鴨子的語言 （外二題）

□塵 軒

中國養鴨的歷史很久遠， 《爾雅》 載有伏羲氏網捕野鳥一事， 被捕的野鳥中就錄有綠頭野鴨。 當時野鴨被稱為鳧， 家鴨被稱為鶩。 秦漢時， 鴨已成為國人馴養的三大家禽之一。 兩漢以后流傳的 《隋書·經籍志》 中著錄有 《相鴨經》， 估計是相看優秀鴨子的技巧書， 但早已失傳， 今不得見。 唐宋時， 將鴨入詩的好句很多， 如 “春江水暖鴨先知” “宿雨一春才泛鴨” “清淮曉色鴨頭春” ……讀不勝讀。

在家禽里， 論膽子， 鵝一雞二鴨三， 膽子最小的鴨子， 卻是最愿表達的， 言語不休。 雞除了見食相呼、 晨時報曉和卵悅而歌， 基本很少表達； 鵝也罕言寡語， 比較含蓄， 除生者來犯或因饑而憤， 基本上能做到食寢不語。 我曾認真聽家鴨們的聊天， 一只從鴨舍外走進來，叫個不停， 其余的幾只則窩在稻草上快速扭動短小的尾巴只是喃喃， 連欠下身子都懶得， 像對一個演講者回應以竊竊議論或報以稀寥的掌聲。 我躲在暗處， 在一個它們無心注意的窗口觀望， 未打擾到它們這場語言上的互動。 鴨子們的互動不夠熱烈， 但這間簡陋異常的鴨舍，看上去頗像一間語言的庇護所， 沒有任何一只鴨子因為說錯話而被驅趕至門外， 也沒有任何一只鴨因欠于交流而遭鄙夷。

鴨子的語言一點不吝， 詞藻不見得華麗，但敢于呈現在大庭廣眾面前， 不似有內秀的牛馬。 鴨子的語言頗為直接暢快， 像北方的春風， 刮得綿延有力， 不吟哦扭捏。 但常和它們在一院落， 聽得久了也便生厭， 有所膩煩， 所以大多養鴨人會將它們的語言視為呱噪， 并不正耳細聽。 其實， 他們不留意的部分， 恰巧是鴨子們必要的表述。

有科學觀察證明， 鴨不能流汗， 無論天有多熱。 鴨沒有汗腺， 和雞一樣， 無法通過排汗來散發自身體內產生的熱氣。 專業養鴨的鴨舍里溫度如果超過37℃， 養鴨人就會把它們趕出去， 哪涼快哪待著。 相比之下， 農村里散養的鴨子省心得多， 鴨舍敞開， 隨它們來去， 十幾只或幾十只的小股， 不需操心它們的居室溫度， 不需問它們的行蹤， 愛去哪里去哪里， 野地里游蕩幾番， 到點也便回家了， 不用擔心它們揣鑰匙了沒有， 食物和水早已備在鴨舍外的圍欄內， 四季如此， 它們想要的食物和陰涼俯拾即是。 鴨子的語言非冷言冷語， 反而讓你覺得熱烈， 或許和它們體內過盛的熱量有些關系， 但我還是愿意相信那是熱情使然。

鴨子的智力相當于人類的一歲， 但這在鳥類及家禽里都算很高。 鴨子不光認得主人， 還認得自己的伙伴， 能辨別聲音， 非一般動物能夠做到， 鴨子顯露的靈性足以證明其為智者?！叭收邩飞?， 智者樂水”， 鴨子樂水似乎從這里找到了科學依據。 因喜水， 鴨子的語言就比鵝以外的家禽潮濕一些， 帶著些許綿密， 它與鵝的語言相對適合拿來寫詩， 除了哦哦有聲外，鵝行鴨步， 有作詩時需要思忖的慢節奏。 給它們添水它們興奮， 下一場雨它們興奮， 遇見溪流湖泊怕是要添個程度修飾， 加個 “更” 或“過頭”。 遇上旱季， 哪怕只是碰見小小的泥坑， 它們也興奮不已。 不過這些還是柔軟的水， 入了寒冬呢？ 鴨子是重情重義的， 絕不會因水變了樣貌而選擇斷棄， 在那冰面上常或伏或立著幾只， 足見專一。 它們不怕冷， 它們有天然的羽絨服以及足夠的熱情。 在冬天的暖陽下， 曬暖的草垛邊， 不受干擾的情況下， 它們是安靜的， 把想說的話先揣在羽翼下捂著， 直到溫熱了， 才肯脫口。 真難得， 即便冬天再冷， 它們也沒有要放棄自己語言的意思。

這揣著才華的鳥， 最終也逃不掉被端上餐桌的風險， 有名的下酒小吃里有麻辣鴨貨， 叫絕的菜品里有芋泥香酥鴨、 啤酒鴨、 香酥鴨、白果鴨煲、 竹筍燒鴨、 荷香籠仔鴨、 廣式燒填鴨、 八珍扒鴨、 腌鮮梅菜鴨、 八寶糯米鴨、 南京鹽水鴨……朋友里有愛吃鴨的， 他們能說出諸多關于鴨的吃法。 我生于東北， 東北人的豪情與直爽有時也體現在烹飪食物上， 對于鴨，除了烤以外， 在東北也興燉， 支一口大鍋， 就著柴火咕嘟出一頓美肴。 但對咬文嚼字的人而言， 這鴨如果燉得不夠火候， 鴨子的語言是很難嚼爛的， 甚或帶著腥氣。 愛吃鴨的人不見得多， 但吃過鴨肉而吐不出鴨子語言的人卻遍地都是。

鴨子的語言是由身體發出的， 帶著熱氣，而不僅僅是嘴， 嘴吐出的東西很快就涼了， 少了讓人期待的理由。 語言是神奇的， 它可以出口傷人， 也可安撫心靈， 可以下一個決定擊沉一座島嶼， 也可以呼喚迷途的人知返， 可以花言巧語， 也可以肺腑之言……在語言的原野上一直立著一面鏡子， 正反兩面， 冷暖相依。 人的語言如此， 鴨子呢？ 我盡力想象它是溫暖而美好的。

馬丁·韋德爾的 《鴨子農夫》 講述了一只鴨子和一個懶惰農夫的故事。 鴨子要干所有的活兒， 而農夫的任務是只管整日賴在床上。 終于有一天， 農場的動物們看不下去了， 開始集體反抗， 趕走了農夫， 還鴨子以自由。 在人們看來， 鴨子的喜是嘎嘎， 怒是嘎嘎， 悲傷是嘎嘎， 回到自由也是嘎嘎， 覺得它們的語言單調， 不能充分表達它們的想法。 農夫粗暴地對待鴨子， 也粗暴地對待鴨子的語言， 沒有留意嘎嘎聲里的情緒。 其實鴨子的語言很豐富， 它生氣后， 會一直狠狠地叫， 并扇動翅膀； 它開心了， 叫聲里透著愉悅， 邊叫邊大搖大擺地走動。

與人類一樣， 鴨子在相互交流時也具有不同的地方口音， 這說明它們是懷揣方言的。 有人嘗試著復制鴨子的語言， 想要聽懂鴨子的母語， 并試圖和鴨子進行言語上的交流。 這太難了， 甚至比復制鴨子的悲傷或孤獨還要難。 不少科學家對實現萬物互聯是抱有希望的， 如果能實現也是好事， 畢竟活下來的鴨子還能跟食肉者抗爭一下， 或許一部分人會放下殺鴨的屠刀， 選擇和它們站在一起拉家常。 到那時， 我會視這種抗爭為語言的抗爭， 如果能夠勝利，那便是語言的勝利。

詩與床鋪

詩的個子忽高忽低， 忽寬忽窄， 詩的場域忽大忽小， 在詩里能做的事很多， 一會兒變出這個， 一會生出那個； 寫詩的人像一個魔術師， 一動筆便讓人屏住了呼吸， 充滿期待。

床鋪于我很重要， 我也多次將這個意象引入詩內， 放到一個我為詩營造的特殊空間。 在那張床的上面， 躺著過去與未來， 躺著人世的煙火氣， 也躺著像我一樣冒著熱氣的動詞， 被故事充滿， 有所浮動。 與床有關的故事每天都在發生， 被一張床放大、 縮小也如慣常， 床為我們在大地上提供永恒而溫暖的支撐。

床鋪在我的諸多短詩中出現過， 我覺得它是生命中尤為重要的一件物品， 是詩歌里可靠的一個意象。 人生三分之一的時間是在床上度過的， 我們生在床上， 睡在床上， 醒在床上，和這個世界的道別可能也在床上。 我們雖躺在床上， 卻想著很多與床無關的事， 或緊閉雙眼， 或空對著夜色與見方的天花板發呆， 從生到死， 有來有去； 床除了是它自己， 有時還是一扇奇特的門， 可以通過它去往很多陌生而神奇的地方。 床承載著人的許多祈愿， 在上面展開鋪蓋， 賜予我們堅實與溫暖， 我們在上面談話、 嘆息、 翻身、 掙扎、 做夢， 也在上面微笑、 痛哭、 失眠、 老去， 陷入恒久的回憶與適度的休憩。 老舊的木床和老去的人的骨骼一樣， 終有一日會吱嘎作響， 唱起一首別樣的歌， 不見得好聽， 但那是人和床的身體演奏出的生命樂章， 想想便也欣然。

在生活中我們很少會拿出時間凝視一張床， 但當我們把它放到詩的場域里， 神奇的事便發生了。 在詩里讀到床時， 你的速度可能會慢下來， 你可能會想到孩子的床、 自己的床、 父母的床， 你可能會想到關于床的打動你的部分……甚至有了對它全新的思考與想象。 它開始成為一個三百六十度發光的物體，每一根光線都成了一種新的可能， 你會想到與床相關的詞匯， 比如河床、 車床、 病床、 牙床、 蹦床、 溫床， 比如苗床、 鉆床、 刨床、 吊床、 靈床， 根據床或者床狀物， 你能想到床不同的功用和衍生的意義。

太尉郗鑒才貌雙絕的女兒郗璿， 年方二八，到了談婚論嫁的年紀， 郗鑒與丞相王導情誼深厚， 知王府有才貌的子弟甚多， 于是郗鑒就把想在王府擇婿的想法告知王導， 得王導深允。郗鑒命管家帶上厚禮， 到王府選婿。 王府子弟二十余人， 聽說此事， 都仔細打扮， 出來相見，唯獨少了一人。 郗府管家尋來覓去， 在東跨院的書房里， 見到一位在靠東墻的床上袒腹仰臥的青年， 對太尉覓婿一事無動于衷。 郗府管家好生奇怪， 回府如實匯報， 郗鑒對那些仔細打扮的才俊無甚過問， 卻對那個在書房袒腹仰臥的青年十分中意， 急忙來到王府相看， 見此人既豁達又文雅， 才貌雙全， 當即下了聘禮， 擇為快婿。 而這東床上的快婿正是大名鼎鼎的書法家王羲之。 床在這里成為一種眼光。

在 《理想國》 中有三種床的著名說法， 三種床分別為神造的床的理念、 木匠造的床、 畫家造的床。 柏拉圖認為唯有床的理念才是真實的， 木匠造的床是一張具體而特殊的床， 只是理念的床的影子， 而畫家畫的床是在木匠的床的基礎之上完成的， 它更是影子的影子。 為了將理念世界、 現實世界、 藝術世界加以比較，柏拉圖借用了床進行說明。 床在這里儼然成了一個嘴巴。

古希臘神話中有普羅克魯斯忒斯之床， 巨人夜盜普羅克魯斯忒斯開設黑店， 攔截路人。他在店內設置了兩張鐵床， 床一長一短， 他強迫旅客中的矮個子睡長床， 強拉其身軀與床齊， 使其頭頂床頭， 腳抵床尾； 旅客中的高個子則被要求睡短床， 身體躺平， 如果腿腳搭在床沿上， 他則用利斧砍掉多出的部分。 這些旅客的下場不外乎被折磨致死。 忒修斯去雅典尋父時遇上了普羅克魯斯忒斯， 他打敗了這個身材魁梧的強盜， 并令其躺在那張短小的鐵床上， 一刀砍掉了其伸出鐵床外的下半肢 （還有一說是砍掉了普羅克魯斯忒斯的頭顱）。 床在這里成了一種啟示。

可見床除了是其本身， 還是眼光、 理念、影子、 嘴巴、 啟示、 寓言， 有可能還是詩的棲息地， 我需要它， 所以我得搬動它， 將它安放在可靠的場域。

詩與火藥

火藥誕生在煉丹師手里， 以求所謂的長生。 中國人骨子里帶著平和， 研制這種物質本意是為了制作藥物， 并非為了將其變成武器用于軍事， 用它強大的爆炸力和破壞力去摧毀對美好生活的想象。 火藥在中國人手里， 更接近于一種內在的修為。

火藥在軍事上可用作槍彈、 炮彈的發射藥。在外星探索上可用于火箭的推進劑， 以及其他驅動裝置的能源。 在民間， 逢年過節或一些重要的節日， 火藥以煙火的形象出現， 以增添歡樂的氣息。 在工業上， 火藥用于采礦破土， 筑路開山， 興修水利……那么， 火藥如果到了一位藝術家的手里， 會發生什么樣的化學反應呢？

他1957 年生于福建泉州。 與他親近的人叫他 “蔡”， 藝術界里的人叫他 “老蔡”。 他的藝術表現橫跨繪畫、 裝置、 行為、 觀念、 多媒體及表演藝術等數種媒介， 尤擅以火藥這種載體和材料進行創作。 從黑色火藥到彩色火藥，不斷探索著火藥在藝術創作中的表現維度， 刷新人們對火藥的詩性認知。 人們對他的認識和定位是當代藝術家、 表演藝術導演、 全世界最會玩火的男人……鑒于他將火藥這種暴烈的物質變得浪漫而富有詩意， 在此我更愿意將其視為一個詩人， 他叫蔡國強。

在蔡國強看來， 他的藝術一直都在尋找跟看不見的力量之間的關系。 在我們周圍存在著各種各樣的力量， 無聲無息地與我們共存。 現代科學把看得見的稱為物質， 把看不見的稱為能量。 在我們生活的場域， 因為人類自身條件的限制， 認識每一種事物都離不開感觀， 但是很多物質和能量無法用我們的感觀獲取， 比如不可見光、 引力波、 超聲波、 各種射線等。 我們知道地球有磁力、 萬有引力、 離心力、 地轉偏向力， 對它們的存在我們不懷疑， 但是我們看不見也摸不著， 和它們的對話是有難度的，不能用形狀和色彩去描述， 也不能得到它們有聲的回復， 需要動用更為詩性的方式。 未能感知的部分肯定遠遠超出我們已經感知并用科學手段捕捉的部分。 由此， 我們有理由相信在這個巨大的場域里一定存在著非常多的能量， 我們看不見的力量。 人與人相遇， 人與人相愛，人與人的相斥與相吸， 人對未知的好奇， 時間去了哪里……這些又是什么樣的力量促成的呢？這都是看不見的力量。

我們沒有理由地被一幅畫所震撼或感動，停在它面前流淚或微笑， 哪怕它并不具體， 哪怕它有一個二維的不愛表達的嘴唇。 在蔡國強的火藥畫里， 我們窺得見力量， 這力量并沒有因為火藥的爆炸與燃燒殆盡而失去或弱化， 相反， 火藥噴射的痕跡已將那種力量恒久地留在了畫布之上， 釋放出近于抽象的巨大能量。 作品的尺幅與場地是可以無限放大的， 會讓人想到星際與宇宙， 想到黑洞強悍的吸附力， 人在自然與藝術面前一下子變得渺小， 甚至帶有不可根除的脆弱， 而渺小與脆弱在藝術家看來有著別樣的力量和價值， 也就是說藝術作品里的力量不僅來自火藥， 也來自人自身的情感、 想象、 浪漫、 信念， 以及時間的慰藉……或許也來自一首我們不得見的詩。

發明火藥的煉丹師及研制炸藥的諾貝爾不會想到， N 年后火藥還可以用來進行藝術創作。 蔡國強以山水、 大地、 天空為畫布， 在夜空走出29 個大腳印， 于夜幕寫下人民萬歲，在地面上升起一架煙火搭建的天梯……火藥里似乎伸出了一條詩的引信， 在點燃它的瞬間，詩的力量正得到集中。

寫詩， 將詩變成文字， 上升到視覺和聽覺，只是它外在的一種形式， 詩甚至不需要寫， 它同樣可以通過爆破、 雕刻、 噴涂等形式完成，詩或許就裝在你的身體里， 很可能你本身就是一首詩。 詩有多種多樣的呈現方式， 書寫、 朗讀、 歌唱、 點燃、 塑造、 滴灑……詩是什么呢？一想到一談到一觸碰， 它就變得具體了， 多出來本不存在的長寬高、 顏色、 氣味。

我們談到一種味道， 大抵上只能用一種模擬的方式表述， 比如蘑菇的味道， 有人會用雨水浸著將腐的樹葉子的味道去貼近它， 但這只是一種靠近， 這兩種味道有它的相似性， 但絕非等同。 由此， 在感受層面上談論這個世界，是抽象的。 這并非是語言的蒼白， 而是因為語言自身也是抽象的， 不同的人對同一首詩同一幅畫的感受自是不同的， 語言自身的張力便是抽象的力量。 拿蔡國強的火藥藝術來講， 火藥靜如處子， 動如脫兔， 是難控的材料， 在畫面布藥講究分寸， 是經驗的一種外在顯示， 但還不足以說誰能真正控制它。 點燃引信的瞬間有個停頓， 在這個瞬間里， 一切都是朦朧而不可知的， 像一次窯變， 有可猜想的成分， 卻無可知的具體畫面。 當完成一次畫布上的爆炸， 掀開來， 我們才得以見到被真正固定在畫布上的形與色， 我們在與一種不可知互動， 與一種不可見的力量對話。

有人一直想給詩和藝術一個準確的定義，這些大體是徒勞的， 就像你永遠也說不清你自己， 一會兒是你， 一會兒是物質， 一會兒是能量， 一會兒是存在， 一會兒又是消失， 你沒有邊際。 藝術是最為廣闊的一片場域， 可以在上面作書論畫， 吟詩舞蹈； 也可以平地而起， 煙消云散。 藝術是不可言說的， 又期待被各種語言言說， 近于一個矛盾體。 藝術家是敢于打破“界限” 的一群人， 達·芬奇用畫筆模糊了藝術和科學的界限， 蔡國強用煉丹師的火藥將暴烈轉為浪漫， 這在本質上動用的都是詩的語言和手法。 在將詩與畫附著于一種物質上面之前，它們都是不可見的， 有無法預估的力量。

火藥有詩的引信， 詩里也有火藥的內核，在詩里火藥被埋得很深， 而此時我不想再等了， 打算在文字里將它點燃， 看一看火藥在一個詩人的手里會有什么化學反應。