論開封汴繡作品中的“物性”與“情感”

謝明月

（河南工業職業技術學院，河南 南陽 473000）

1 汴繡的發展歷史

汴繡的發軔可追溯到宋朝，汴繡是“宋繡”的延續與傳承。“宋繡”是對北宋時期都城“汴梁”（現今開封）周邊刺繡手工藝的統稱。宋代孟元老所著的筆記體散記文《東京夢華錄》中曾記載“舉目則青樓畫閣，繡戶珠簾”,由此可窺彼時刺繡的盛行。“宋繡”的發展隨著宋朝的衰落、帝都的南遷、手工藝人的大量轉移而式微。新中國成立后，為響應國家“百花齊放、百家爭鳴”的政策方針，1954年成立了開封市繡花合作小組，后發展為開封市汴繡廠。汴繡的發展是傳承“宋繡”的基礎之上，融合開封地方民間刺繡工藝，結合對“蘇繡”“湘繡”的學習、歸納與創新才得以重新回到大眾的視野。1982 年，中國工藝美術百花獎評比中，汴繡被評定為第五大傳統刺繡。2008 年，開封汴繡被收錄到國家第二批非物質文化遺產名錄，并于2018 年列入中國傳統工藝振興計劃名錄。

2 開封汴繡中的物性語言

哲學家海德格爾把哲學對物的解釋進行了歸納：“一是把物當作隱藏在眾屬性之下的承擔者，主體、實體、自體、質料；二是把物當作質料的總和或總體；三是把物看作質料與形式的結合。”[1]。在他看來，“物既非作為自然的手前之物，也不是作為器具的手上之物，而是把人和自然乃至神性聚集于自身的一個生成著的世界。”[2]由此可見，汴繡作品亦是人性和物性的統一。作品中的物性表現在兩個方面，其一是物的物質性，也就是各種質料的自然屬性，包括材料，材料的結構和性能等。其二是物品的功能屬性。人造物的物性，即功能屬性在物的使用過程中表現出來。

2.1 物質性——技法的物化

在材料方面，汴繡多采用紗、綢、緞、綾等材料作為底料，具體的選擇要根據創作的內容及形式而定。常用的綢、緞、綾在創作“繡畫”時更能彰顯作品的質感，而雙面繡的作品多采用紗為底，薄透的材質能更好地彰顯雙面繡的驚艷感。

在針法方面，汴繡雖然是“宋繡”的繼承與發展、但由于相隔時間久遠、文字資料留存過少，在針法的傳承上遠遠不足。汴繡在刺繡針法提升上主要從以下幾種途徑：一是吸收開封周邊區域民間的針法技藝。一方面查閱相關的歷史文獻進行復原與研究，另一方面將足跡踏遍河南鄉村，從民間繡片中汲取營養。二是向姊妹繡種“蘇繡”“湘繡”等兄弟行業進行考察和學習，整理總結經驗。三是自主創新、開辟新的針法技巧。最后逐漸形成了汴繡針法細密、繡工精巧的技術特色。汴繡現存的針法主要有：平針繡、散套繡、蒙針繡、滾針繡、反戧繡、打籽繡、席蔑繡、辮子股繡、雙合繡、棚針繡、發繡、小亂針繡、大亂針繡、交叉繡等針法。汴繡36 種針法，其中繼承傳統針法14 中，學習借鑒蘇繡、學習借鑒針法5 種，創新針法17 種[3]。

汴繡的制作技藝不僅僅是一種技術手段，也是一種蘊含感性思維與理性判斷的過程。在針法與紋理之間包含的是個人的思維方式及情感表征，受創作者個體的感受力及情感價值判斷的影響，經年累月的訓練后相沿成習，形成不同的技藝習慣與個性特征。制作者的雙手，因情感與技藝的協作，形成某種潛意識性的行動。無論是刺繡所采用的底料，或是針法的技藝都會彰顯出不同層次的情感價值。絲綢帶來的絲滑感，針法排列間的秩序感，抑或是手作帶來的溫度感，都是引發情感的共鳴。

2.2 物的功能——從生活之物到藝術之物

汴繡是源于日常生活的造物文化。宋朝時期，開封的刺繡行業發達，無論是宮廷、貴族、官僚都習慣在衣物上繡制紋樣，民間百姓在婚喪嫁娶之時，也會著刺繡衣物。1954 年機繡合作互助組成立之后，一直以生產實用性刺繡產品為主，當時的目的是為社會主義建設事業服務，以滿足人們的生活需求為主，隨著生活及生產方式的變革，整個刺繡行業都受到了沖擊，實用性刺繡產品的銷路不佳，汴繡工藝只好另謀出路，實現了從實用性為主到欣賞性為主的轉向。

其實早在北宋時期，實用性刺繡作品與欣賞類作品開始分野。“宋繡”開始嘗試將書畫元素融入刺繡作品，花鳥、人物、山水、書法等傳統藝術題材也被納入繡品的視野，后被稱為“閨繡畫”。汴繡繼承了宋代閨繡畫的優秀傳統，在仿制古代名作方面有著出色的成績。其中的代表作《清明上河圖》，將張擇端的名作搬上錦緞，用刺繡的形式再現了北宋東京的繁華景象。它以布為紙、以針為筆、以線代暈，充分體現了汴繡“細、密、活、順、光、亮”的特點。從日常之物到賞玩之物的跨越，使汴繡作品既呈現出人們對日常生活的歸依感，又體現出一種詩性的尺度。

3 汴繡作品中的情感表達

3.1 源情造物——作為情感的符號

作為以物質文化為基礎的非物質文化遺產，摒除材質、技法、形式等外在因素，汴繡作品中最觸動人心的是情感的傳遞。創作者在進行制作的過程中，將自身的情感融入各類題材當中，“借形表意”“以物喻情”，這就是意義建構的過程。絲理和針法間纏繞的是人與物、人與人、人與天地萬物的羈絆。使人“無形的”情感以“有形的”方式呈現出來，展現出“情感符號”的屬性，轉而成為“人性”的載體。李硯祖老師曾在文章中指出：“人與物的關系是設計內核中最為本質的一種關系。物是基礎，而人與物的關系遠遠重要于物本身，但兩者是互為的。”[4]

汴繡作品不僅是一種視覺媒介，更是融合了各種“質料”與人心相交的載體。是以絲線為引，表現出對外在世界的態度、建構自身意義的有效媒介。汴繡的題材受到傳統繪畫的影響，常于自然風光、飛禽走獸、花草魚蟲等題材著墨，在動植物方面，常選用蓮花、菊花、竹子、梅花的元素。如開封汴繡廠制作的《紫色荷花》《水墨梅蘭竹菊》《百菊圖》等。動物類中常以牛、馬、鳥禽類為主題，如汴繡作品《百駿圖》《五牛圖》《綬帶花鳥圖》等（如圖1 所示）。

圖1 《綬帶花鳥圖》Fig.1 Paradise flycatcher and bird

以及風景類作品：《東京盛景圖》《開封名勝》《春夏秋冬》等。汴繡作品中對于自然元素的偏愛，可以體現出中國美學“立象以盡意”的傳統，通過“仰觀宇宙之大”、俯察品類之盛”的方式“觀物取象”，以自然物象的形態，展現對天地、對自然、對生態的熱愛。汴繡還創作出一批極具地方特色的風景類作品，如《鼓吹臺》《鐵塔》《龍庭》《延慶觀》等，這些作品向大眾展示了開封這座文化名城悠久的歷史及獨特的文化，也可以視為是創作者對于故土的深情與感懷，不失為一種鄉情的流露。

汴繡雖然成立時間較短，但凝聚其間的是千年歷史文化的情感傳承，它囊括了地域間的人文情感，對天地自然的歸依、對民族文化的認同等因素，以物的形式，實現情感的表達。同時，基于汴繡作品的藝術性，它會在觀賞者面前達到同樣的情感觸動，用審美的形式激起欣賞者的情感共鳴。正如《系辭傳》中“立象以盡意”的命題，汴繡用物象來表達抽象的、感性的甚至含混的、隱秘的情感，有別于語言的直白，卻又將深層次的情感內涵表達得酣暢淋漓。當下的汴繡作品以歷代名畫的仿制而聲名遠播，倘若念及長久發展，還是要在作品的情感表達上多下筆墨，充分發揚“外師造化，中得心源”的傳統，創作更多能表達創作者情感、更富有藝術價值的作品。

3.2 身份映射——女性群體的情感話語

宋代隨著對刺繡產品的需求激增，只能求索于民間的婦人與尼姑，后成立文繡院，納入繡女300 人，專門為皇家供應刺繡服務。1955 年，開封汴繡的萌芽“開封市機繡合作互助組”誕生，參與的人員有：張福有、李秀芝、何繡花、李風娥、李風云、董靜明、尚淑琴一共7 人，他們也被稱為“七人小組”。除卻團隊帶頭人李福有為男性外，其余皆為女性。當下開封汴繡廠中省級非物資文化遺產代表性傳承人：程曼萍、程曼萍、王玲，市級非物資文化遺產代表性傳承人韓嬌陽、郭華、王紅梅等均為女性。可見，無論是宋繡還是汴繡，從業人員多為女性，女性敏感細膩的藝術感知力與精工細作的匠人精神，使得女性群體可以在該行業中大放異彩。

相較于木作、陶瓷、金銀器等手工藝作品，汴繡的“物質性”表面下掩蓋不住的是女性群體的身份映射。舊時刺繡屬于“女紅”的范疇，從稱呼的指代能反映出刺繡制作群體性別的偏向。這種現象并非中國獨屬，19 世紀的歐洲，伴隨著工藝美術運動的發軔，女性的手工藝從業者在刺繡、紡織、陶藝等領域嶄露頭角。女性成為刺繡活動的主要承擔者，是伴隨著生理的差異性而存在，在整個行業達到了跨越時間與空間的默契。

女性群體在從事刺繡創作的過程中，其富于女性生命特色的情感因素會附著在作品本身而傳遞給受眾。呈現的質料匯聚在一起，會形成一種專屬于女性身份映射的群體情感話語體系。宋朝時期，隨著刺繡技術的日臻成熟，受到書畫藝術的影響，形成一種“以針為筆”的“繡畫”形式，因其創作的女性為飽讀詩書、能描擅畫的名門閨秀，古被稱為“閨閣繡”。明代項元汴在《蕉窗九錄》中寫道：“宋之閨繡畫，山水、人物、樓臺、花鳥，針線細密，不露邊縫”，并贊稱“女紅之巧，十指春風，迥不可及。”雖然刺繡活動常因從業群體，曾被視為閨閣的閑適之趣，但由此為契機，女性細膩的情感與匠心在充斥在男性荷爾蒙的手工行業中熠熠生輝。

3.3 托物喻志——對心之所往的期待

汴繡作品中凝結的是人文的脈絡，是情感的表達，是日常的需要，也是對未來的期待。汴繡作品將創作者生命的感悟、意義和期待凝于一物，作品因情感的融入展現出一種另類的生命力，一種“被感受的生命”，作品中傳遞出的雋永意味即是精神層面的映射。這是汴繡作品生命長青的關鍵，也是它得以薪火相傳的根基。

與中國傳統繪畫相同，汴繡作品也繼承了中國“以物寄情”的造物傳統，手工藝匠人將物象與某個抽象的概念相締結，這種締結多是民間廣為傳播的約定俗成，在世人間達成一種緘口不言，卻心意相通的默契。創作者可運用諧音式假借、形象化比擬，字符式象征等處理手段，將對未來的期許、對生命的贊美、對品格的向往借助造型加以呈現。

諧音式的假借在汴繡作品中運用廣泛，如在梅花的枝頭上繪制喜鵲，利用喜鵲與梅花的諧音式實現“喜上眉梢”的隱喻；《百財圖》假借的是白菜與百財間的通假，通過白菜形象的描繪，來表達招聚百財的期盼；同理的還有《大麥圖》，通過對大束成熟麥穗的塑造，完成“大賣”涵義的轉映；魚類題材的作品也十分常見，錦鯉靈動身影的塑造，隱含的是“年年有余”的熱切期待。字符式象征常伴隨著圖式的融合與隱喻，如為迎接虎年而創作的汴繡作品《虎福》，將老虎的圖式與“福”字字體相結合，象征虎年迎福的美好愿景。形象化的比擬也靈活地運動到各類題材的創作之中，如傳統地運用花卉類型來借喻品性，牡丹之貴、芙蓉之潔、梅花之傲、蘭花之幽、竹之堅、菊之淡。以自然的物象充當表達媒介，指向的卻是對人格的象征與認同。

結語

開封汴繡是中國非物質文化遺產的一支，是“技”與“藝”“物”與“情”的結合。從“物性”與“情感”的角度分析汴繡文化，會發現傳統手工藝背后最溫暖、最動人的內容。汴繡的物性中集結著情感的因素，在情感表達上又處處彰顯著物的成分，二者交融建構起開封汴繡的文化內核。在大機械化生產的當下，對于傳統手工藝中情感因素的感懷，即是對匠人精神回歸的期盼，也是給汴繡的未來發展提供新的思路。