”的包裹下變得非常渺小與不真實，仿佛這一切都是梅菲斯特利用魔法營造出來的幻覺。

通過舞美設計的手法和視覺呈現，仿佛為浮士德營造了一場夢境，直至結尾處浮士德從梅菲斯特的催眠治療中醒來，最終回歸劇作者想要表達的思想，在如今物欲橫流的世界，人們如果沒有清醒的自我認識，則會掉進欲望的壕溝從而迷失自我。該劇以浮士德的思想發展變化為線索，浮士德以人生歷程不斷審視自我，在經歷了迷失后認識了真理，探尋“人”存在的意義與價值，無論努力成功與否，迸發出人性偉大的光輝。同時，也讓觀眾不禁思考，究竟什么才是“人”應當有的面目？

2 多立克柱——男性統治力量的象征

舞美設計中的視覺形象元素即為舞臺藝術的構建提供了客觀切實存在的物質實體，同時也是戲劇思想內涵賴以形成的客觀基礎和必要條件，以期最終在觀眾面前呈現形神兼備的舞臺藝術。宗白華先生在《美學散步》中闡述：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以為藝術的‘意境’”[2]。

第三幕梅菲斯特在斯巴達王宮引誘海倫的那場戲中，斯巴達王宮是海倫父王在她年幼時為其所建，海倫也在此度過了美好的時光，然而當她被重新搶回斯巴達時，曾經庇佑她的男性（父王）早已不在。十年的特洛伊戰爭，宮殿也早已不復往日的輝煌，只剩下冰冷的建筑軀殼和來自丈夫梅納勞斯王男性的統治力量與壓迫感。

多立克柱作為古希臘古典建筑最早的柱式之一，其柱身粗大雄壯，并伴有20條槽紋，同時也被稱為男性柱。在第三幕開場，舞美設計師設計了五根粗細不一的多立克柱子，分別吊掛于舞臺上方的白色“圓環”內，柱子表面采用黑色涂料噴涂，表面肌理參考鑄鐵件脫模未打磨的合模線，突出強烈的粗獷感，如圖3所示。考慮到劇場吊桿吊掛要求，多立克柱厚度控制在30～50 cm之間，頂部剖面呈橢圓形，底部為約30°角的斜切面。無論從觀眾席哪個角度看，一根根柱子如刀一般懸掛在舞臺上方，帶來自上而下的強烈沖擊力，沉重粗獷的壓迫感暗示了當時以男性為主導地位的統治力量；同時，與海倫內心的不安相呼應，為日后海倫的出走做了鋪墊。

圖3 多立克柱的視覺效果（圖片來源：張倩）

3 紅色與黑色城堡——愛情與皇權的象征

在第三幕中，寶鼎中海倫的幻象讓浮士德沉浸其中無法自拔，海倫曼妙的身姿甚至使其忘記了曾經遠大的政治理想，轉而懇求梅菲斯特施法幫助他尋找真正的海倫。浮士德在梅菲斯特魔法的幫助下成為古希臘城邦的君主，海倫則在梅菲斯特的引誘下來到了浮士德的城邦。這一切在魔鬼的幫助下看似輕而易得，然而命運弄人，浮士德與海倫的兒子不幸夭折，海倫作為母親傷心過度而去世。利用魔法獲得的幸福生活終不能長久，以悲劇收場。為體現浮士德對古典之美的追求，并突出浮士德愛情生活的虛幻、短暫、易碎，舞美設計師設計了長1.5 m、寬2 m紅色毛絨材質的吊掛城堡景片，如圖4所示。采用小尺寸城堡的設計用以暗示浮士德此時自以為美好實則極為飄渺的生活，紅色的設計象征著浮士德對海倫古典之美的狂熱追求，毛絨肌理的設計更多地暗示浮士德此時美好生活的虛幻與不切實際，看似柔軟溫和的背后實則是梅菲斯特邪惡魔法的引誘。

圖4 紅色的毛絨城堡（圖片來源：張倩）

同樣，在第二幕中表現皇宮城堡內部的一場戲中，舞美設計師為突出皇權統治，設計了長4 m、寬4 m黑色、表面為鑄鐵肌理效果的吊掛城堡景片，如圖5所示。其中，黑色以及相對于紅色城堡更大尺寸的設計更加突出了皇權至高無上的統治力量和莊重感，景片表面鑄鐵肌理的效果暗示國家正面臨的財政危機。

圖5 黑色鑄鐵肌理的城堡（圖片來源：張倩）

4 地面金屬微縮裝置

舞臺設計形式上的開放性，以及多材料操作造成的技藝上的巨大可能性，造成了舞臺設計創作手工性的存在[3]。由于該劇涉及的時空跨度較大，所以舞美設計師利用富有象征意味的吊掛景片和地面“坩堝”造型布局，并配合轉臺的舞臺運動，以此來表現精神世界和世俗世界錯綜復雜的關系。同時，在轉臺邊緣分別放置了三個金屬微縮裝置，分別表現哈爾茨山、村莊、田園等場景。

在設計之初，舞美設計師原本想采用玻璃鋼材質制作，玻璃鋼的透光性和一定的結構強度可為演員提供一定的支點和調度。為達到若隱若現的透光效果，經過后期深化設計，并對材料進行了調研，最終選用了2 mm×2 mm的金屬鋁網進行制作。這種規格的鋁網在制作時同時兼具柔軟性與支撐性，制作人員既可以按照設計圖紙手工塑形，同時良好的支撐性也使它不會輕易變形。為了更好地與該劇中嚴肅、力量、尊嚴的氛圍相契合，在裝置表面施以黑色啞光噴漆，如圖6所示。

圖6 金屬微縮裝置表現不同場景 （圖片來源：張倩）

在第一幕開場時，浮士德站在高山之巔，俯瞰蒼茫大海的場景便是通過轉臺轉動配合金屬微縮裝置加以呈現的，表現出浮士德完全沉浸在征服大自然的豐功偉業的喜悅中。

5 結語

話劇《浮士德的悲劇》以倒置的“現實”、“片段化的寫實主義”敘事方式，以圓形裝置為主基調配合上、下微縮布景的舞美設計布局，無論從演員的表演還是舞臺美術的視覺呈現，它的語匯都是完整統一的。該劇的舞美設計力求做到運用不同的元素、色彩、表面肌理等體現空間藝術的當代意識；同時，也使視覺呈現極具新意，或將成為中國話劇舞臺美術的經典佳作。

戲劇藝術的境界提升，不僅僅是作為舞臺空間的背景和裝飾，而是要實現建立在對演出風格、造型特點深刻理解之上的創作，使視覺形象元素與戲劇演出的內在邏輯規律相吻合。