堯的小樹：余烈論略

胡少卿

余烈是個圓臉笑吟吟的女子。單從外表你絕想不到她會給自己取一個帶“烈”字的筆名，也想不到她會寫一篇長達1.1萬字只有一段話的小說（《女作家》），形式上直追莫言的著名中篇《歡樂》。她的小說里有這樣的句子：“她徒有圓潤的樣貌但實際上長著棱角，這騙不了人。”這句話近乎夫子自道。余烈小說貫穿著一種硬朗豪橫的文氣，你不會把它和通常的女性風格聯系起來。她的文字里浸透了完全由自己為自己的人生負責的人才有的那種氣質。

盡管認識余烈多年，但一直感覺她神秘莫測。一個臉上總是帶著笑的人，往往在心里藏了更多的秘密。與她有關的記憶都跟快樂聯系在一起。一次我們幾個朋友去北京西郊的潭柘寺玩，爬上潭柘寺后面的山峰，忽然在坡頂發現一塊告示牌，上書“禁止下山”四個大字，余烈指給我們看，作驚愕狀，一時之間我們都愕然，仿佛空中真有一個山大王在發出強橫的指令。后來想到，這塊牌子的意思可能是禁止從某處下山。時隔多年，想起一群人氣喘吁吁地爬上山，看見這四個字的驚愕之狀，仍使人感到開心，微笑。這個情節后來被余烈化用到小說《寺變》里。

2019年余烈在《西湖》發表小說《盤古嶺》，引發文壇矚目，前輩作家韓少功評價說“自帶幾分《呼蘭河傳》或《百年孤獨》的大氣”。這是一部計劃中的長篇的節選，寫的是湘西山村盤古嶺的村人村事，以當地方言作為條目連綴，如“殺草”“踩生”“千年屋”“今夜死”等。這些方言構成了一套特別的表意系統，沉淀著山野居民的世界觀與價值觀。哲學家維特根斯坦說：想象一種語言就意味著想象一種生活方式。余烈通過“方言”這個入口，進入到一個幾乎亙古不變的鄉野世界里去。那是一個巫術和神靈籠罩的世界，使人想起美國作家洛夫克拉夫特創造的克蘇魯神話體系，仿佛在看不見的山野深處，正沉睡著不知名的使人類顫栗的龐大神物。余烈寫草是如何兇猛地包裹住一具尸體，駝子是如何困難地在棺材里躺平，父母如何千方百計為孩子補上命中的不足，活人和死人如何通過一個婆子的夢溝通，一個老漢如何因三天三夜趕三百里路取回一小袋米而累駝了背。在這個世界，人重新居于與萬物平等的地位，反而有了一種心安，如作者在文中所言：“興許是因為山里的人像其他動物、植物一樣，高度地、全面地依賴著四季天時、風雨陽光，內心深處總有一種渺小的自卑感——個人是如此微不足道。”

《盤古嶺》寫鄉野的地道妥帖不由得人不印象深刻。如果結合余烈在同一時期寫作、發表的其他小說來看，更能看出這個作者的特殊性，如《女作家》《按摩》《亞熱帶病人》《寺變》《秘密》《下雨那天，小何打算去愛》等。這些小說無一例外是地道的都市小說。當代作家寫鄉村和寫都市的通常是兩撥人，各有所擅，如涇渭分明，而余烈的寫作在兩方面都展示出實力，這正是我開頭說她“豪橫”的原因之一。

在這些都市小說中，余烈創造出一種“干涸的風景”，盡管小說里的人物常常居于雨季。女主大多生活在一個絕望的空間。這個空間沒有街景，沒有消費符碼，只有居室、絕望的內心和隔膜的人心：有打算自殺而唯一遺產只有書的女作家（《女作家》），有患了焦慮癥反復跑醫院、跳樓后兩個乳房像瓷器一樣摔成了碎片的女病人（《按摩》），有難以與男方交流以至于變成了鳥的被忽視者（《秘密》），有被油膩男僅僅當作意淫對象的涉世不深的單純女子（《下雨那天，小何打算去愛》）。她們居住在狹小、逼仄的空間，隔絕于都市的主流生活，被囚于一種精神的困苦；她們對生活不抱任何幻想，既無對愛的奢望，也無對性的期待，有的全然是孤獨。她們的生活狀態常使我想起近年流行的一個概念：“新窮人”。這些人是在高速運轉的消費社會中被甩到邊緣位置的“窘困者”，他們無法建立和社會鏈接的有效方式，相較物質的貧困，精神上的短缺饑渴、自我認同的瓦解成為他們更加嚴峻的危機。

《秘密》寫一個女子和一個男子生活在一起，男子心無旁騖地專注于自己的工作，而她突然變成了鳥，站到男子窗前的樹上，看著他。男子偶然注意到鳥，就來和鳥說話，全然不覺屋子里少了一個人。這篇小說寫的是對溝通的絕望，和對被忽視的抗議。女人不是做飯和做家務的機器，然而，在愛的卑微里她只有化作鳥才能換來一點“垂憐”。此作以卡夫卡《變形記》式的方法寫出了愛中的絕望與無助。《下雨那天，小何打算去愛》里，作者調皮地換用了男性視角，在男性欲望目光的映射下，一個淳樸而不卑不亢的女子被照亮，她對待調戲的態度冷漠而智慧，而她留在小何家的那顆柚子，則是她對生活的詩性要求的象征。

以上兩大類型的作品在余烈寫作版圖上的并置顯得意味深長。余烈的童年在湘西雪峰山深處的村莊里度過，七歲開始進城生活。她曾在散文中自述鄉村生活帶給她的快意：“從梯田的山頂一級一級跳下去，是從天上蹦入地下的快感，是人與風之間的追逐，是氣流的形狀，是速度，也是重力。是身體的前進與聲音的后退，是熱烘烘的青草香大團大團撲進肺葉的綠意，是雙足重重踏在泥土上的啪啪聲響，是四處飛濺的白日流星。”（《真實的孩子》）多年后，當她經歷了成年生活的種種動蕩、挫折，故鄉突然來到她的筆下，給她安慰。她在與記者何晶的訪談中如此敘說這件事的意義：“童年生活就像一棵樹的根部，被土壤包裹起來的部分能產生無盡的安全感和踏實，而地面以上的莖葉因為要獨自面對風霜雪雨，難免顯得有些力不從心，無窮的孤獨。無限向外擴張，最終的歸宿也無非是凋零，千篇一律。獨自面對廣闊的世界，是一條漫長的道路，返回根部是一種補給、一種索取。”

《盤古嶺》是余烈獻給童年與故鄉的。生活在盤古嶺的山民，可以說是“舊窮人”，他們在物質匱乏的時代受過窮挨過餓，但在余烈筆下，他們的生活自有一種篤定和廣大。英國學者齊格蒙特·鮑曼在他的著作《工作、消費主義和新窮人》里，描述了消費主義在當代社會帶來的身份認同和價值認同的危機，在書的末尾，作者引用帕特里克·庫里（Patrick Curry）的話說：“群體自愿的返璞歸真，正成為群體貧困的唯一有意義的替代。”（郭楠譯）余烈對盤古嶺生活的注目和梳理，或許正是鮑曼意義上的“返璞歸真”。盤古嶺敘事用“舊窮人”的故事來醫治“新窮人”，讓消費社會的人們再一次回到人類生存的基本議題，思考生活的別種形態和已被長久遮蔽的另一種可能性。

韓少功曾在1985年的“尋根”熱潮中浩嘆：絢麗的楚文化流到哪里去了？楚辭中的神秘、奇麗、狂放、孤憤還能去哪里找？余烈的寫作或許是對這疑問的一個相隔遙遠的回應。無論是《寺變》中被一座無形的寺廟召喚而去的女子，《秘密》中化身為鳥的女子，還是《亞熱帶病人》中燒掉的被認為是早夭哥哥化身的洋娃娃，余烈小說都透露出一種強烈的巫性。“敲鐘了，你沒聽見？”如《寺變》里的女子所言，她似乎聽到了土地和血脈深處的一種震顫與搏動，她所站立的地方，是“屈原-沈從文-韓少功”一脈的土地，華麗而熱烈，神秘而芬芳。

我總記得余烈給我講的“堯的小樹”的故事：

我爺爺在我出生那一年，就在家門口對面幾十米的山腰上種了一棵樹，他告訴大家，是給我以后出嫁打嫁妝用的。

我看著那棵樹長啊長，長得很高了。

后來我進城上學了，有一年回來，發現那棵樹不見了。原來是對面的鄰居砍掉了，說是擋了他家的視線，還有落葉什么的。

爺爺是個老實人，他能說什么？砍了就砍了。我爺爺，包括他的六個兄弟，都是以歷史上的賢王命名的。爺爺排行老大，叫堯。那是因為爺爺的爸爸有點文化，是個算命先生。

我至今也不確定她的爺爺是否真的叫這個有趣的名字“堯”，只是這棵樹卻一直在我心里縈懷不去。它盡管在故事中被砍了，但在我的感知中一直在，在我讀到的余烈的文字中，也還在一直生長。看哪，“那兩只白鴿子，它是屈原遺落在沙灘上的白鞋子/讓我們——我們和河流一起，穿上它吧”。（海子《亞洲銅》）