藝術批判的力量
——評陸帕導演話劇《英雄廣場》

劉躍兵

（河北農業大學 藝術學院，河北 保定 071066）

《英雄廣場》（Heldenplatz）是立陶宛國家劇院在第六屆林兆華戲劇邀請展上演出的一部引起廣泛關注的話劇作品，該劇改編自奧地利著名作家托馬斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard）1988 年創作的同名劇作，演出長達4 個多小時，由被譽為“歐陸劇場界巨人”的波蘭話劇導演克里斯蒂安·陸帕（Krystian Lupa）以獨特的構思和創意將托馬斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard）的生平最后一部劇作搬上舞臺，克里斯蒂安·陸帕綜合運用了各種藝術手段和表現手法，成功打造了一部別致的令人深思的政治戲劇。

一、《英雄廣場》劇情梗概

話劇《英雄廣場》所講述的故事非常簡單，可概述如下：“1938 年3 月15 日，在英雄廣場——維也納的主廣場上，阿道夫·希特勒公開宣布了‘聯合奧地利’，標志著德國正式吞并奧地利。50 年后，在英雄廣場旁的一間公寓里，舒斯特一家舉行了一場聚會。舒斯特教授——一位思想家、哲學家，為了逃離納粹離開奧地利前往牛津，若干年后，他被維也納市長要求重返故里。然而，麻木愚鈍的社會讓他墜入一個精神上備受詛咒的王國。舒斯特教授的自殺便成了對于真相的揭示。往日的傷疤被一次又一次重新掀開，社會的畸形孕育了可怕的犯罪，他無法返回去根除自己，去尋找生命的意義與家鄉。”從具體內容上看，全劇分為三幕：第一幕，舒斯特教授把他的房子賣了，然后跳窗自殺，管家齊特爾和女仆赫爾塔在公寓內整理他遺留下來的衣物，并談論他的生活往事；第二幕，參加完舒斯特教授的葬禮后，舒斯特教授的弟弟羅伯特教授和舒斯特教授的兩個女兒安娜、奧爾嘉彼此交談，從中可知舒斯特的死是失望于當時奧地利社會腐爛、愚昧、麻木的現狀；第三幕，在英雄廣場旁的舒斯特教授的公寓內，舒斯特教授的生前好友（包括同事利比希教授及蘭道爾先生等）和舒斯特教授夫人前來參加宴會，他們一起談論舒斯特教授生前的種種事情，并發表對社會問題的看法。最后，舒斯特夫人突然暈厥，就在這時候，英雄廣場上傳來了當年奧地利民眾為希特勒歡呼的吶喊聲，全劇至此達到高潮并戛然而止。

二、《英雄廣場》劇作特點

《英雄廣場》的劇作結構有點類似于1941 年上映的美國電影《公民凱恩》。全劇的主人公猶太教授舒斯特一直沒有現身，觀眾對他的認識是通過其他人的談話來實現的。這種開放式的劇作結構打破了傳統戲劇的有序完整的時空結構和以情節因果關系為主線的敘事模式，把思考的余地和空間留給了觀眾，給予現場觀眾最大的尊重。在媒體時評中，有人從情緒色彩方面點評了此劇的基本特征：“演出的情緒強度方面三場遞減，從壓抑、不忿、對抗到憤懣、惆悵，再到平淡，讓人越來越平靜客觀，去接受死亡、接受完結。如果說，劇本是搖滾，現場版更像是古典。劇本更加硬朗，演出更情緒。劇本比較隱晦，演出更直白。”從美學和藝術批評的角度來看，這是偏向于“分享者”的觀眾從感性體驗出發的品評。相反，“旁觀者”觀眾則更傾向于拉開距離，以更加理性客觀的態度解讀戲劇作品，《英雄廣場》似乎更適合于后者。

反傳統的前衛風格是該劇給人最直觀的感受。全劇幾乎沒有任何能吸引人的故事情節，也沒有明顯的戲劇矛盾和沖突。大幕剛剛開啟時，主人公猶太教授舒斯特便跳窗自殺身亡，接下來，他的親友們分別從不同的角度對他死亡背后的真相進行調查和討論。與影片《公民凱恩》不同的是，由于戲劇舞臺空間的限制，《英雄廣場》更多靠舒斯特教授親友的對話和人物獨白來探尋和剖析舒斯特教授的心靈世界及其自殺背后所隱藏的內涵，導演充分強調和突出了語言因素在戲劇表演中的功能，因此，《英雄廣場》不是傳統的情節劇，而是一部地地道道的“對話劇”。

然而，反傳統的風格只是其表面的形式外衣，富有穿透力的批判性才是此劇的最大特點和意蘊內核。原劇作者托馬斯·伯恩哈德被公認為20 世紀最偉大的德語作家之一，他被稱為“阿爾卑斯山的貝克特”“敵視人類的作家”“以批判奧地利為職業的作家”“災難與死亡藝術家”“夸張藝術家”“故事破壞者”，除了長篇小說之外，他一生創作了18 部戲劇，其劇作以深刻的思想性和尖銳的批判性著稱，他自稱他的夸張藝術是為了更準確地觀察和認識這個世界，體現了超人的膽識和魄力。被稱為“波蘭戲劇教父”的導演陸帕頗具慧眼地改編《英雄廣場》，兩位藝術大師的聯袂合作使該劇在思想的深刻性和藝術的創新性上產生了奇妙的化合。

三、《英雄廣場》話劇的創新性

舞臺上的《英雄廣場》既呈現了原劇作的基本面貌，同時，導演陸帕又在作品中重新注入了自己的思考和創造。全劇雖然圍繞主人公的自殺而展開，卻并不是一部以偵探推理吸引人的懸疑劇，而是一部具有批判力度的政治劇。劇中的人物如管家齊特爾、弟弟羅伯特、女兒安娜等談話的臺詞都直指畸形、腐朽、墮落的奧地利社會現實，有力地揭示了上層社會的虛偽，有些對話諷刺了愚蠢的公民。比如，舒斯特教授的弟弟羅伯特教授對于哥哥的死“拒絕抗議”，因為他對社會不再抱有幻想和希望，他認為“不存在就是目的，再次來到這個世上，這將是極其可怕的事情。一切再來一遍，再沒有什么比這更令人恐懼的了。終結就是目的，這是唯一能讓人感到欣慰的想法了。”其實，羅伯特教授可以看作是舒斯特的鏡像，他們不僅長得像，而且都選擇死亡，只不過一個跳窗，是肉體死亡，一個隱居在諾伊豪斯，是精神死亡。“從窗口一躍而下和居住在諾伊豪斯一樣，實質上都是一種走投無路的逃避……他們都在經歷過激烈尖刻的反擊后發現毫無用途，陷入了無可奈何的進退兩難的尷尬。”劇中人物對戲劇、文化、媒體、政治、宗教、社會等奧地利的各個方面都進行了無情的揭露和批判，為觀眾勾勒出一個頹敗荒涼、江河日下的灰暗世界，而這正是1938 年至1988 年的50 年間奧地利的真實社會狀況。全劇猶如一個從半空投下的重磅炸彈，直指奧地利腐敗的社會現實，具有強大的穿透力和破壞力，催人淚下、發人深省。不難看出，造成舒斯特教授悲劇命運的直接原因就是當時重新抬頭的納粹主義和反猶主義，他曾說：“一個有思想的注重精神生活的人永遠也不被人理解，永遠生活在被人誤解之中，一輩子孑然一身孤家寡人，盡管其他人在他身邊也冷得要命”，生活在維也納“對于一個注重精神生活的人來說，無異于被宣判了死刑”。劇作通過死后親友們對他的自殺動機的各個側面的評價和討論，充分折射出當時奧地利的政治、道德和精神上的狀況，因此，不在場的主人公舒斯特的自殺具有雙重意義，既是無聲的抗議，也是對真相的揭示。

另一方面，具有沖擊力的創新性是此劇的獨特風格。首先，從形式上來看，此劇的布景給人以強烈的時代感和真實感。據說，為了還原歷史真實，劇中的桌子、椅子、地毯等道具都是導演在波蘭古董商店里淘來的；其次，對繪畫效果的追求讓人耳目一新。舞臺的存在本來是要區隔開演員和觀眾兩個不同區域，使它們保持適當的審美距離，營造一個藝術場域的氛圍，保證觀劇的正常進行，這是戲劇美學的基本要求。然而，有意思的是，導演又給整個舞臺加上了明亮的電子方框，于是，舞臺上的人物就如同油畫般呈現在觀眾面前，讓人驚嘆。同時，電子方框也是作者有意讓觀眾不要太入戲，制造出一種布萊希特式的間離效果，不時提醒和告誡觀眾要走出戲劇的幻覺，不要信以為真；再次，多媒體手段的綜合運用也體現了藝術語言的創新。比如，第一幕落幕前墻上出現了舒斯特教授疊衣服的投影，第二幕中舞臺燈光忽然照向觀眾席，使戲里戲外的空間以及演員與觀眾的角色發生了巧妙的逆轉，讓觀眾仿佛穿越時空回到了歷史現場，第三幕結尾，歡呼聲中玻璃被震碎，戲劇被推向高潮，帶給觀眾心靈的震撼，這些都是該劇二度創作的創意和亮點。藝術家們通過道具背景、視頻投影、音樂音響等元素的綜合運用，將《英雄廣場》打造成具有強烈沖擊力的前衛戲劇，以一種全新的審美視聽給人們帶來身心的震撼。另外，劇中演員們的演技也非常精湛，表演自然流暢，尤其是對臺詞的控制，在語氣和神態上的轉變很具功力，讓人嘆為觀止。人物對白與音樂、舞臺背景有機融合，營造出亦真亦幻的超現實主義效果。

四、《英雄廣場》話劇的思想藝術特點

法國存在主義思想家和美學家薩特認為，藝術是實現人的自由的重要方式，因此，他反對為藝術而藝術的形式主義美學，強調藝術必須介入社會才能發揮其應有的社會功能。藝術的本質要求藝術介入生活，藝術家不能對現實保持冷漠，不能對不正義的行為視而不見，相反，他要以自己的良知、憤怒去描繪和揭露它們。薩特說：“文學把你投入戰斗，寫作，這是某種要求自由的方式。一旦你開始寫作，不管你愿意不愿意，你已經介入了。”根據薩特的看法，作為作家的伯恩哈德和作為戲劇家的陸帕都是屬于介入型的藝術家，他們的作品不是對現實世界的古典主義式的描述反映，而是對現實世界的否定、批判和超越，是“以未來的名義對現實的審判”，可以說，他們的作品充分發揮了藝術應有的社會功能。話劇《英雄廣場》是憤世嫉俗的，它奮力攻擊和批判的對象是納粹政治以及人們的愚蠢和平庸，其思想蘊涵正如周國平所言：“它實際上想說明這樣一個問題：普遍的愚蠢、平庸就是納粹的土壤。”話劇《英雄廣場》是有力量的作品，它凸顯出藝術介入社會的強大批判作用，留給觀眾深深的思索。

瑞士心理學家皮亞杰的“發生認識論”用公式“S →AT →R”強調，認識是主客體的雙向作用，他認為主體的認知結構具有“同化”和“順應”兩種對立統一的功能，“同化”就是主體將客體刺激納入原有的認知圖式之中，“順應”是指主體具有一種調節或適應的心理功能，當主體原有圖式無法同化新的信息時，就必須通過主動調節、改變主體圖式去適應新的客體信息。前者引起主體原有圖式的量的擴展，而后者導致原有圖式的質變，并使主體的認識結構不斷豐富。人們現有的認知圖式結構就是接受美學所說的“期待視野”。由于審美心理具有保守和變異的雙重性，“期待視野”體現為“定向期待”和“創新期待”兩種形式。在藝術接受心理中同樣存在“同化”和“順應”兩種現象。“同化”是指欣賞者把熟悉的藝術作品納入已有的審美心理結構之中，使之更加豐富完善；“順應”是指欣賞者面對陌生的作品類型之時，原有的審美心理結構不能同化作品，而必須建立新的審美心理結構或調整原有審美心理結構，才能適應新的藝術作品。正是在“同化”與“順應”的雙向運動中，人們的審美鑒賞力不斷得到豐富和提高。毫無疑問，對于大多數中國觀眾來說，欣賞形式風格具有較高陌生化程度的《英雄廣場》屬于后一種情況，全劇整體上顯得冗長、細碎、寡淡、沉悶，平淡無奇的敘事、過分簡單的人物、喋喋不休的對白，嚴重沖淡了演出的娛樂性和趣味性，大大超出了廣大觀眾的“定向期待”——一種在傳統戲曲熏陶下積淀而成的戲劇審美心理結構。因此，觀眾必須主動“順應”這種全新的戲劇作品。實際上，話劇本身就是不同于戲曲的舶來品，如果適當調整原有審美心理結構并轉換觀念，把它納入當代藝術尤其是后現代戲劇的范疇下，一切便不成問題。精英化的西方當代藝術是對古典藝術和現代藝術的反叛，其中，后現代戲劇以對傳統戲劇結構形式的破壞和解構以及大膽創新為特色，其前衛性和批判性都被有意突出，有的甚至走向了“反藝術”的道路，但變異形式的背后蘊藏深厚的人文哲思。

五、結語

作為介入型藝術家，陸帕認為，戲劇的真正使命和責任，就是直面真實的人生，直面社會的痼疾，他的戲劇觀念和藝術趣味在舞臺上得到了充分展現。《英雄廣場》與伯恩哈德的原劇作一樣，也是一個多維度的開放性召喚結構，其震撼效果引起了中國文化界和知識分子的廣泛深入的討論，人們紛紛借此深入思考歷史、人性、藝術以及人類的未來。盡管該劇的演出并非十分完美，但它的藝術探索和審美認識價值仍然值得充分肯定。通過巧妙的構思、逼真的場景、精湛的表演、創新的手法，陸帕導演通過《英雄廣場》既探索了戲劇創新的可能性，也展示了藝術的批判力量。