黯灰質：畫家常磊絹本繪畫的藝術追求

于 輝

一、黯灰質：一個審美概念的提出

要對本文提出的“黯灰質”這一概念和名詞進行定義和解釋，是需要花一些工夫的。

“黯”，作為一種光線，在中文語境中有深黑色，昏暗不明、黯淡無光，心神沮喪的樣子和極其傷感的情狀等釋義，構詞如黯然、黯淡、黯然銷魂、黯然欲絕、幽黯等。對應的英文也有dark、dark gray、dim、gloomy、sadly、low-spirited等多種釋義。可見“黯”字本身就具有意義相近的多重釋義和構詞的特點。

“灰”，作為色彩學上的一種介于冷、暖色中間的色調，或黑、白色之間的無彩色，按深淺排列大體還可以分為暗灰、炭灰、昏灰、灰、銀灰、亮灰等。在色彩美學中，意大利的藝術家喬治·莫蘭迪的作品曾以“高級灰”著稱，德國新表現主義畫家安塞爾姆·基弗和著名時裝品牌S·DEER也曾追求低飽和度的“灰調美學”。

“黯灰”顯然屬于深灰、黑灰，即包含暗灰、碳灰、昏灰等意，與灰、銀灰、亮灰等意差異明顯，也即“黯灰”無緣尊享莫蘭迪的“高級灰”，也與基弗和S·DEER的“灰調美學”交集不是很大。

“質”，在這里首先是指“物質”“材質”，也就是承載藝術形象的媒介，比如墻壁、屏風、紙(含宣紙)、畫布、紙板、木板、玻璃等。用到畫家常磊那里，就是具有幾千年繪畫傳統的絹，更準確地應該叫絲綢。材質不同，藝術形象和欣賞感受也會存在差異，比如歐洲教堂的鑲嵌畫、中國的敦煌壁畫、亞麻布上的油畫和宣紙上的水墨畫等就是最好的例子。

與“物質”“材質”密切相連的是詞匯是“質地”，也即材料的結構性質。常識顯示，絲綢質地輕薄、柔軟，其光澤外表來自于蠶絲三棱鏡般的纖維結構，使其能夠以不同的角度折射入射光，并將光線散射出去。因為這樣的特質，在“材質”和“質地”之外，也就具有了“質感”“品質”和“氣質”等引申義、擴展義和聯想義等。

一般說來，印象派之后，色彩被認為是具有獨立審美意義的造型手段。基于絲綢的特質，絹本設色后的黯灰，也就在單純色感之外增添了一份疏密感、透影感和透氣性，并因此將原本色調所造成的沉重、壓抑、郁悶等附加情感削減了幾分，形成獨具特色并融材料和色調于一體的藝術承載體。這一點，在畫家常磊的絹本繪畫作品中，大量地印證式地呈現，堪稱開創了一種新美學——黯灰質，集畫面構成主要要素的光線、色彩和質感于一身。

黯灰質，作為一個審美概念被提出，當然不能止步于畫面美本身——否則不但內容單一、狹隘，還有爭搶命名、炒作概念之嫌。那么，畫家常磊所鐘情的黯灰質，在色彩美學之外，還蘊藉著怎樣的文化內涵和審美追求呢？

二、黯灰質中的人文關懷

黯灰質，不是畫家常磊一幅作品的特色，而是一批絹本繪畫作品。大體來說，這批作品，無論是作為背景還是主色調，無論是天空還是大地，無論是四周景致，還是焦點對象，作為色彩的黯灰，無疑成為絕對的主旋律。在這個主旋律中，有幾個分主題可以概括來說。

先來看傳統文人山水畫和碎瓷一組作品。這一組作品中，作為背景的是中國唐宋時期的文人山水畫，雖然是遠景，但亭臺樓閣、蜿蜒小路、峻奇樹木、流水潺潺、山間瀑布、閑人雅士以及聳立云霄的山脊和山峰，都清晰可見。不過，與傳統文人山水畫不同的是，畫面清一色的是黯灰。如此逼真的仿制，比如《秋山行旅碎瓷圖》，絲毫不亞于宋代畫家郭熙的經典文人山水畫真跡，為什么畫家偏要這樣構思和著色呢？

為了更好地解決問題，先來看畫面的近景，或者也可以說是構圖的中心：那完全是油畫寫實式的打碎的青花瓷、釉里紅、琺瑯彩——它們無一不是傳統中國審美的標簽和象征符號。兩個看似非常具有傳統中國特色的文化符號，在明與暗、遠與近之間的色彩對比和反差中，獲得了一種完全超乎傳統的當下感，即畫作想要表達的就是：活在當下的人，如何思考和面對已經黯淡無光和被打碎得無法彌合的傳統文明呢？

再來看一組題名為《圖讖》的作品。在立意和思想上，這一組作品與第一組主題很接近，不同之處在于鐵蒺藜、鐵絲網的隱喻和象征更突出：看那伸向四方的尖銳刺頭兒、交織繃緊的鐵線、環環相扣的鐵網，無不顯示著鋒利、強硬、嚴密、有序和無所不能。在那里，象征著傳統中國文明的青花瓷、釉里紅、琺瑯彩，只能作為打碎的狀態存在，這種打碎雖然無法判斷到底為何，但結果卻意外地起到一種裝飾、點綴的作用，仿佛讓強硬、無情看上去有了些敦厚、精致、溫情，甚至具有了一種傳統的美感，這一點尤其體現在《圖讖8號》上。即使偶然出現鐵蒺藜斷線的情況，例如《圖讖 24號》，碎瓷瓶依然與另一端和諧、緊密地連接著。

第三組是《報紙碎瓷圖》系列作品。從所選擇的各國、各類、各個標題的報紙可見，畫家常磊的眼光沒有僅僅局限在藝術領域。在這樣廣闊又警醒的視野中，寓意著絕對權力、時尚、商業的紙媒報紙，表面上或散亂地或被蓄意揉皺地鋪放著，但畫家所要著意表達的報紙名稱和文章題目，又是那樣分明地映入眼簾。尤其是這揉皺的報紙和打碎的瓷瓶被刻意地置放在枯死的樹干上，被精心地裝扮在傳統文人山水畫前；傳統文人山水畫，作為背景墻與其和諧相處；表面上枝繁葉茂而實際已經枯萎折皺的老樹，和近乎千姿百態的一地死鳥等相搭配。第一組和第二組作品的寓意可以說在被驗證的同時又被強化和提升了。

由此再去欣賞作為遠景和背景的文人山水畫，就會明白，這一藝術傳統雖然還存在，還清晰可辨，但是它不但無力面對破碎的傳統及其文明，而且更加無法在文化多元的世界徜徉，其運命只能是漸行漸遠，漸灰漸黯，甚至黯然退場。

畫家常磊的這一藝術構思和表現，絕不是簡單的傷春悲秋、憂古思今式的文化戀母般的尋根行徑，因為他清醒地認識到，現實不過是傳統中國的延長線，虛弱、矯情，就像《桃竹錦雞亡雀圖》所傳達的思想一樣，寄情于山水的道家思想和“乘桴浮于海”的儒者精神作為背景存在，但只是遠遠的存在。

三、黯灰質中的哲學意蘊

如果就畫家常磊作品的主色調——黯黑和畫作內容以及寓意看，顯然其中傳達出來的更多符碼和精神是無奈、虛無和絕望。可是，如果注定沒有希望，如果只剩下絕望，那豈不是太殘忍？

作為一個藝術家，其注定的使命，是不可以做現實的俘虜，不應該向虛無和絕望屈服，而是要給出希望，甚至找到解藥，不然包含繪畫在內的藝術，就沒有了存在的正當性。這樣淺顯的道理，作為一個有藝術追求的畫家來說，應該是基本常識。那么既然如此，常磊為何還要一意孤行、鍥而不舍營造他的黯灰質呢？

的確，常磊絕大多數的作品中，黯灰絕對是主旋律，他所表達的思想和精神也絕對是以負面為主。但這樣說并非就是清一色的黯灰而無雜質，并非就是決然而然地無望，而是在主色調下，還有淺灰、深灰和深黑等同位色調。雖然這些同位色調中，色相對比顯得很弱，即使在托裱的技術映襯下，在自然光或燈光的調和下，效果也未見得強烈多少，但是從黯灰到淺灰，總還是可以看出程度的差異，黯灰也就在典型甚至濃烈的色彩感觀上顯現出一份松動的跡象。

或者可以這樣說，在黑與白的世界里，灰作為黑、白二者間的中間地帶，如果是黯灰甚至黯黑，那么就是壓抑感、絕望感在遞增，反之從黯灰到淺灰，壓抑感、絕望感就在遞減，至少給人松一口氣的感覺。這種感覺尤其是在絲綢這個畫質材料上，大口呼吸的可能性就體現得尤為鮮明和別致了。

其實，如果欣賞者的心靈不受約定俗成的既有的色彩美學限制的話，黯灰也未必就是壓抑、絕望的載體和固定寓意，特別是美，如果不是作為客觀真理而存在，那么在有條件的狀況下，色彩和美，完全可以打破既有的美學成見，而被賦予新鮮的特別的美學含義。舉例來說，通常情況下，人們面對冰雪融化、碩果累累、節日歡慶時，常常會因心理和情感反應而體驗到一種美，但事實上這種美感并非是人人兼備的。因為假如有人在初春時發生過墜冰的不幸，那么他的家人日后看到冰雪融化就會因為思念親人而不再產生美感；農民家中有壯勞力生病時，絕不會期望著碩果累累及早到來；有親人正在備嘗牢獄之苦時，家庭成員為了向年邁的雙親掩蓋實情，尤其不盼望團團圓圓的新年到來。

如果說這樣的舉例稍顯極端，那么一個誰也不能否認的顯在現象是，在大地饑渴、山川枯竭、人心燥熱之時，或者一群人置身于茫茫沙漠和戈壁灘之際，忽然發現天邊的云層在累積，黯灰的烏云使得天地之間變得似乎觸手可及，這時的人們當然不會感受到固有色彩的壓抑、絕望，反而會禁不住喜悅地高呼：讓烏云更密集些吧！讓暴雨快點來吧！

色調之外，就畫作內容上來看，常磊也是匠心獨具地安排了一些傳達希望的元素在一部分畫作中。比如《釋厄傳》，天空黯灰到幾近黯黑的程度，遠處的山川也失了蔥綠的本色，近處挺立的高山雖險峻，卻因為嚴重缺乏植被給人一種寸草不生的窮山、荒山感。在這一大氛圍下，小象和大象一前一后，后面淺水中一塊狹小的陸地上，半蹲著一個光頭、裸體、看上去是男性而性別標志又不明顯的一個人，在向兩只大象——兩個龐然大物，也可以說是兩個強大勢力——揮手告別。整個畫面，無論遠景還是近景，都那樣令人無法產生積極、向上的欣賞心理。但即便如此，水中的幾處綠色水草，大象腳旁的幾處植被，些許地點綴其中，帶給人一種綠色生命的可能。特別是畫面的左右下角處的兩簇并不完整的竹子，雖然不很惹人注意，但細看可以發現枝葉繁茂。

如果說這一解讀因為是個案而顯得有些單薄的話，那么在《格與口罩》中，證據是實實在在并令人信服的。畫面中，在黯灰得無以復加的天空背景下，沒有一顆星光，更不見皎潔的明月，樹木仿佛也都披上黯灰的袍子。在同樣是黯灰的山石和樹干的掩映下，難免不讓人產生一種陰森、恐懼之感。如此黯灰的色調，如此黯灰的情境，卻有一個剛剛能坐立起來的新生兒位居畫面中心。那眉毛、鼻子、小嘴，那近似渾圓的小胳膊、胖乎乎的小腳，還有滿是酒窩的小手，粉嫩、柔軟和可愛，預示著一個鮮活的生命存在。然而，就在人們忘卻畫面的陰森和恐懼感，被新生兒的嬌嫩所吸引并情不自禁地發出人性天生的愛憐感時，順著嬰兒的手指不自覺地看過去，也許盡頭就是黯灰。

這種黯灰的世界，固然是畫面明顯傳達出來的，但同時，哪怕是絕望到底的世界，因為有了新生兒的到來，也就意味著畫家的內心重新燃起了生命的意志力。或者也可以這樣說，畫家正是借助黯灰質來吸引我們的視覺。

然而，黯灰世界下，反抗絕望和絕望地反抗有意義嗎？即如同那新生的嬰孩面對如此強大的周遭環境，能讓人看到反抗的希望嗎？這顯然不僅是個康德二律背反性質的哲學命題，同時還可以說是微觀物理學中的波粒二象互補概念的命題。這樣一個雙重命題，恐怕僅僅靠人的理性和邏輯推理是得不出一個終極答案的。