紀實-戲劇-技術：主旋律題材紀錄片的多重影像美學表達

吳連磊

(河北傳媒學院研究生院，河北 石家莊 051430)

新時代以來，科學技術飛速發展帶來的媒介融合與受眾審美的變遷助推主旋律紀錄片創新發展。突破傳統模式，展現新題材、新視角、新敘事、新樣態成為當前主旋律題材紀錄片創作的突破口。在這種背景下，紀錄片的美學表達呈現出交錯雜糅的樣態。李澤厚曾提出，美學學科是“多元化”的，而這種“多元化主要是類型和形態的不同”。因此，“美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網，它是一個開放的家族”。在這種開放式的美學融合下，紀實美學、戲劇美學、技術美學交相呼應，構成了眾多主旋律題材紀錄片的美學表達向度。

一、紀實美學：鏡觀社會變遷，把握真實至上

早在盧米埃爾兄弟發明電影之時，美學思想就已經蘊含在影像中，羅伯特·弗拉哈迪從實踐上開創紀錄片這一類別，安德烈·巴贊則從理論上發展了紀實美學，巴贊曾提出：“攝影的美學特性在于揭示真實。”他的這種電影影像本體論和電影語言進化觀將紀實美學推向高峰。

20世紀90年代開始，紀實思潮在我國生根發芽。朱光潛把美定義為：“美就是事物呈現形象與直覺時的特質，是主客觀的統一。”而在紀錄片中，植根于現實生活，以客觀鏡頭記錄“真實時間”注入創作者主觀思想，以揭示生活的“多義”的紀實美學在新時代漸漸被世人接受，逐步成為主旋律紀錄片的主要美學表達方式。

(一)平民化選題，生活化表現

單一定式的宏大主題敘事在張揚個性的時代審美下已被逐漸摒棄，取而代之的便是根植真實生活的平民化選題。藝術是主觀的，是作者的情感流露，但需要進行客觀化，也就是所謂的“寄情寓物”。在紀錄片里，創作者的主觀情感通過個體記錄從而客觀化，從而使影片充滿社會積淀與人文思索。

怎樣講好中國故事，是當前主旋律紀錄片的重大命題，眾多創作者給出了新思路。《微光者》將視角對準在海洋、天空、森林、湖泊、戈壁、高原等不同環境下的六位基層工作者。充滿人情味的生活故事使個體職業給予的神秘色彩溶解，“平凡”人物的肖像刻畫貼近真實生活，悄無聲息地實現觀眾對片中奮斗者的感情融入。《走進大涼山》更是別出心裁，運用“主持人采訪式”紀實拍攝手法，實地探訪大涼山等貧困地區。影片的主持人竹內亮，是一名居住在中國的日本人。這種“他者”視角下，探訪者與當地群眾“平視”交流，目前生活的直白展現，扶貧前后的顯著對比都更有代入感與共情力。既不解讀政策，也不運用數據展現，而就在平民化故事的講述下，身臨其境的紀實魅力得以彰顯。

千人千面的個性化審美時代，主旋律紀錄片摒棄高冷、嚴肅的調性，關注視線從仰視變得扁平，內容表現從宏大的社會群體轉向關心個體人生，這是人本化思想的創新挖掘。給予觀眾平等對話的權利，拉近與人之間的距離，觸達不同的生命個體，只有這樣，主旋律紀錄片才能得到觀眾的情感認同，進而發揮更大的歷史與文化使命。藝術源于生活卻高于生活，這種高度并非脫離生活將姿態放高，而應該是貼近生活的向美拔高。

(二)真摯情感的紀實性呈現

真實性是紀錄片的根基，那真實情感就是吸引觀眾的精神內核。以“真”起步，從“實”落腳，真摯情感需要紀實手法逐一表達，才能以情為紐帶，鏈接片中人物與片外觀眾，實現感情的同聲相應。

巴贊的紀實美學理論曾提到，長鏡頭與景深鏡頭能保留空間的真實性與時間的持續性。從那時開始，長鏡頭與景深鏡頭就已經成為紀錄片紀實美學表達的利器，當下主旋律紀錄片對其運用也比比皆是。抗疫題材紀錄片《一級響應》中，運用了大量長鏡頭描寫新冠肺炎疫情裹挾武漢的場面，大景深的畫面效果通過運動鏡頭掃過武漢空曠的街道與車站。盡管畫面中沒有人物出現，但悲涼之情伴著略微凄冷的音樂，仍徐徐彌漫在觀眾內心。而在采訪武漢病毒所的石正麗教授時，使用了一個近40秒長鏡頭，這個鏡頭中，石教授面對外界謠傳病毒是由武漢病毒所制造和泄漏的這種看法聲淚俱下，一度哽咽，從中呈現出一個科學家的無奈與悲痛。這種情緒表現伴隨鏡頭的時間跨度逐漸蔓延，真實時空與真實情感的統一引發觀眾更深入的思考。

意大利新現實主義早在20世紀40年代中期就響亮地提出了“把攝影機扛在大街上”的口號，其背后的實景拍攝理念一直被沿用。發展到當前，同期錄音、自然光源、跟拍鏡頭與長鏡頭、景深鏡頭共同營造了一種樸素的紀實美。《行進中的中國》，利用中外合作制作的優勢，使用“新聞報道式”的敘述方式。跟拍鏡頭始終伴隨兩位外籍主持人的實地探訪拍攝，同期自然音響的運用更強化了影像的真實感，質樸逼真、自然親切的紀實風格成為本部影片獨樹一幟的閃光點。

伴隨科學技術的進步與觀眾接受角度的變化，愈來愈多的美學風格開始融入紀錄片創作中。但在紀錄片的真實屬性下，紀實仍是紀錄片最重要的風格與美學特色。歸根結底，真實不僅是紀錄片的靈魂，更是它的底線。

(三)現實主義的影像化回歸

饒曙光曾提出：“現實主義”作為一種理論體系，不僅在人們的精神和對藝術的感知方面起了推進作用，還將通過對人精神世界的重建來影響其心理發展和對社會的接受度。現實主義以細節的真實性、形象的典型性、具體描寫方式的客觀性為核心，關心現實世界與實際人生。紀錄片的“真實”表現與現實主義的“現實”彰顯旨歸交合。通過近幾年的影像作品，可以看到現實主義理念通過主旋律紀錄片的形式突破娛樂化潮流得以重新回歸，并以與紀實美學相結合的手段實現影視化呈現。

現實主義的核心原則，就是真實地反映時代矛盾與社會問題。《生命緣——健康中國的實踐者》將鏡頭對準強直性脊柱炎與腎癌晚期患者，用典型案例、典型人物展現出患者的苦痛生活，挖掘人性真實，反映時代痛點。通過術前術后的顯著對比彰顯了醫學力量，生動刻畫醫者形象，為近些年愈漸緊張的醫患關系打開了突破口。《我們如何對抗抑郁》將目光對準抑郁群體，直面社會問題。影片以深切的人文關懷與嚴謹求真的科學精神“亮劍”抑郁，充滿筋骨的個體故事在冷暖色調映襯人物情緒的“藝術化”表現下更有思想銳度。

當娛樂化的浪潮席卷當下，部分影像內容已被感官愉悅所支配。充滿理性思考，彰顯現實主義風格的紀錄片顯得尤為可貴。觀照社會發展狀態、聚焦個體現實生活，以“真實”為精神內核、以客觀展現社會矛盾的現實主義，歷經大浪淘沙，始終活躍在時代前沿，這印證了其生命力，也凸顯了紀實美學的永恒價值。

二、戲劇美學：突破敘事結構，營造戲劇張力

與羅伯特·弗拉哈迪的紀錄片創作不同，喬治·梅里愛將戲劇引入電影，從此走向戲劇美學的道路。格里菲斯使蒙太奇成為一種藝術手法，蘇聯蒙太奇電影流派將蒙太奇上升到美學高度，而當電影藝術掌握聲音之后順理成章地從蒙太奇美學轉到戲劇美學。

《談美》中提到，美和實際人生有一個距離，要顯出事物本身的美，須把它擺在適當的距離之外去看，于是客觀現實的戲劇化表現成為產生這種適當距離的實際手段。新世紀以來，娛樂化浪潮席卷傳媒行業，受制于收視率與市場壓力，以娛樂性與可看性為主要特點的戲劇美學成為主旋律紀錄片新的美學表達風格。

(一)以小見大的故事化敘述

“人本位”思想的歸位標志著個人獨立意識的重新覺醒，以人為核心的故事講述已經取代了宏觀群像塑造，成為主旋律紀錄片記錄時代變遷，描繪中國形象的重要策略。小切口、大主題的表現方式與懸念、矛盾的情節設置成為戲劇美學的重要呈現方式。

《我的青春在絲路》第三季講述了我國一群在“一帶一路”沿線國家奮斗的年輕人的故事，這些個體故事的呈現充滿了戲劇色彩。十集的體量展現十個人生故事，且這些故事都具有鮮明的開端、發展、高潮、結局的戲劇故事結構。如第二集的張廣軍醫生，在馬達加斯加拯救麻疹患者的過程就充滿坎坷。交通不便、信息閉塞、藥品不足，但最后通過張廣軍的努力與中國醫療隊的合力，終于將瀕危垂死的幼童安德魯從生死線上拉回來。這種用個體故事化的敘述方式從個人精神延伸至中國醫療隊的人道主義與國際主義，繼而彰顯著“一帶一路”的偉大成就。以宏大主題為經，以個體故事為緯，宏觀表現與微觀切入相碰撞，讓“中國”這一形象更加血肉豐滿、深入人心。

懸念的巧妙運用也彰顯了戲劇張力。《跑好最后一公里》中第一集就設置懸念，52歲的吳建輝收到了他所駐村的村委會及村中貧困戶聯名的挽留信。他是走是留，為什么群眾要挽留他，這些懸念問題的設置令觀眾充滿好奇心，同時也強化了戲劇沖突，突破了傳統紀實方式的弊病。從一定維度上講，紀錄片作為一種思想結晶，再現生活已不僅是其表達的全部，如何充滿趣味地“表現生活”，引起公眾對生活的反思與探索，也是眾多創作者面臨的重大命題。

(二)情景再現的廣泛運用

從《北方的納努克》首次使用情景再現展現愛斯基摩人的生活之后，盡管學界存在一定爭議，但情景再現仍作為一種紀錄片創作手段開始被廣泛使用，甚至在奧斯卡最佳紀錄長片與紀錄短片的評選中，對紀錄片制作要求進行改革，允許紀錄片可以使用部分情景再現。這一變化從側面反映出情景再現已成為紀錄片創作的重要手段。

情景再現對文字所營造出的想象空間開展了具象化改造，使閱讀的間接體驗，轉化為對戲劇性和情緒的直觀感知。《中國》，將華夏五千年文明的重大轉折點抽離，運用舞臺化場景塑造的“情景再現”的手段呈現燦爛的中華文明。一方面擺脫了傳統歷史紀錄片文獻采訪的大量堆疊引起的審美疲勞；另一方面在創作者對構圖、色彩、布景、光影的強烈追求下，構成了東方美學的詩意想象空間。《了不起的核工業》通過情景再現的運用生動地刻畫了我國科學家從零起步，克服重重困難，成功發展核工業的偉大成就。情景再現與歷史文獻、動畫特效的組借拼合，完美再現了中國核工業從無到有的歷史跨越。彭吉象在《影視美學》中對好萊塢戲劇美學觀總結時提出，戲劇化電影往往具有唯美主義的審美傾向。聚焦于紀錄片，情景再現這種戲劇化表現也逐漸借鑒舞臺戲劇，努力構建出觀眾與創作者雙重默認的“假定性”下的真實世界，強大的精神力量通過極致的視聽美學傳遞給觀眾。

雖然情景再現有上述的諸多好處，但在娛樂化浪潮下的濫用則挑戰了紀錄片的真實性。布萊希特曾提出的間離效應為此提供了一條解決思路，在戲劇表演中，間離原則旨在通過利用某種手段規避觀眾“入戲”，來借此塑造演出與觀眾之間的距離感。這樣有利于觀眾保持自我的獨立情緒和思考，從故事中抽離，進行思辨。所以在利用情景再現賦予紀錄片生動趣味的同時，應該使用光影、色調、字幕等有效手段令觀眾辨清再現片段。懷揣歷史敬畏，恪守真實底線，才是對紀錄片應有的尊重。

(三)散點式結構，消解中心語態

先確定主題，再填入情節與人物的“主題先行”，一直是主旋律紀錄片的重要創作手法。而伴隨著這種“主題先行”的表現技巧的往往是線性敘事結構，正是這種結構能夠較好地實現故事的完整性、時間的連貫性、空間的真實性，因此備受紀實美學所推崇。但其帶來的弊病也非常明顯，事件往往因其復雜而導致結構無法統一和完整，影響影片的節奏，陷入沉悶的“泥潭”，令其索然無味。

散點式結構的出現克服了這些問題，并且從多點位、多角度展開故事，消解了主旋律紀錄片中“口號”式的主題語態，全方位、立體式的影像建構剖析今日中國。《流動的中國》用鏡頭丈量了多樣的流動元素，快遞物流、異地搬遷、進城務工、垃圾分類、人才引進、金融貸款等變遷要素涵蓋流動的人生、流動的社會、流動的時間，而就在這種散點式結構下，家國形象得以建構，中國精神也躍然于影像中。《超級工程》第三季從食物供應、能源供給、交通網絡、中國制造等貼近百姓生活衣、食、住、行基本需求出發，多層次、全角度、寬領域地構建了中國現代社會。散點式的細節呈現使主題表達有血有肉，擺脫了“假、大、空”的弊病，構建了更加生動的中國形象。

結構是故事的基礎，找尋與內容主題相匹配的結構形式，是紀錄片創作的重中之重。合理地利用散點式敘事使紀錄片內容既能“撒得開”，又要“收得攏”，創造出一種“形散而神不散”的結構美感，成為主旋律紀錄片美學表達形式體現之一。

三、技術美學：創新影像視野，打造視覺奇觀

技術美學, 是將科學研究成果轉化為藝術生產實踐的方式、方法及其規律所體現出的美學價值。科學技術作為底層邏輯，促成了影視行業的起步與發展，同時也伴隨著畫面質量的升級、影像視角的多元、虛擬特效的使用，技術與美學開始結合，形成了現代技術美學。

高鑫教授在《技術美學研究》一文中，將現代技術美學的特征概括為“想象力、陌生化、虛擬性、重物質、多元化”。也就是說，技術美學通過創新影像視野，開拓了人們的想象空間，構建陌生而新奇的世界充滿藝術美感，虛擬技術的充分運用使人擁有造夢的無限可能。物質不僅作為藝術的載體，甚至其物質本體就是藝術，使藝術不具“實用價值”這一傳統觀念得到顛覆。技術的開拓與融合，使多元化成為技術美學的本體特征。總的來說，通過技術更迭孕育的極致視聽體驗成為技術美學的表達手段，同時更進一步地造就著觀眾審美理念的嬗變。

(一)注重聲畫，革新標準

影視技術的更新換代助推“影像力”不斷飛躍，賦予畫面更多細節與美感。攝影機更高的拍攝像素、更廣的色域空間、更快的對焦表現、更強的噪點控制使得影像制作質量越來越高，從制作端、傳輸線路到觀看端的鏈路升級的背后是觀眾審美對聲畫質量的要求越來越高，聲畫標準被不斷革新。

2015年3月，《第三極》作為我國首次采用4K技術攝制的紀錄片登陸央視，以詩意的畫面表現與細膩的色彩處理展現了藏區人與自然的和諧共生。運用多種角度、注重前后景象、講究虛實結合，以此構成了視覺的畫面結構與多重層次，突出了鏡頭本體的“形式美”。《第三極》之后，《乘火車看中國》《極致中國》等大量主旋律題材的4K紀錄片相繼問世，央視成立4K片庫，4K逐漸成為新的標準。倚仗影像標準的更迭，主旋律題材紀錄片的視覺空間也更加寬廣。

2022年3月在央視播出的《萬物之生》，全程使用“8K全流程制作+杜比全景聲+8K VR”的前沿技術，以高分辨率、高幀率、寬色域、高比特率將云南的生態人文展現得淋漓盡致，杜比全景聲的使用實現了聲場的動態包圍，由遠及近的聲音細節更增強影像的細膩程度，使人更具“身臨其境”的真實感。2021年12月，北京市廣播電視局設立全國首筆8K超高清視頻制作專項扶持資金。在政策、資金的相關扶持下，超高清視頻技術在當下呈現出迅疾發展的態勢，并席卷著整個影視行業。

科學技術的快速更迭，觀眾審美的日益變遷使得聲畫質量的標準進一步突破，更多的主旋律題材紀錄片也在積極地迎接著聲畫標準革新帶來的挑戰。重視構圖美感，突出細節表現，強調聲音真實，種種表象都印證著群體審美觀念在技術美學的滋養下在不斷地揚棄與超越。正如福樓拜曾說：“越往前進, 藝術越要科學化, 同時科學也要藝術化;兩者在塔底分手, 在塔頂會合。”

(二)創新視角，拓展空間

技術美學的“陌生化”具體體現在現代影像技術可以突破常規，讓人們窺探到陌生甚至虛擬的世界，從而產生技術美學的藝術魅力。這與朱光潛先生認為美與實際人生有適當距離的觀點不約而同，也就是所謂的“新奇的地方比熟悉的地方美”。

《航拍中國》用高清航拍俯視中國，以一集一省的方式展現了中國的自然景色與人文風光，全新的視點變化配以微觀宏觀相結合的拍攝理念豐富了視覺形象，帶給觀眾新奇的體驗。《舌尖上的中國》利用大量微距鏡頭剖析了食物的肌理。升格、降格技術的運用在保證影片張弛有度節奏的同時，也使細膩的畫面具有足夠的“留白”空間。充滿東方寫意般藝術美感的影像，彰顯出中國燦爛的飲食文化。《水下——你未見的中國》用水下攝影的方式打開人類未知的水下世界，展現了水生生物的靈動性與生命力，營造了新的視覺奇觀。除此之外，X光、紅外、全景等多樣化的特種攝影方式改變了人們看世界的角度，建構起一個真實又奇特的中國，讓觀眾在“陌生化”中感觸到中國之美。

美之所以稱為“有意義的形式”，在于它是積淀了社會內容的自然形式，也就是客觀性與社會性的統一。而對主旋律題材紀錄片而言，離開“中國”這個客觀世界定然沒有美，只有技術與思維的社會積淀也不成其為美，美在形式而不僅是形式，只有二者緊密結合才具有產生美的可能。

(三)延展類型，重塑邊界

技術的高速發展拓展了人的想象力，而想象力又作為精神意識，自覺不自覺地反作用于物質技術，推動技術的發展。在這種作用與反作用的相互影響下，人的想象空間通過動畫、CG、虛擬等技術得到拓展，一批以技術為底層邏輯的主旋律紀錄片開始出現。表現方式的變化延展了紀錄片類型，“真實”與“虛構”的界限被不斷外延與拓展，實現了新的“邊界”重塑。

動畫紀錄片的出現打破了歷史類紀錄片大量“文獻史料+解說”的敘述方式，借助動畫形式，將真實的歷史事實呈現出來，給觀眾更大跨度的視覺張力。動畫紀錄片《大唐帝陵》，通過數字動畫技術，講述唐朝10位皇帝的墓葬建造及背后生平。利用實景、史料、數字動畫的堆砌，搭配敘事主線的解說詞，形成了新的美學樣態。可視化的史實現場拉近與觀眾的情感距離，道出中華文化的根基，從而實現深層次的文化認同。動畫在此不僅成為展現“真實”的手段，更成為紀錄片的自身結構。

虛擬化下的VR技術為紀錄片的創作帶來全新的感官空間。VR，中文意為虛擬現實技術，指通過計算機技術打造虛擬的三維空間，用戶使用頭戴設備產生視覺、聽覺體驗，使其沉浸在三維場域內。《最美中國》用VR全景的方式與航拍的視角，以24節氣為線展示了中國的自然風光與人文環境。影片中云端飛行的片段，從空中躍下，穿過懸崖落到地面，觀眾會感受到劇烈的失重感，使紀錄片具有極致的視聽體驗，將以往的感受真實突破到參與真實，敘述形態從線性敘事到互動性敘事。與此同時，敘述視角也從客觀變為主觀，帶來全新“沉浸式”的視聽空間，“陌生”而又“熟悉”的中國被立體化映現，中國的獨特魅力油然而生。

現代數字交互技術為以展現“事實影像”的紀錄片帶來更多可能。交互紀錄片是通過文本、圖片、紀實影像、數字動畫、圖表等元素的有機組合，運用超媒體鏈接技術組合創作出具有強互動性的網狀敘事結構的紀錄片類型。《她的故事，“觸”處動人》，以傈僳族全國人大代表李金蓮的討薪、普法、助農的履職故事，鋪展成基于空間而非時間的多線性敘事。創作者賦予用戶選擇“劇情走向”的權利，改變了觀眾的位置。同時，觀眾也在“細微”生活中透過李金蓮找到自己的影子，達到主旋律思想的自然融入。互動敘事模式更拉近觀眾與影像的距離，建構起“與己相關”的價值導向，最終實現思想共振與情感共鳴。

數字動畫技術、VR技術的出現，突破了克拉考爾認為的攝影機才是物質現實復原的唯一手段。“再現”世界擁有了新的技術手段，這種技術手段指向歷史與現實，比攝像機的單一表達空間更廣闊，具有超越物質束縛的虛擬能力。技術美學就是在主旋律紀錄片這種技術演進、觀念創新的背景下被不斷釋放呈現，表達空間被不斷拓展，紀實本質被重新思考。

結 語

在新時代主旋律紀錄片作品中，正是由紀實美學、戲劇美學、技術美學的相互融入，才能建構起鮮明的中國形象。其實，主旋律紀錄片中的美學表現不僅只有上述三者，東方美學、文藝美學、傳統美學等多種美學都水乳交融，在主旋律紀錄片中均有所體現。美學不是片面孤立的，只有多重美學思想相互交流碰撞才能做到價值互補，構建起和諧統一的多元化美學體系。基于此，審美的多樣性也逐漸發展，形成當代多元化的審美標準。當下主旋律題材紀錄片的創作應該深刻把握美學規律，在時代話題中求“同”，在美學表現上求“異”，從“不變”走向“多意”，實現主旋律題材紀錄片新的歷史跨越。