論東坡黃州貶謫的心路歷程

木 齋

一、概說

烏臺詩案發生的原因及過程，一般都認為是由于蘇軾與變法派之間的矛盾，為沈括、李定等人陷害所致，然而如果細究烏臺詩案的深層原因，烏臺詩案不僅是帝王權力戰勝士人的肉體生命，而且是士大夫道統內部之于士大夫道德的審判，標志了帝王從此不僅僅是權力的化身，同時，也要成為道統的精神領袖——烏臺詩案就其本質而言，是蘇東坡與宋神宗之間矛盾不斷升級的必然結果。

烏臺詩案的出現，蘇東坡這樣偉大的詩人，僅僅因為寫作詩歌而入獄遭訓誡審查，標志了中國后期帝王制度黑暗、專制時代的到來。作為案件當事人的蘇軾，當然會比別人的體會和認識更為深刻，詩案對詩人的思想和創作不能不發生深刻的影響。

如果簡單概述一下東坡在經歷烏臺詩案之后漫長黃州貶謫歲月的心路歷程，大約有幾個方面值得提及：

1.黃州早期的貶謫生活，東坡顯示出比之烏臺詩案期間更為痛苦的心境，并通過詩文作品將這種恐懼、痛苦不安的心情藝術地展現出來。這些作品的寫作，本身就是對東坡痛苦心靈的審美撫慰。如《次韻前篇》“憂患已空猶夢怕”，《侄安節遠來夜坐》“心衰面改瘦崢嶸，相見惟應識舊聲”，共同建構了東坡初到黃州的凄苦心境和苦難形象。

2.面臨漫無際涯的人生苦難，東坡有意采用佛禪思想，意在取代原本深入骨髓的儒家進取思想，從而在較短的時間里面，實現了由儒家向佛禪思想的飛躍。但這種有意識的思想抉擇，就像是一對戀人分手，一方面是剪不斷理還亂，才下眉頭，卻上心頭的舊情難舍；另一方面，也是一個逐漸開拓視野，開拓新生的歷程，東坡由此轉向了真正意義上的審美人生，在大自然的懷抱里面，實現了近乎脫胎換骨的新人生。

3.伴隨黃州貶謫思想轉型的三個階段，在文學寫作方面，東坡也同樣實現了不斷的飛躍，其中到達黃州第三個年頭的元豐五年，成為東坡貶謫黃州時期的創作高峰，或說是東坡人生的巔峰時期、黃金時期。這一黃金時期的到來，基本上以《寒食雨二首》為轉折點，在此篇佳作之中，東坡成功地實現了對往日自我、對神宗皇帝的思想切割，從此不再抱有幻想。一旦思想從囚籠之中解放出來，在此前后開始出現的《定風波》《臨江仙》《念奴嬌》以及前后《赤壁賦》，可謂是名篇佳作絡繹奔會，如同萬斛源泉汩汩而出，行于其所當行，止于其不可不止，匯成長江大河，滔滔滾滾，一瀉千里！蘇軾從此成為東坡，東坡從此成為文學中國之偉大里程碑！

二、東坡的思想轉型：由儒家當世志而轉為佛老

一向所說東坡儒釋道兼容并收，這當然是不錯的，但卻沒有深究其中的流變關系，會誤以為這種儒釋道三家并存是一個原本就如此的靜態共存狀態。其實，北宋在變法之前，可謂是儒家一統天下，士大夫群體覺醒，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，乃至道學興起，取代傳統之經學，不僅張載二程而已，整個士大夫群體，都在儒家窠臼之內——儒家道學思想，可謂是一個時代之新思潮！譬如在歐陽修文集之中，觸目所見，基本都是儒家思想的闡釋，與王安石更為激進的帝王術雖然不同，但本質上畢竟還都在儒家范疇之中，屬于民本思想與君權思想的不同路線而已。蘇東坡當然也概莫能外，任何一位偉大的思想家、文學家，首先都不得不是時代的產物，為其時代思潮之所限齊；但同時也必將是自我人生經歷的產物——東坡自我人生的經歷，是超越時代流行思潮的豐碩果實，從而成為時代思潮的領跑者。

烏臺詩案一百三十天的訓誡拷問，也是蘇東坡自我拷問靈魂的心路歷程，他應該已經意識到，自己是在與神宗皇帝過招，傳統的儒家君臣大義綱常倫理，已經無法實現自我生命的圓融，他已經開始急切地在儒家思想體系之外尋求能安頓自我靈魂的精神家園。這也是東坡在黃州及其之后歲月中，不斷努力向佛老的彼岸靠攏，但又不是完全地皈依佛老——他從來就沒有真正成為佛教徒或是道教徒，他僅僅是在佛老的思想體系中映照自我的影像，一個野性的、審美的、獨立的、自由的內在世界。

佛老思想在中國歷史上由來已久，東坡黃州之前就已經多有參禪禮佛活動，并寫作有不少的佛禪題材的作品。但這種所謂受佛教禪宗思想的影響，基本上還停留在一般士人的世俗文化之中，其中典型者，如同他在熙寧四年杭州通判時期，剛到杭州，蘇軾就去孤山訪二位僧人，寫下著名的《臘日游孤山訪惠勤、惠思二僧》：

天欲雪，云滿湖，樓臺明滅山有無。

水清石出魚可數，林深無人鳥相呼。

臘日不歸對妻孥，名尋道人實自娛。

道人之居在何許？寶云山前路盤紆。

孤山孤絕誰肯廬，道人有道山不孤。

……

佛寺禪林一般都選擇在名山大川樹木蔥郁曲徑通幽處，這就與中國文化自從東晉以來形成的以山水作為近乎終極審美對象的美學思潮高度吻合，所以東坡剛到杭州，就迫不及待地去拜訪惠勤、慧思二僧：“天欲雪，云滿湖，樓臺明滅山有無。水清石出魚可數，林深無人鳥相呼。臘日不歸對妻孥，名尋道人實自娛。道人之居在何許？寶云山前路盤紆。”“名尋道人實自娛”，可謂是道破天機，寫出了東坡在烏臺詩案之前與佛禪之間的關系。因此，可以說，詩案之前，東坡雖然也寫下為數不少儒釋道三家兼容并收之下的文學作品，但真正從儒而轉向佛禪，卻是烏臺詩案之后，其中元豐三年正月在從京城出發，于貶謫黃州路途中的河南光山，蘇軾寫下《游凈居寺》之作,可以作為這一轉型的重要標志。先看詩前小《敘》：

文中說，凈居寺位于光山縣南四十里的大蘇山、小蘇山之間，寺僧名為居人對我講了這個寺院建立的歷史淵源：在北齊(550—577年，高洋建元天保，建都鄴城)天保時候，有僧慧思在此地經過，問本地一位父老姓氏，回答說姓蘇，又得知了此地兩個山名分別為大蘇山和小蘇山，于是嘆息說，吾師此前曾經有預言，告知我“遇三蘇則住”，現在，大蘇山、小蘇山以及父老姓蘇，正吻合于“三蘇”之讖言，于是，就在此地結庵而居，但隨后那位父老就不見了，應該是此地的山神。到后來，唐代神龍中，道安禪師始建寺于其地。

東坡的這一篇詩前小敘，頗類一篇志怪傳奇小說，是否完全真實，已經不可考據，也不必考證真偽，東坡所寫所信，即為東坡心目之中的真實。所謂東坡的神奇人生，同樣如此，既可解讀為宇宙之間神祇的指引，也可解讀為東坡自我的神奇創造。在凡俗世界里面不能解讀神祇的存在，并不等于無神存在。

由儒而佛，僅僅是問題的一個方面，東坡自幼所受到的儒家教育，是融入血液、深入骨髓的生命組成，是終生都難以轉移的生命存在形式。烏臺詩案所形成的由儒轉佛，莫如說是無奈中的抉擇，是生命自我救贖的島嶼，沒有這一轉型，生命就難以繼續。當然，這一成功的轉型，才真正煥發了東坡的生命，從而成為真正意義上的蘇東坡。

三、黃州貶謫心路歷程與文學寫作的三個階段

經烏臺詩案和隨后痛苦而漫長的黃州貶謫生活，其慘烈程度可謂唐宋時代之所獨有——唐代以來的貶謫體制，士大夫官員得罪帝王，貶謫到邊遠地區，一般都并不影響其原來的行政級別和俸祿收入，如白居易得罪德宗，貶謫江州，但原來的官階及其俸祿是不變的，而東坡貶謫，完全沒有了薪俸，而且，貶謫時間近乎是漫漫無期的，這對東坡而言，近乎是一個沒有完結的流放。

應該說，正是這種超越時代的苦難，造就出來超越時代的偉大思想轉變歷程和超越時代的偉大文學作品。當然，東坡的這種飛躍，其過程亦非一蹴而就，而是經歷了漫長歲月的漸次升華，其可以大體分為三個階段：第一個階段：剛剛到達黃州寓居定慧院期間為驚魂未定的痛苦孤獨階段，代表作為《卜算子》“缺月掛疏桐”；第二個階段：以元豐三年五月移居臨皋亭為標志，到元豐四年得到東坡之地，實現了由蘇軾而為東坡的飛躍；第三個階段，元豐五年，以《寒食雨》為標志，實現了由此前的儒家思想向審美人生的轉型。前述的名篇佳作，大抵為此一個時期的作品，隨后，東坡習慣了黃州的生活，已經準備終老黃州，卻被量移汝州，代表作有《哨遍》等。

第一時期以元豐三年《卜算子·定慧院寓居作》為代表：

缺月掛疏桐，漏斷人初靜。時見幽人獨往來？縹緲孤鴻影。

蘇軾于宋神宗元豐三年(1080年)二月貶至黃州，初寓居定慧院，五月時遷居臨皋亭。王文誥《蘇詩總案》將此詞編于元豐五年十二月，誤，此詞當作于該年二月至五月期間。詞中“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”，雖為精神寫照，亦為切身之感受，當為二月早春時節。定慧院，一作定惠院，在黃岡縣東南。

初到黃州，蘇軾仍驚魂末安，《定慧院寓居月夜偶出》一篇，可謂是《卜算子》詞作的先聲，或說是雛形：

幽人無事不出門，偶逐東風轉良夜。參差玉宇飛木末，繚繞香煙來月下。

江云有態清自媚，竹露無聲浩如瀉。已驚弱柳萬絲垂，尚有殘梅一支亞。

清詩獨吟還自和，白酒已盡誰能借。不辭青春匆匆過，但恐歡意年年謝。

自知醉耳愛松風，會揀霜林結茅舍。浮浮大甑長炊玉，溜溜小槽如壓蔗。

隨后的《次韻前篇》“憂患已空猶夢怕”，《侄安節遠來夜坐》“心衰面改瘦崢嶸，相見惟應識舊聲”，共同建構了東坡初到黃州的凄苦心境和苦難形象。《卜算子》這首小詞，正是在這種心境下寫出的。

或者不如說，《卜算子》正是前述詩篇的詞體版重寫，其中：“江云有態清自媚，竹露無聲浩如瀉”，就是“缺月掛疏桐，漏斷人初靜”的詩體原型；“幽人無事不出門，偶逐東風轉良夜”，就以“時見幽人獨往來？縹渺孤鴻影”的詞體形式再創造；“已驚弱柳萬絲垂，尚有殘梅一支亞……閉門謝客對妻子，倒冠落佩從嘲罵”，綜合數句句意，就是“驚起卻回頭，有恨無人省”的凝練表達；“自知醉耳愛松風，會揀霜林結茅舍”的人生歸宿追尋，就是詞體形式的“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”。

重回《卜算子》：“缺月掛疏桐，漏斷人初靜”，詞一起首，就是一種幽邃靜謐的氛圍，使人直覺有冷氣襲人之感；月偏偏為“缺”，桐偏偏為“疏”，漏已“斷”，“人初靜”。這幾個包蘊了詩人情感的意象組合，極寫了幽冷凄清、孤獨痛苦的心境。“誰見幽人獨往來，縹渺孤鴻影”，詩人又進一步揭示這種心境。如前所述，蘇軾初到黃州時，多次自稱“幽人”，自然有幽閉之色彩，如同其自稱“罪人”，同時，也含有孤獨清高的味道。詞人發問：在此萬籟俱寂之境，誰看見了“幽人”在缺月下獨自徘徊？似乎是還另外有人，然而，卻又無人，只有孤鴻縹渺的身影。也許，此時在夜空里，真有一只孤鴻；也許，這只孤鴻純屬詞人臆想，在痛苦孤獨的心境里，詞人的身軀與靈魂幻化為了一只孤鴻。如果作前一種理解，則詞人是主，孤鴻為賓；如作后種理解，則詞人與孤鴻本來就是一體，主即是賓。

無論如何，詞人在上片里還有分寫了“幽人”與“孤鴻”，至下片，卻只有孤鴻，“驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。”毫無疑問，這“孤鴻”即是“幽人”，即是詩人之自我，是詩人主觀內心的外化。“驚起”二句，正是烏臺詩案后詞人痛苦孤獨、徘徊憂思的形象寫照；而“揀盡”二字，正是詞人志高行潔、肝膽冰雪的表白；是詞人對自己的過去因獨立危行而不見容于世的反思，也是今后將一如既往、我行我素之人格的豪邁歌唱！

蘇東坡生活于由士大夫作為政治主體的仁宗時代，轉向以變法為標志的帝王獨斷的神宗時代，這也是明清理學的肇始時代。他的特殊遭際，使他成為這一轉型的標志，從而使得他最早、最為深邃地感受到了時代的黑暗，從而產生了先覺者的孤獨、哀傷。

在這首詞里，詞人將這種感受藝術地化為了一只孤鴻的形象，它“驚”、它“恨”，卻依然“非梧桐不止”(莊子語)，寧肯寂寞于凄冷的沙洲。以后，這只孤鴻又幻化為一只孤鶴，出現在赤壁夜空：“時夜將半，四顧寂寥。適有孤鶴，橫江東來。翅如車輪，玄裳縞衣，戛然長鳴；掠予舟而西也”，是蘇東坡夢見孤鴻、孤鶴，還是孤鴻、孤鶴化為東坡，詩人已不復分辨了。

《卜算子》這樣一首佳作，竟為后人作臆夢解。有人說是為王氏女作，如吳曾《能改齋漫錄》持此說；也有人說是為溫都監女作，如《野客叢書》記載了東坡在惠州的一段韻事：溫家之女，年方十六，一見東坡，一往情深，后坡公渡海南行，此女竟卒，葬于沙側，后坡公返回，因作此詞云云；此外，也有人將此詞坐實，如說“缺月”是“刺明微”，“回頭”是“愛君不忘也”等等(參見張惠言《詞選》卷一)。這些無疑都是“割裂形象、比附穿鑿”。還是黃山谷的評價：“語義高妙，似非吃煙火食人語”，乃能得其神境！

黃州貶謫人生之中的第二時期——躬耕東坡，時間為從元豐三年五月到元豐五年寒食，以遷居臨皋亭為開端，以躬耕東坡為中心，實現了從蘇軾到東坡居士的轉型。

元豐三年五月，蘇軾一家遷居臨皋亭，住江邊之驛舍，比寺院略好些，但生活依然無著，遂于元豐四年，申請到了離城東一塊約五十畝的荒地，躬耕其中，并自號東坡居士，此即“東坡”之號的由來。次年二月，他在東坡山腳下，蓋起了一座五房的堂舍，因是在雪中落成，故名“雪堂”。蘇軾貶謫黃州后，耕耘東坡、構筑雪堂、縱情山水，泰然而處，他的思想、文藝皆為之一變。烏臺詩案對于東坡來說是一場災難，但對于中國文學、文人而言何嘗不是大幸，沒有烏臺詩案，便沒有黃州貶謫，便沒有安貧樂道、委運任化、安時處順、恬淡自然、曠達瀟灑的東坡人格。

從思想歷程論，黃州以前，蘇軾以儒家的入世思想為主，即蘇轍所謂“奮厲有當世志”，黃州以前對新法、時局的激烈抨擊即其表現；黃州以后，廣泛地吸納佛老莊禪，不再如以前那樣激越憤恨，變得雍容平和很多，其中特別是對佛家態度之轉變比較明顯。

治平四年仍在守喪時候，為同宗寶月大師惟簡作的《中和勝相院記》中對佛家及其修煉曾進行過尖銳抨擊：

在黃州的這個階段，詩人或“尋溪傍谷釣魚采藥以自娛”，或“扁舟草履，放棹江上”，“與漁樵雜處，往往為醉人所推罵，輒喜漸不為人識”，或“酒醉飯飽，倚于幾上，白云左繞，清江右回，重門洞開，林巒坌入，當是時，若有所思而無所思，以受萬物之備”(均見王文誥《蘇詩總案》)。或在躬耕隴畝之余，在“雨洗”后的清清月色里，曳杖獨行，漫步東坡，吟出“莫嫌犖確坡頭路，自愛鏗然曳杖聲”(蘇軾《東坡》)的詩句；或在“清風徐來，水波不興”的赤壁遨游，思考著人生、社會。

第二個時期，蘇軾逐漸適應了貶謫生活，或在大自然的懷抱中尋求精神慰藉，或在歷史面前深邃反思，從而使其人生思想和藝術表現都達到了一個新的高度。進入到元豐五年的創作巔峰之前，東坡約在元豐四年先寫有一篇名作《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》：

似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。

《次韻章質夫楊花詞》，纏綿徘惻，恐又勝柳屯田一籌，令世人瞠目。據《蘇軾文集》卷五《與章質夫》云：“《楊花》詞妙絕，使來者何以措詞？故寫其意，次韻一首寄去，亦告不以示人也。”故知此詞作于東坡謫黃州元豐四五年期間。此詞確如東坡所云是“寫其意”，即按章詞原來的立意作了進一步發揮，特別是抓住原詞以人寫花、以花喻人的立意刻意發揮，如首句所云：“似花還似飛花”，故劉熙載評析：“此句可作全詞評語，蓋不離不即也。”(《藝概》卷四)

以下描述，均給人一種時而寫花、時而寫人，寫花時又是寫人，寫人時又未離寫花的不即不離之神境。清人黃蘇評析：“首四句是寫楊花形態，‘鶯損’以下六句，是寫望楊花之人之情緒。二闋用議論，情景交融，筆墨入化，有神無跡矣。”(《蓼園詞選》)以下六句，既寫望花人之情緒，又將此情移入楊花。而“夢隨風萬里，尋郎去處”，一片楊花神魂。如明人沈際飛所評析：“讀他文字，精靈尚在文字里面；坡老只見精靈，不見文字。”(《草堂詩余正集》卷五)。此詞寫楊花飄落之情狀與望花人的幽怨，其背后還隱著一個謫居黃州的坡老詞人自我，其天涯淪落之感深寓其中矣！

寫作于元豐五年寒食節的《寒食雨》二首，可謂是東坡進入第三個時期的標志，是東坡貶謫黃州之后的一次深刻反思。如果說，東坡很多的詩文作品，是寫給公眾讀者來看的，但也有極為少量的作品，是僅僅寫給他自己的隱私日記，則此一篇就是東坡在元豐三年抵達黃州后的第三個寒食節日記。如果說，東坡在黃州時期，主要是一個逐漸走向審美人生的心路歷程，后來的讀者，只是讀到東坡的快樂方法，卻忽略了東坡隱秘深邃的痛苦心境，則此一篇，則為東坡在黃州時期最為痛苦心境的最優秀篇章。如果說，東坡在詩案之前，還僅僅是憑依著青少年時代就培育出來的“奮厲有當世志”的君臣際遇，君恩民本的儒家思想，伴隨著“眉山江水初發源”的野性生命力，在與神宗皇帝勇敢地抗衡，則此一篇《寒食雨》詩作，就是對這一抗衡的徹底反思和轉型，從而成為前后《赤壁賦》以及“大江東去”的思想準備。《寒食雨》詩作兩篇，宣告東坡徹底想明白了，徹底放開了自我的精神鎖鏈。

寒食節來自于春秋時代晉文公重耳與跟隨他十九年的介之推的故事。重耳流亡期間，曾經幾乎要餓死，介之推割下自己的骨肉做湯給重耳，重耳成功返國而為君主，卻忘記了對介之推的封賞，介之推和老母躲入山中。晉文公聽信了謀士的謀劃，縱火燒山，介之推和老母都被燒死，文公懊悔莫及，命令以后在這個日子不能起火，從而成為后來的寒食節。

寫作《寒食雨》詩作，良有以也！東坡從熙寧期間就不斷寫作詩詞文賦關注時政，外人所見，乃為譏刺新法，從東坡之出發點而言，則為對神宗的不斷勸諫，耿耿忠心，日月可鑒！這又與介之推割股奉湯，以自己的血肉之軀愛護君主的情懷何異！此正為東坡貶謫黃州之后，日日夜夜其所不能釋懷者！先讀《寒食雨二首》其一：

自我來黃州，已過三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。

今年又苦雨，兩月秋蕭瑟。臥聞海棠花，泥污胭脂雪。

自從蘇軾來到黃州，已經過了三次寒食節——東坡為元豐三年二月抵達黃州，寫作此詩為元豐五年寒食節。元豐五年寒食節之后，東坡的文學寫作就進入了其生命的高峰時期，由此，也可將蘇軾的這兩首《寒食雨》詩作，視為東坡思想實現轉型的分水嶺，是對神宗皇帝徹底絕望之后的“移情別戀”——由此轉向佛道思想為基礎的向自然的皈依。

“年年欲惜春，春去不容惜”，“年年”，重在寓指黃州貶謫之三年，“惜春’，可惜的既是春天美景，又是人生盛年光影，更是眼看北宋江河日下，仁宗時代如春天般的清明政治局面一去不返。東坡1037年出生，到1079年烏臺詩案，再到1080年黃州，元豐五年的1082年，正是“四十而不惑”之盛年，不能為國為民為君做出一番事業，只能在東坡墾荒種田，解決一家老小饑飽問題，這又是何等的悲哀？故云：我本欲惜春愛春留春，然春去春歸春行，并不容我解我之珍惜！此一處“惜春”，正是后來稼軒詞“惜春長怕花開早”的源頭。

“今年又苦雨，兩月秋蕭瑟。臥聞海棠花，泥污胭脂雪。暗中偷負去，夜半真有力。何殊病少年，病起頭已白。”讀懂了前面四句，則后面八句就在自然的“當行于之所當行，當止于其所不能不止”：原本是每一年都對春天的到來滿懷期盼，但現在，盼來的卻是連續兩個月陰雨綿綿！這哪里還是“良辰美景奈何天”的春天？那里還是“人間四月芳菲盡”的春天？分明是生命即將枯竭的蕭瑟深秋！

詩中說：“我”醉臥在海棠花下，眼睜睜看著污泥玷污了海棠花——這胭脂雪一般美麗的少女！忽然就想起了《莊子·大宗師》中的寓言故事：“藏舟于山壑，藏山于澤，謂之固矣！然而夜半有力者負之而走，昧者不知也。”莊子這神奇的想象，在“我”的命運之舟中，可會有這樣的神祇，在暗中將“我”偷偷負之而走？唉！那夢想之中的神祇，夜半而來，負之而走，真的是神奇有力！“我”這病起斑白的白發，就像是那胭脂雪一樣的海棠花吧？“我”這還滿懷憧憬的病中少年，與這個故事有何不同呢？再看第二首：

春江欲入戶，雨勢來不已。小屋如漁舟，濛濛水云里。

空庖煮寒菜，破灶燒濕草。哪知是寒食，但見烏銜紙。

此一首緊承前一首而來，在前一首詩作中，東坡將寒食時候的雨水，作為一種苦難的意象，視為一種與春消息逆向而來的惱人氣候，實際上，就是一種壓抑的黑暗象征。由此來解讀詩題《寒食雨》。一般情況之下，題為“寒食詩二首”，而實際上卻把風雨的“雨”字放在醒目的題目之中，從而在題目之中就明確，要寫的不僅僅是寒食節，而更要寫寒食節他內心深處的“風雨”。

這個風雨，不是一般的風雨，不像是杜牧筆下的“清明時節雨紛紛”的濛濛細雨，而是“春江欲入戶，雨勢來不已。小屋如漁舟，濛濛水云里”。開篇就用“春江”二字，似乎是洶涌澎湃的江水，馬上就要沖決門戶而來，而且，風助雨勢，雨借風威，風雨交加，小屋就像是一艘微小的漁舟，在濛濛的云水中起伏不定，而且，這一雨勢，看來就毫無晴天的一絲征兆。

蘇軾這里的描寫，固然是這一年的實情，但在蘇軾心目之中，想要表達的卻是這一陰雨連綿天氣的意向性表達——來此黃州三年，一般貶謫大臣，到三年都要逐漸量移內地，接近皇帝所在京城的中心，但東坡卻看不到哪怕是一絲微茫的晴天消息。他的心境無比惡劣。

按照常理而言，“廩入既絕，人口不少”，應該是這一首詩作的主要關注所在，人總要先滿足所謂的吃穿住行，先要活下去。但對東坡而言，空庖破灶，寒菜濕草，兩句十字，大寫意勾勒，就已經足夠——他更為關注的，是他內心深處數年來在在念念的政治生命。經過烏臺詩案的煉獄百日，再到黃州貶謫已經三過寒食，任是再呆氣書生氣者也會想明白了，詩案整他的主謀者，竟然就是他一直苦口婆心勸諫的神宗皇帝！

因此，他筆鋒一轉，寫出了以下驚天地動鬼神的詩句：“哪知是寒食，但見烏銜紙。”這哪里還是寒食節呢？只能見到烏鴉嘴中銜紙——東坡是多么巧妙地將烏臺詩案藝術化形象化地用詩句藝術地展現出來！“但見烏銜紙”，不就是烏臺詩案中那一些烏鴉一般的小人，口銜天憲，手捧敕書，耀武揚威，頤指氣使，混淆黑白的小人嘴臉嗎？詩人巧妙地將烏臺之“烏”，與眼前寒食節令之中由于上墳燒紙的風俗而出現的烏鴉銜紙的兩個意象疊加起來。

東坡書法堪稱一絕，這一首《寒食帖》更是精品之中的精品。據說有書法家研究，東坡的這一筆“紙”字，其上下結構中那收尾的一豎，寫成一道垂天虹霓一般的利劍，憑空而下，直刺下一句的“君”字。此說是否有道理，我看不一定是東坡本意，東坡刺君，但卻本意在于愛君愛民而已，唯一所恨者，是均不能理解他的本意而已。而這一點，正是東坡內心深處流血的傷痕。

以紙刺君，固然不能確認是東坡的有意表達，但紙下的“君”字的寫法——如果參看署名“廿公”(實為袁宏道，參見筆者相關論文)所撰《金瓶梅跋》中出現帝王的名諱“世廟”二字，另起一行頂格，再看東坡《寒食帖》中下一句的“君”字，確實是渺小平庸的，更何況在“紙”字如垂天虹霓一般的劈空而下。

“君門深九重，墳墓在萬里”，君門深深如在九重，不論是自己怎樣赤誠地披肝瀝膽，袒露心扉，都無法上達天聽。應該說，此一句是東坡此前半生首次明確寫明自己對神宗怨誹之言的內心呼喚，至為慘痛！如此“君門深九重”，而又“墳墓在萬里”，作為唐宋時代的士大夫，作為已經完成了科考的士人，完成自我奮厲天下志的人生理想，不能實現“致君堯舜，此事何難”的人生目標，就需要皈依家園，而自己的家鄉眉山，墳墓萬里，欲歸而不能，這是何等的慘痛！

“也擬哭途窮，死灰吹不起”，說自己也很想像阮籍那樣，不由路徑，窮途而返，但生活于變法之后文字獄興起的時代，即便是想去“慟哭而返”，也已經無法實現。東坡之心，已經如同那烏銜之紙燃為灰燼，死灰無法復燃——從少年時代開始的范滂式的“奮厲有天下志”的儒家進取思想從此如同死灰，風吹不起。一直到晚年自題金山寺自畫像：“心如已灰之木”，從而成為了東坡一生在審美人生之外的別一番人生的標志。

黃州貶謫的時間相當長，幾乎縱貫了元豐三年之后的全部歲月，長達五年之久，這也是極為罕見的。按照詩案中東坡的所謂“罪行”，不過是寫詩作文，譏刺新法而已，但這僅僅是表面文章，深層原因，乃是蘇軾與神宗之間的多次往返的直接較量——蘇東坡成為了以詩文形式在唐宋時代直接與帝王威權之間較量的第一人！

如果說在烏臺之中蘇軾對此尚未洞悉，貶謫黃州期間日思夜想，應該是徹底洞察無疑了。因此，他也深切體會到，只要神宗還在，自己的政治生命應該是就此完結了。這種被逼入絕境的人生遭際，也就使得蘇軾由此升華而為東坡，也就使得東坡將自己的生命價值轉型為野性人生、審美人生、文學中國領域中的人生，由此奠定了蘇軾在中國文化史上的地位——文學中國的里程碑。

三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狽，余獨不覺。已而遂晴，故作此詞。

莫聽穿林打葉聲。何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬。誰怕？一蓑煙雨任平生。

時蘇軾因烏臺詩案而貶謫黃州已然三個年頭，經歷《寒食雨》兩首的寫作，從而產生思想的頓悟，東坡從“心衰面改瘦崢嶸，相見惟應識舊聲”的痛苦心境中也已逐漸解脫了，他要買田以終老于黃州：“吾無求于世矣，所須二頃稻田以充粥耳。”(《書買田事》)這年三月七日，蘇軾到黃州30里外的沙湖去買田，歸來途中遇雨，時雨具已先被拿走，同行之人舉步艱難，十分狼狽，而蘇東坡卻坦然信步、吟嘯徐行，并作了這首著名的《定風波》詞。

西方的哲學家、美學家把山水草木看作是向人們發出信息的“象征的森林”，認為在可見的事物與不可見的精神之間有彼此契合的關系。蘇東坡此作，頗有一點兒象征主義的味道。它表面上是寫這次雨中、雨后的感受，實際上卻處處是人生態度哲理性的象征。從詞序所述情況來看，東坡此次所遇之雨，來勢不小，然而，詞人一起首就以十分藐視的筆調敘及：“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行”。一場席天卷地的風雨，被詞人以“穿林打葉”四字輕輕帶過，更兼以“莫聽”“何妨”分別引領，更給人以意態瀟灑、悠然信步之感——這是在沙湖道中的漫步，也是坎坷的人生旅程中的漫游。

這種象征意味在以下幾句中進一步得到深化：“竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。”手拄竹杖，腳穿草鞋，這自然是沙湖道中遇雨的蘇軾形象，同時，它也是慘遭詩案厄運流放黃州一隅的詞人自畫像。然而，胸懷坦蕩、任天而動的蘇東坡并不以此為悲，他認為，“竹杖芒鞋”比達官貴人的駿馬還要輕快自如。“誰怕”二字，既是對眼前風雨的藐視，又是對人生厄運的斷喝！而“一蓑煙雨任平生”則更為精彩，一下子就把眼前之實境描寫放擴為整體人生態度的光輝寫照，包蘊著不懼風雨、聽任自然的生活原則，卻又如此形象生動、富于詩意。

上片的實境著重寫雨中，下片則寫雨后并設想厄運之后再回首反思時的心態。“料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。”料峭的春風伴著雨絲吹醒了詩人的醉意，他感到了幾分冷意。突然雨后天晴了，迎面而來的是落日山前、一夕晚照。自然界的風雨陰晴進一步啟示了他：任何風雨都必將有其止息之時，那時再回首展望曾咄咄逼人的風雨云煙，早已化為烏有。

蘇軾在此之前，曾描繪過杭州望湖樓前的風雨變遷：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天。”(《六月二十七日望湖樓醉書》)機鋒相似，只不過“也無風雨也無晴”，較之望湖樓前的黑云白雨是更高一個層次的認識。前者是承認其“有”而相信其必將云散，后者則進入視而不見，不覺其有的禪宗式的頓悟。以后，蘇軾晚年又有“苦雨終風也解晴”之句，當是此之余音。隨后有《西江月》：

照野氵彌氵彌淺浪，橫空曖曖微霄。障泥未解玉驄驕。我欲醉眠芳草。

這首《西江月》作于元豐五年三月下旬，此詞八句，若舉出其中一句作為全詞的靈魂、核心，無疑是“我欲醉眠芳草”。可以想象，這是一個仲春之夜，詞人夜過酒家，飲酒而醉，策馬至溪橋，醉眼中間見到蘄水岸邊，有一片美麗的芳草，在月光水波的映照下分外可愛。

詞人再也不愿前行，一行字句在心目中隱隱現出：“我欲醉眠芳草”。陶淵明有言：“我醉欲眠卿可去。”淵明號稱隱士，卻還有客來，而蘇軾只有醉酒相伴，還有就是這美妙的夜色、江水和芳草。在這里，“芳草”就成為了大自然的代言和象征，東坡欲要遠離那污濁的、熙熙攘攘的塵世，而與芳草連為一體，那就是生命的一而二、二而一的存在形式。

當然，有了這個核心的詞句之后，還不能構成為一篇作品，還需要一個精心的安排。對大詞人蘇東坡來說，就在這半醒半醉之中，在這醉意彌漫的朦朧的內心深處，一行行美妙的詞句絡繹奔會而來。這些詞句描繪的場景心境，無一不是圍繞“我欲醉眠芳草”而來。

《晉書·王濟傳》記載王濟“善解馬性，嘗乘一馬，著連錢障泥，前有水，終不肯渡”，王濟說：“此必是惜障泥。”使人解去，馬便渡河了。障泥，即馬韉，墊在馬鞍下，垂于馬腹兩側，用于遮擋塵土。蘇軾用此典故說：“障泥未解玉驄驕”，“我”的玉驄馬不肯渡河，大概是由于“障泥未解”吧！此句寫法，令人忽然想起屈原《離騷》結尾處的名句：“仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行。”兩者同樣是想表達一種不愿再前行的意思，同樣將這不行的原因推到了馬的身上，只不過前者之不行，帶著“雖九死其猶未悔”的悲壯，而后者卻帶著“我欲醉眠芳草”的自在。兩者之間，相差千余年，正是兩個不同時代的不同坐標，不同時代的不同寫照。但兩者之間還是一個小的細節之不同，可能更有某種象征的意味，屈原詩句中有“仆人”之意象，而東坡詞中僅有“我”“馬”“草”等自然意象，則屈原在一個“人”的現實，而東坡此刻，則在一個自然之世界，所謂“夜深人物不相管，我獨行影相嬉娛”——正是一個心靈自由的片刻時光，才會有“醉眠芳草”的陶然一醉。

如果說，“我欲醉眠芳草”一句為全篇之眼線、主旋律，則我與“玉驄”馬之間的關系則為全篇之副旋律，它不僅僅被安排在“我欲醉眠芳草”這一“居要”之“片言”之前，成為這一核心表達之最為重要的鋪墊、反襯，而且，在下片中更進一步成為主角。

詞人接著就此生發說：我非常珍愛那美妙的一溪風月，莫讓馬兒踏碎這如同美玉瓊瑤的蘄水，索性解鞍欹枕，醉眠這綠楊橋下，在鏘然的流水聲中入睡，一直到啼鳥將我喚醒——在這美妙的春曉。前文正用王濟典故，說玉驄因障泥未解而不肯渡，下片反用王濟典故，說因欲醉眠芳草而“解鞍欹枕”，橫說豎說，無非是佛，正用反用，任我調遣，此正是東坡詩詞之妙境，任性灑脫，信馬由韁，總在心境之自然表達。隨后，有千古名篇《念奴嬌·赤壁懷古》：

大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。

傅藻《東坡紀年錄》，謂此詞與《前赤壁賦》同作于元豐五年七月，大體可信，姑排于此。這是東坡所謂“豪放”詞之代表作。肯定東坡豪放者以此稱之，如《吹劍續錄》所載，“有幕士善謳者稱，學士詞須關西大漢，執鐵板，唱‘大江東去’”；否定東坡豪放詞者，亦不否定此詞之豪放，如明俞愛：“其豪放亦止‘大江東去’一詞。”(《爰園詞話》)。但東坡詞豈是豪放二字所能束縛者，此一詞亦非豪放所能定位，其深邃的哲理，無限的感慨，寄寓在豪放的外形之下。

此詞題目為“赤壁懷古”，此四字為兩個內容：一是地點，是空間；一是歷史，是時間。前者寫江山風物，后者寫人物豪杰。上片詞人緊緊圍繞這兩點，由江山而人物，由今日而歷史，由歷史至現實，結構上大開大闔，“情緒上大起大落、豪放里潛孕著悲哀，清曠里深蘊著凝重，更兼之以詞人善用大布景、大空間、大時間、大字眼，跌宕起伏，確乎非婉約秀山麗水、九曲回腸者可同日而語”。

起句憑空發落，“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”，說江水向東而去，本是尋常之事，自然之事，“江”冠以“大”，“東”綴以“去”，“大江東去”四字，遂將江水之浩蕩氣魄，一揮而出。此三句是江山人物合寫。以無垠之空間，借大江之浪淘，推出無限之時間，使千古英雄人物登上舞臺。而“故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁”，一句“故壘西邊”就將那浩蕩無垠的“大江”，定格在一個確定的經緯點上，也就是題目之“赤壁”；一個“故”字，又輕輕引示出題目的“懷古”。但蘇軾元豐五年所在黃州之赤壁，到底不是歷史之真赤壁，東坡自己也未必真相信此地為三國大敗曹軍之赤壁，以他人之酒杯，澆自己胸中之塊壘，姑且信之吧！一個“人道是”三字，就巧妙地將這個問題留給歷史學家去考索！此句承“千古風流人物”而來，將題“赤壁懷古”點足，下句則回到起句“大江東去”的境界，回過頭描繪江山之壯偉：“亂石崩云，驚濤裂岸，卷起千堆雪。”先將你的視野引入高空，極寫亂石之高聳；再引領你傾聽那驚濤拍岸的巨響，炫目于腳下卷起的千萬堆浪雪！結句，詞人與起首一句呼應，江人合一，總括上片：“江山如畫，一時多少豪杰！”同時也就開了下片“懷古”撫今的具體內容。是上片的結束又是下片的開端，極妙！

下片具體寫“豪杰”的內容。將一幕幕歷史畫卷推上了銀幕、推上了舞臺。“遙想”兩字，統領直至“灰飛煙滅”，貫注而下，一氣呵成。對于周公瑾的描繪，詞人寫出了并列的一組意象，每個意象都有著不同的審美風范：“小喬初嫁了”，寫公瑾而先寫小喬，有烘云托月之妙，并與下面“雄姿英發”的陽剛之美相反相成，陰柔與陽剛，女性之美與英雄偉業組合得完美無間。而“小喬”之韻事，又引人多少遐思，西方荷馬史詩中描寫了海倫引發的戰爭，小喬在赤壁之戰中，至少在《三國演義》等文學作品中，也扮演了重要的角色，所謂：“東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。”“羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。”這是第三個意象：“羽扇綸巾”寫服飾，“談笑間”，這是寫意態，寫儒將風度，“檣櫓”句寫英雄之偉業。這一形象，自從謝安之后，尤其是李白的一再推許之后，“但用東山謝安石，為君談笑靜胡沙”就成為了士大夫所傾慕的儒將形象。

然而無論是如畫的江山，還是名載千古的英雄偉業，都無法擺脫詞人此時此刻的灰暗心理。此時，蘇東坡乃是烏臺詩案后死里逃生“魂如湯火命如雞”的貶謫黃州的要犯。江山的雄偉與古代的英雄，恰恰使自己感受到雄心抱負的破滅。所以才會有“多情應笑我，早生華發”和“人間如夢”的哀嘆。東坡元豐二年遭詩案，至此四十七歲，早已白發滿頭。有人曾惋惜東坡這首詞的“灰暗的尾巴”，其實，唯其如此，才是封建社會后期黑暗里真實的蘇東坡，也因此才成其千古絕唱！

元豐五年九月，寫作著名的《夜歸臨皋》，他批判自己：“長恨此身非我有，何時忘卻營營！”他想象自己在“夜闌風靜”之時，“小舟從此逝，江海寄余生”。《臨江仙·夜歸臨皋》：

夜飲東坡醒復醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。

詩人寫得如此活靈活現，真實可信，以至翌日盛傳子瞻“掛冠服江邊，拿舟長嘯去矣”。這里似乎是用歸隱否定進取，或說是用江海蓬萊仙界否定人間，但事實上，無論是仙去還是歸隱，都是不可能的。所以，當“郡守徐君猷聞之驚且懼，以為州失罪人，急命駕往謁，則子瞻鼻酣如雷。”葉夢得《避暑錄話》的這一記載，和蘇軾原詞一起，形象地說明了蘇軾以“野性”否定神仙和歸隱的道路，也批判了營營奔走的仕宦人生。

到臨別黃州之前夕，東坡不僅僅從寂寞孤獨的痛苦中擺脫出來，而且從皈依自然、“醉眠芳草”的人生中，再次走向日常的世俗生活，臨別前的《滿庭芳》可謂其象征：

歸去來兮，吾歸何處？萬里家在岷峨。百年強半，來日苦無多。坐見黃州再閏，兒童盡、楚語吳歌。山中友，雞豚社酒，相勸老東坡。

詞前小序：“元豐七年四月一日，余將去黃移汝，留別雪堂鄰里二三君子，會仲覽自江東來別，遂書以遺之。”已經將寫作時間和寫作背景一一交代清楚，乃為東坡離開黃州，量移汝州，臨別黃州之作。

從東坡元豐四年、五年之際的詞體寫作來看，經歷了一個越來越日常生活化的歷程，寫得越來越輕松，語言越來越口語化，藝術表達越來越自然流暢，真的是如同行云流水，行于其所當行，止于其所不得不止。此前的《次韻章質夫》的楊花詞固然高妙，但卻人工化匠，頗類后來姜白石吳文英詞！到“莫聽穿林”，就寫到沙湖買田遇雨的小事，由自然界的風雨而寫人生的風雨，敷演成篇，也很自然，但仍舊像是創作，類似學生作文之寫一敘事文；到“大江東去”，則類似作文之議論文，以議論取勝，哲理神思，遂為名篇；再到“夜飲東坡”一首，不過是一次飲酒夜歸，家人酣睡而未能進屋，遂將敲門不應、倚杖聽江聲的片刻時光，發揮而為人生一生生命的自由追求，全篇一氣貫下，不加點逗，直尋內心的話語，場景與旁白，都如同影視畫面。

到《滿庭芳》則全篇皆為東坡離別父老話語，全力傾訴，以“歸去來兮，吾歸何處？萬里家在岷峨”的哲學感喟作為全篇話題之發端，以“百年強半，來日苦無多。坐見黃州再閏，兒童盡楚語吳歌”概括自我在黃州的五年生活，以“山中友，雞豚社酒，相勸老東坡”來展示對當下黃州生活的日常場景，以父老對自己的勸留展示自我的依戀。到下一片，則以“云何，當此去，人生底事，來往如梭”的設問開篇，暢談離別之際的感喟和囑托，到“待閑看秋風，洛水清波。好在堂前細柳，應念我，莫剪柔柯。仍傳語，江南父老，時與曬漁蓑”，完成全篇。此篇不啻為一篇告別黃州的演講稿，而以審美的詞篇寫出。