絲襪與感應器

東君

李夏豪是在大學期間開始寫小說的。我讀到他的第一個短篇小說《皈依》已是相隔若干年。一條老街、一個老派的理發師、一些隱晦的傳聞和一片巨大的空白構成了這篇情節淡然、意韻綿長的小說。從敘事技巧來看，他是懂得經驗省略帶來的值得細細含玩的意味；從語言的質地來看，他應該受過詩歌語言的訓練，且可以從容把持。后來我又讀到他的《季紅》，更是驚艷。他把社會的復雜性與人際的復雜性放進來，一點點布設小說的空間，全然不像新手。再后來，他又發我幾個短篇小說和一些詩，這一路讀下來，我就發現他已經有了自己的眼光和口吻，并且能用自己的方式處理一些敘事上的問題。

李夏豪的一系列小說有一個特定的敘事場域：城鄉之間。他還為此虛構了一個古老的小鎮：長水鎮。他就寫那些居住在長水鎮或離開長水鎮的人，筆觸不離日常舊觀、凡人俗態。他在一篇創作談中說：“我小時候住在鄉村，只有村口有三家店鋪，一家是一個小賣部，一家是一個赤腳醫生開的小診所，夾在中間最小的那個鋪面就是理發店……后來村子消失了，是拆遷。我生活的場景變成了街道，當時負責拆遷的工作人員勸每家簽字同意的時候總會有一句話：‘拆了你們就是城里人了。’這句話好像具有魔力，我不確定是不是它促使大家都簽了字，但是大家聽到這句祝福都會喜笑顏開。”

李夏豪跟筆下那些人物一樣，曾寄身鄉村，但拆遷之后，一夜間就變成了“城里人”，這里面多少有點魔幻的感覺。現在，他已住到二十四層樓，離地百尺，離那些記憶中的鄉村場景也日益遙遠，回過頭來描述腳下的那片土地，則需要把空間轉換成時間。作為一個小說寫作者，他在敘述中找到了一個相應的位置，由此拉開了作者、敘述者與人物之間的距離，仿佛他就站在二十四層樓的高度打量著每一個人物。無論是《皈依》，還是《消失的儒艮》，他采用的都是俯瞰的敘事視角，聚焦主要人物的同時，偶爾會朝次要人物身上掃一眼。另一方面，他在小說中打開了一扇小窗，把街市的聲音接引到了平和的敘述之聲中，一條街，一些人物，就這樣開始動起來。這些人物都有一個共同的特點：平凡、卑微，所有的努力就是為了過上正常人的生活。《季紅》中的女主人公季紅是個性工作者，《消失的儒艮》中的梅友和張敏是靈活就業者（兼靈活居住者），《火苗的葬禮》中的馬肅和王勤是五金雜貨店小老板，《皈依》中的毛歸國是個理發師，他們都有各自的困境，也有試圖擺脫困境之后流露出來的勇氣與無力感。

這里就以《消失的儒艮》中的梅友為例吧。

長水鎮人梅友，是農民梅志的女兒。每次下地，她都害怕螞蟥叮咬，思前想后，最終還是穿上了父親給她買的長筒絲襪。有了這雙長筒絲襪，她就跟別的下地的女孩有了區別。看得出來她與土地雖然僅隔一層絲襪，卻像隔著一堵厚厚的墻。她與這片土地的關系是若即若離的，與父親的關系是亦親亦疏的。隨著年齡的增長，她身上的那個“自我”慢慢出現了。她知道這片沉默的土地就像無能的父親，絲毫不會改變自己的生存狀況與命運，因此，她常常會想到出走的母親。“有一日父親正坐在門欄上抽煙，接到一個電話后，搓了搓手，叫來梅友走到跟前，說他的母親也消失了。雖然梅友語文成績不好，但也聽出兩個消失是不一樣的。”“消失”這個詞正是解讀這篇小說的關鍵詞。梅友自小就敏感多思，她一直在思考母親“消失”的原因。她猜測母親的氣味是海的氣味，只因為她留下許多T恤，圖案大多與海洋生物有關。她甚至想象，母親離開她的時候也是穿著那些T恤中的某一件，去往一個有海的地方。如果說那種始于絲襪的隔膜已漸漸轉變成她與父親以及周遭環境之間的隔膜，那么，她穿上母親穿過的那些繪有海洋生物圖案的T恤，則是出于一種遙遠的親近：與其說是對早已“消失”的母親的無限親近，不如說是對外面那個廣闊世界暗生向往。

對于父親梅志來說，梅友的出走也是一種“消失”。但在梅友看來，這不是“出走”，而是“走出去”。她去上海謀生，僅僅是想改變生活、改變自己。在昔日工友張霞的介紹下，她背著男友張敏偷偷關上門做起了網絡直播。她在鄉村學會了原始單純的生存技能，也學會了自我保護意識。因此，她就像用絲襪保護自己的雙腿免受螞蟥的侵害那樣，也在生活中小心翼翼地規避一些可能帶來的意外的傷害，比如來自情感方面的傷害。

生活中的梅友也開始講究情趣了。她分得出白墻的白與白玉蘭的白有著怎樣的細微差別，她也懂得鏡子放在身后如何起到全方位展示自己的作用。白玉蘭、鏡子、海洋圖案T恤、絲襪之間沒有解釋性的聯結，但我們可以感受到這些意象的微妙之處。當她再次穿上絲襪做網絡直播，絲襪給她帶來的不是一種安全感，而是一種可以直接變現的性感。具有諷刺意味的是，就在梅友在直播中化名“儒艮”的時候，他的男友張敏（一個送外賣的騎手）則化名俊生，悄悄介入她的直播生活。于是，兩個生活在一起的人，就在另一個虛擬空間以不同的身份發生了碰撞。說實話，我讀到“儒艮”這個詞時，并不知道它是何物。小說里說，儒艮是一種海牛。我在上網搜索這個詞條時，看到這樣一份科學調查報告：2022年8月，儒艮在中國已經功能上滅絕——這意味著“它已不再能自我維持生存”。

與《消失的儒艮》不同，《火苗的葬禮》采用的是一種限制性視角。小說的開頭部分通過間接敘事，以一種近乎平靜的語調描述女主人公王勤如何整理一些沒有被火燒毀的剩余物品。我們不知道這里究竟發生了什么，唯獨可以確定的是，她在整理物品的過程也是在調節情緒，開頭的語言節奏是舒緩的，這就給小說定了基調。

關于那場火災，王勤沒說，她的丈夫馬肅也沒說，作者在前面部分幾乎是一筆帶過，隨后就把場景轉換到馬肅舅舅的靈堂。在守夜的時候，王勤才開始講述火災的起因與經過。然后就寫到了另一個與火有關的場景：一名道士帶著親眷們把紙錢、紙船、紙樓等拿到河邊焚燒。那時候，映現在王勤眼中的是一團火，浮現在她腦子里的則是另一團火。在兩團火之間，她漸覺生活的淪晦。對那家經營二十年的五金雜貨店，我們俱莫得詳，但可以看得出夫婦倆對它是有感情的，尤其是王勤，她一直琢磨著如何翻身。小說從頭至尾，一直圍繞著兩團火來寫，仿佛讓我們看到了女主人公內心深處那團不甘就此熄滅的火焰。

小說中有一個細節，看似閑筆，卻有意味：一個小姑娘站在電動扶梯上告訴媽媽，她發現了扶梯上升的原因是電梯口有感應，有人走過，它就會加快速度，沒人它又會慢下來；但她只要跳過感應器，電動扶梯就不會做出相應的反應。她為自己發現這個小秘密得意不已。等母女倆離開后，王勤也忽發童心，照著小姑娘的說法跨過扶梯，試了一下，但沒成功。但在扶梯上升的途中，她似乎體味到了什么。

這時候，我相信作者在暗中啟動了一個善解人意的感應器。他要讓筆下那個被生活擊垮、逐漸消沉下去的中年婦女終于跨了過去。如果那個小孩子坐電動扶梯純屬好玩，那么，王勤在那一瞬間跨過感應器，不啻是一種心理暗示：這是一個舉步維艱的人所能做的一點點試圖改變現狀的努力。這一小小的舉動盡管絲毫沒有改變她的困境，但她還是試著這樣做了。

因此，我也相信，作者的手頭也有一個看不見的感應器，可以作用于敘事的閉環控制，據此他知道如何控制節奏、如何展開敘述；精確度高不高、穩定性夠不夠，也都在可控范圍。在此，作者盡管沒有把自己的存在感投射到小說人物身上，但他還是以敘述者的身份，與這些人物一同置身困境，并且設身處地為他們尋找出路，正如在《消失的儒艮》與《火苗的葬禮》這兩篇小說中，他與梅友一同出走，尋找理想的生活，也與馬肅、王勤夫婦一同經歷火災和葬禮，在他們身后安放一個可以平緩抵達的遠方。