中國畫創作媒介研究
——以南宋紈扇山水畫為例

李靜

（四川大學，四川 成都 610211）

1 紈扇圖像的發展

紈扇因時代、用途不一有多種稱呼，團扇、宮扇、合歡扇都是紈扇的代名詞。紈扇畫的畫心形狀樣式繁多，紈扇扇畫因其形狀各異的畫心加入繪畫創作中，使作品增加了形式美感，畫心的不同形狀也直接影響了畫面的呈現效果。

晉代崔豹《古今注》中的“五明扇，舜所作也。既受堯禪，廣開視聽，求賢人以自輔，故作五明扇焉。秦、漢公卿、士大夫，皆得用之。魏晉非乘輿（皇帝）不得用”是最早有關紈扇的記載。在這里我們可以推斷出五明扇的用途之一是帝王的求賢之意。晉代潘尼《扇賦》云“安眾以方為體，五明以圓為質”。與晉代張載《羽扇賦》中又謂“裂素制圓，剖竹為方”?？梢缘弥茸又饕譃閮深?，分別用竹子編制而成的方形安眾扇和素紈所做圓形的五明扇為代表。五明扇也就是紈扇，在這個時期其造型是一種長柄大扇，主要目的是體現主人的威儀之感。

我們可以從詩文中了解到畫家們對扇面是否進行繪畫藝術的創作。現存詩文中最早吟紈扇的作品是西漢時期女辭賦家班婕妤所寫《團扇歌》：“新制齊紈素，鮮潔如霜雪，裁為合歡扇，團團似明月，出入君懷袖，動搖微風發。?？智锕澲?，涼風奪炎熱，棄捐篋笥中，恩情中道絕。”從詩句中得知，早期的紈扇屬于素面，并無繪畫進行裝飾，這時期主要體現的是實用功能，扇風避暑。

有明確文字記載首次在紈扇上進行繪畫創作則發生在三國時期。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中描述東吳畫家曹不興：“楊修與魏太祖畫扇，誤點成蠅。”張彥遠又說：“孫權使（曹不興）畫屏風，誤落筆點素，因就成蠅狀。”晉時期“東晉王獻之，嘗請畫扇，誤落筆因就成烏駁柲牛，極妙絕，又書特牛賦于扇上。此扇義熙中猶在?！币灿小洞饒F扇歌》：“七寶畫團扇，燦爛明月光，與郎卻耽暑，相憶莫相忘?！蹦铣瘯r期，畫扇之風日漸興盛。姚最《續畫品》記載，南朝梁畫家蕭賁“嘗畫團扇，上為山川。咫尺之內，而瞻萬里之遙方寸之中，乃辨千尋之峻”。這些記載都足以證明了在三國、魏晉南北朝時期在紈扇上進行繪畫創作是較為廣泛的。

以上是對紈扇繪畫藝術進行文字記載的追溯，最早的紈扇山水畫圖像資料無從考證，但是在隋唐五代已經相當流行在紈扇上進行繪畫創作了。題材廣泛，其中包括山水、人物、花鳥等。五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》（圖1）中，韓熙載旁邊一侍女手中持有一把紈扇，形狀為長橢圓形，扇面取景山石一組，樹木兩棵繪在扇面的右側。傳為周文矩的《倦繡圖》（圖2）中，畫面中心是一仕女手持繪有花卉的紈扇；床帳的尾部現一長柄紈扇立靠在床帳或者假山上，扇面的圖案是一幅山水雪景。樹木以及小石堆作為近景，與樹木叢生以及雪山的遠景隔江相望。在周文矩的《五代南唐荷亭奕釣仕女圖軸》（圖3）中就有三人手持紈扇，其中判斷為一侍女手持繪有江汀、蘆葦水禽的長柄紈扇。在唐代張萱的《搗練圖》（圖4）中，一侍女手拿橢圓形紈扇，扇面上就繪有江岸、蘆葦以及水禽所組成的小景山水畫。周柲的《簪花仕女圖》（圖5）中，從右起數第三位仕女手執一長柄紈扇，扇面上繪有設色牡丹的圖樣。

圖1 五代 顧閎中《韓熙載夜宴圖》（故宮博物院藏）

圖2 五代 周文矩《倦繡圖》（大英博物館藏）

圖3 五代 周文矩《五代南唐荷亭奕釣仕女圖軸》（臺北故宮博物院藏）

圖4 唐 張萱《搗練圖》（波士頓美術館藏）

圖5 唐 周昉《簪花仕女圖》（遼寧省博物館藏）

兩宋時期，紈扇繪畫藝術出現了繁榮興旺的景象，除了在紈扇上進行繪畫，也開啟了獨立在扇面上進行繪畫創作的歷史格局。我們可以在北宋張擇端《清明上河圖》所繪制的人物很多手持紈扇這一現象來窺探紈扇在這一時期的高度發展。

民國時期對扇子頗有研究的白文貴先生曾記道：“故宮所藏古人珍品，浩如煙海，蓋歷明清兩代，以帝王之力，搜羅聚集，迥非民間所能況其萬一者。團扇小景中，獨以宋代名賢為伙，且均為精到合作。此外更有四朝選藻及唐宋元集繪各集，多為團扇，間有小景，乃唐宋元明四代精品。凡有款者，多為宋賢；其無款者，多為宋畫院作品?？v有唐畫，亦占少數。而元明兩代者亦不多。更可見書畫紈扇，獨盛于宋，尤以崇寧以后為最。是蓋道君天縱聰明，酷好書畫，尤喜花鳥小景，宜于繪扇。所謂上有好者，下必有甚焉者也。是以一時景從，蔚為風氣。”這也說明了紈扇繪畫藝術在兩宋時期的高度發展。據筆者在浙江大學出版社出版的《宋畫全集》1-7卷中（除5卷）考證，扇面作品占據了很大的比重，尤其是以紈扇作品居多?！端萎嬋分械淖髌饭?27幅，紈扇就有250幅。在《中國古代繪畫名作輯珍：宋·宋代小品畫》中小品畫共103幅，而紈扇繪畫就有65幅之多。因此可以窺探出紈扇繪畫在宋代繪畫中占據很大的比重。紈扇繪畫在宋代成了獨立的繪畫樣式，為中國畫的藝術表現形式注入了新的發展力量。

2 紈扇形制對南宋山水畫構圖的影響

南宋山水畫構圖取景發生變化的原因是多維度的，主要包括歷史文化背景、畫家主體、繪畫本體等多方面因素，紈扇扇面引入山水畫的創作中是局部重要因素。北宋郭熙在《林泉高致》中就指出全景山水畫與小景山水畫之間的區別與聯系：“畫山水有體，鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少。”也就是說北宋以來的層巒疊嶂的全景式構圖由于紈扇形制這一客觀性發生轉變為南宋山水畫去其繁章、采其大要的截取式構圖，但是小形制的紈扇繪畫亦可以超越尺幅、時間、空間的限制，傳達出某種審美意趣并與觀者建立情感聯系。

2.1 小景截取式構圖

小景截取式構圖也可以稱為局部特寫式構圖，特點主要有兩點：一是在取材選景上，變北宋宏大題材為南方小景題材；二是在構圖取景上大膽截取描繪對象某些局部并放大作為畫面的主體形象，并對主景進行更為細致、具體的描繪，對于中景或者遠景（大多將中、遠景融合一起處理）簡單表現。小景截取式構圖所呈現的畫面意趣是一種迷蒙空曠的意境，取代了北宋山水畫的雄偉壯闊。小景截取式構圖由李唐開始，很快在南宋畫壇得到迅速發展，至馬遠、夏圭為代表的“邊角之景”全面成熟，進入南宋“邊角山水”的時代。

南宋李唐以局部特寫的取景構圖方式和大斧劈的筆法，改變了北宋全景嚴謹的繪畫風格，開啟了南宋山水畫構圖簡潔、筆墨蒼勁、清新自由的新面貌，漸形成了南宋宮廷山水畫的主流風格。李唐晚年的作品《清溪漁隱圖》呈現出與北宋全景式構圖的不同表現，采取了小景截景式構圖，已經開始展現出南宋邊角式構圖的趨勢了。張泰階在《寶繪錄》中評價：“李晞古為南宋畫院之冠，其丘壑布置雖唐人亦未有過者。若余輩初學，不可不專力于斯?！贝藭r李唐的截取式構圖山水畫并未成熟，處于邊角山水畫的萌芽階段。李唐的紈扇作品《大江浮玉圖》（圖6）是典型的取材于江面小景，以巨山、林樹、寺宇等組成，拉近觀者視線與主山的距離，截取近景山石和船塢、江面波濤洶涌的局部并精細描繪了主要景致。南宋四大家之一的劉松年《秋窗讀易圖》（圖7），將庭院、點景人物、山石、兩棵松樹截取為整體的主景，局部精致地刻畫了松樹與房屋；畫面中與其說有中景、遠景之分，倒不如說是將中景、遠景統一看作遠景，遠處的溪岸與遠山通過煙霧繚繞的云煙融為一體，為畫面傳達出幽遠、迷蒙的意趣。

圖6 南宋 李唐《大江浮玉圖》（臺北故宮博物院藏）

圖7 南宋 劉松年《秋窗讀易圖》（遼寧省博物館藏）

2.2 半邊一角式構圖

北宋山水畫的構圖以全景式構圖為主流，遵循“上留天之位，下留地之位，中間方立意定景”的繪畫法則。到了南宋時期，以馬遠、夏圭為代表在構圖布局上運用“上不留天，下不留地”的邊角式取景法則，世人常用“馬一角、夏半邊”來形容馬、夏山水畫構圖取景的簡約。半邊一角式構圖與截取式構圖的區別在于：半山一角式構圖大多將畫面中心放置在整體布局的上下一角、斜對角或左右、上下半邊，將觀者視覺中心引為一角或者半邊，遠景簡要概括以營造空間的無限感。相對于截取式構圖，半邊一角所描繪的主要景物或更少，技法處理上也是寥寥幾筆、極簡精煉，并且在畫中采用大量留白的處理方式，留白處可看作為放眼望去的云煙、遠山流水等物象，為畫面營造了一種非常富有自然詩意的視覺空間。馬、夏在很多處理手法上更多展現出韓拙在《山水純全集》里所提出的迷遠、幽遠的審美意趣。

2.3 一角式構圖

一角式構圖大多是取材最為打動畫家的局部為畫面中心，并將其置于畫面一角，如左上右下、右上左下，也有畫面呈現出斜對角之分。一角式構圖打破傳統的全景式構圖，用局部表現整體，使用大片空白，用留白的處理手法來烘托畫面的氣氛，革新了中國畫的藝術表現方式?！斑吔侵啊笔轻槍︸R遠風格的論述時提出的，來源于明代曹昭的《格古要論》。文章描述：“全景不多，其小幅或峭峰直上，而不見其頂；或絕筆直下，而不見其腳；或近樹參天，而遠山低，孤舟泛月，而一人獨坐，此邊角山水也?！边@種只有山的一角、水的一涯的構圖表現由南宋畫家馬遠開創，是一種非常具有特色的意境表達。

馬遠的《月下賞梅圖》（圖8），將山石、樹木以及點景人物統一放置于畫面左下角，用點景人物的視線將觀者的視線引向右上角的月亮，形成左下右上的相互呼應。另外，運用近景處對人物和山石樹木的細致描繪與畫面右上角景色的簡單暈染作出鮮明對比，營造畫面意境中“空”的氛圍感。《月下賞梅圖》的藝術表現形式是“馬一角”構圖的典型范式，開啟了南宋山水畫一角式構圖繪畫的畫風。

圖8 南宋 馬遠《月下賞梅圖》（大都會博物館藏）

馬遠之子馬麟的畫風與馬遠相近，從現存的作品來看，其作品是否有馬遠代筆而未可知。其代表作是《樓臺夜月圖》（圖9），這幅畫能看出大致沿用了馬遠《月下賞梅圖》的構圖。將樓臺、樹木置于畫面左下角，用高柳的生長姿態將觀者視線引向右上角的月亮。除了左下角進行精致刻畫以外，畫面剩余部分留白以示無限的空間。

圖9 南宋 馬麟《樓臺夜月圖》（上海博物館藏）

2.4 半邊式構圖

半邊式構圖主要代表人物是夏圭，他多以中分線來構圖，分上下、左右，因此夏圭也被稱作“夏半邊”。夏圭大膽剪裁構圖，把景物或集中在畫面左、右、上、下的一側。半邊式構圖形式呈現出廣闊而深遠的空間意境。代表作《遙岑煙靄圖》（圖10），畫面以前景的山石、水閣與遠景的若隱若現的遠山為整體，將畫面分割為左右兩邊；用筆簡潔皴擦，以水墨暈染山石的質感和煙霧的游動，將江南山川的靈秀描繪得淋漓盡致。夏圭的另一幅代表作《煙岫林居圖》（圖11），對人物形象進行簡單處理，將近景的山石樹林、人家以及遠處煙云中的兩個遠峰集中在畫面下半部分，畫面上方大片空白，這也正是“夏半邊”的體現。

圖10 南宋 夏圭《遙岑煙靄圖》（故宮博物院藏）

圖11 南宋 夏圭《煙岫林居圖》（故宮博物院藏）

3 結語

南宋紈扇山水畫在審美意境的表達上具有注重詩情畫意的審美特性。在《美的歷程》中，李澤厚論宋元山水畫的意境道：“從北宋前期經后期過渡到南宋，‘無我之境’逐漸在向‘有我之境’推移?！边@時期畫家的主體意識蘇醒，將個人思想意趣及主觀情思融入畫面，在有限畫面中傳達出抒情性非常濃厚的詩情畫意。南宋紈扇山水畫的畫面雖小，但精煉含蓄，觀者能小中見大，微中見著，畫盡而意在。既是局部的存在又是整體的表達，和諧而又統一。南宋紈扇山水繪畫作品是對傳統中國畫藝術創作的繼承和創新，為中國畫的藝術表現形式注入了新的可持續發展的力量。