淺析張帥《三首前奏曲》中的創(chuàng)新理念

董雅婷

（河南大學 河南 開封 475001）

一、作曲家及作品簡介

（一）張帥人物介紹

張帥，作曲家，中央音樂學院作曲系副教授，美國密蘇里大學訪問學者，1979 年出生于藝術家庭，自幼學習鋼琴。2008 年博士畢業(yè)于中央音樂學院作曲系。大學期間曾組建說唱金屬樂隊“蠟筆盒”。樂隊解散之后，張帥活躍在音樂會作品、舞劇音樂、歌劇、影視音樂、以及舞臺劇和廣場音樂創(chuàng)作等領域，并以制作人和音樂總監(jiān)的身份跨界進入流行音樂等創(chuàng)作領域。其作品曾多次獲得國家級獎項，包括兩次中國音樂“金鐘獎”?；谠缒暝诹餍袠泛蛽u滾樂的創(chuàng)作表演經歷與學院派作曲家的背景，張帥自由穿梭于多種音樂風格之間。從古典音樂到當代音樂、從流行樂到電子樂，他的音樂創(chuàng)作跨越多個領域，逐漸形成其特有的多元音樂語言特征。

（二）張帥《三首前奏曲》創(chuàng)作背景

張帥《三首前奏曲》，作品op.18 號（Three Preludes-for Piano,1998），又名《前奏曲三首》，是中國作曲家張帥最為著名的作品之一。完成于1998 年，是作曲家18 歲創(chuàng)作的作品。90 年代開始，一些西方作曲家們形成“新浪漫主義”流派，即不再強調音樂風格整體的統(tǒng)一，而是大膽地將以往時代出現過的風格融合。受到這一思潮影響的作曲家試圖從現代派極致的理性中回歸，做出新的嘗試，寫出具有現代化特征并且能夠符合當下聽眾審美的作品。張帥便是受到這樣的大環(huán)境影響而創(chuàng)作此曲。

二、張帥《三首前奏曲》的創(chuàng)新理念分析

（一）中國20 世紀中后期鋼琴作品風格特征

1979 年后，中國鋼琴作品的創(chuàng)作邁入新的階段。與20 世紀前期相比，創(chuàng)作理念和手法上都發(fā)生變化。在繼承前期和傳統(tǒng)的音樂資源上對和聲、新音樂風格、新審美特征上都做出許多嘗試。其中有以民間旋律作為基調的改編曲；如張朝的《皮黃》將京劇與鋼琴結合；丁善德的《降B 大調鋼琴協(xié)奏曲》一首建立在彝族民間舞曲基礎上的作品；王建中改編的《陜北民歌四首》《梅花三弄》《百鳥朝鳳》；徐振民的《唐人詩意兩首》等。也有以西方創(chuàng)作技法為手段的如：趙曉生的《納木錯》；羅忠旸《第三小奏鳴曲》；權吉浩《長短的組合》；陳銘志《鋼琴小品八首》等。

（二）《三首前奏曲》風格特征的創(chuàng)新表現

前奏曲是西方的小型音樂體裁，它作為一種外來的體裁在中國的鋼琴作品中屬鳳毛麟角，雖然有，但作品的普及程度和知名度并不高，比如儲望華《鋼琴前奏曲六首》，黃安倫《鋼琴前奏曲12 首》等。這些作品都是用中國民族音樂素材作為主體，創(chuàng)作手法上借鑒西方的作曲技法，但與之不同的是張帥是用民族的音樂元素和西方音樂語言加以結合創(chuàng)作的，其主題旋律不來自任何一首民歌。旋律雖以中國五聲調式為主，采用西方和聲語匯和技法；在打破原本傳統(tǒng)的以耳熟能詳的民間曲調改編曲之上，用全新的主題動機來創(chuàng)作。并且加入西方爵士樂的特點，西方的節(jié)奏和東方的旋律結合使得其既有東西方文化的碰撞又不失平衡，這在創(chuàng)作手法上是一種創(chuàng)新。

1.音樂旋律的神秘性

與古典音樂中旋律細膩委婉，富有歌唱性的特征不同，張帥以這些短小精悍的旋律片段以及由這些片段不斷演化發(fā)展來展現沖突碰撞。前奏曲第一首以四小節(jié)為主題動機并作為旋律音高素材不斷變化發(fā)展構成全曲。前兩小節(jié)與后兩小節(jié)構成上三度模進關系，前者為?E 羽調式，后者為?G 宮調式。都以主音開始至屬音結束，旋律音圍繞著小二度和小三度行進展開。這四小節(jié)以中國民族五聲音階組成，既作為主題動機又作為主題旋律。（見1-4 小節(jié)）

右手旋律采用倒影式手法進行變奏，與左手伴奏構成雙調式結構—右手旋律依然為五聲音階，左手以C 大調屬持續(xù)音方式半音進行。在不斷沖突中為17-20 小節(jié)主旋律的變奏做準備。（見13-16 小節(jié)）

同樣具有明顯雙調性特征的旋律在第二首作品中也有體現。左手為主旋律，?E 宮調式，右手為西洋大小調的和弦變換。（見69-70 小節(jié)）

旋律的神秘性的另一方面表現在：半音化旋律線條的大量運用，調性材料與非調性材料相互并存，充分發(fā)揮半音化對旋律的推動感、對情緒緊張感的渲染、不協(xié)和音響效果的營造。同時也是其即興的表達的一種方式。以下是部分半音化的作用方式：a 推動旋律發(fā)展（如5-10 小節(jié)）；b 過渡銜接作用的下行半音化（如40-43 小節(jié)）；c 作為神秘動機的半音化（如64小節(jié)）；d 隱藏式的半音化（如120-121 小節(jié)）隱藏在密集的十六分和弦中，也是旋律的一部分。與左手主旋律音相對應，使音樂情緒更具緊張感和推動感。

通過上述分析可以發(fā)現，張帥創(chuàng)新性地將民族調式與西洋調式有機結合，使得旋律極富東方韻味，帶有朦朧神秘之感。而半音化音階的巧妙運用不僅表現出作曲家熱情激進的音樂性格，也對他所描繪的音樂場景以及現代化的音響效果都做出很好的呈現。

2.爵士元素的引用

第一首作品是爵士元素出現得最多的一首作品，大篇幅地運用許多爵士中經常被使用的拉格泰姆的節(jié)奏。整個左手部分基本持續(xù)同音連線、前八后十六、持續(xù)低音的手法，正是典型的拉格泰姆切分節(jié)奏律動。在此基礎上還加入跳音與連線的組合節(jié)奏型，音樂在聽覺上更富有動力感。在拉格泰姆的音樂中，半音化也經常出現。半音化的線條不僅能填充音樂背景，起到過渡推進的作用，更是對音樂色彩的渲染，提升音樂趣味性的表現。在前奏曲第一首的51小節(jié)、36 小節(jié)的右手高聲旋律線條部分，第二首作品的開頭第一小節(jié)引子部分，作品第三首的165 小節(jié)等地方均有出現。拉格泰姆節(jié)奏常用的另一種元素是“大跨度鋼琴”手法。通常情況下為了追求對比更加強烈的音響效果，會拉寬雙手演奏的音域。左手用八度演奏厚重的低音的同時伴以大跨度地跳進，例如作品第一首的18 小節(jié)。最后是旋律部分，拉格泰姆式的旋律通常以短小的動機開始，沒有過長篇幅的長旋律，用細碎的動機不斷加以變化產生。如作品第一首，開頭四小節(jié)為一個動機，在7-11小節(jié)就做了變化重復。

3.音響效果的普適性

（1）演奏者的角度

張帥《三首前奏曲》節(jié)奏上加入大量的附點、切分音等節(jié)奏，整體熱情奔放富有極強的張力，描繪出當代年輕人叛逆、激進、勇敢無畏的形象。富有朝氣且符合當代人的音樂審美心理，可聽性很強。（這一點可從此首作品納入金鐘獎的必彈曲目以及普及程度參見）對于大部分專業(yè)的鋼琴演奏者來說，首先從風格上這部作品與古典作品就大有不同，我們經常演奏或教學的古典鋼琴作品大多是以特定熟悉的走向發(fā)展。正是因為過于熟悉，它就具有一種事物運動的趨向性，很難喚起我們的激情。且在流行音樂風行的現在，受到一定程度上流行音樂的影響，演奏者們希望能有古典與現代相結合的，并有一定水平的鋼琴作品出現。其次，在技術上適中，張帥本人曾提到他創(chuàng)作這首作品的初衷就是能被更多人演奏。近現代的鋼琴作品中不乏好的現代派作品，他們大部分都有很高的學術價值但鮮有演奏價值，有的作品是根據民歌或已有旋律改編，對演奏者來說新意不夠，不能充分調動演奏的欲望。而且如此優(yōu)秀的近現代爵士與中國民族風格相融合的鋼琴作品，作為國人，內心的民族自豪感也油然而發(fā)，對演奏者來說也是繼承和發(fā)揚本民族優(yōu)秀文化的一種表現。

（2）聽眾的角度

由于所處的文化環(huán)境不同，審美的差異等，每個人對音樂的感知是不同的。但是因聽覺而引起內心的感覺或大腦的反應是每個人都存在的。受過專業(yè)音樂訓練的人可以分辨出和弦色彩、音感等。而一般人只能聽出音樂好聽與否，是否有能讓你持續(xù)聽下去的欲望。在這部作品中，強烈的沖勁，飽滿的熱情，興奮和沖動性首先就喚醒聽眾的胃口。其次各類和諧與不協(xié)和和弦相互碰撞，在聽到不協(xié)調的和弦時，大腦的反應是傾向想要得到解決，也就是“期待”，這是一種無意識的自動的行為。但當過多“期待”遲遲得不到滿足時，大腦會產生抗拒意識，而這部作品恰當地滿足聽眾的“期待”感。最后迷糊的音樂感以及不太明顯和不太確切的表達也激發(fā)聽眾的審美想象力。

三、結語

張帥《三首前奏曲》這部作品，多元素融合、對比、碰撞，在中國近現代鋼琴作品中不僅獨樹一幟還有開先河之意義。面對多元文化交互的社會環(huán)境，單一的形式也已經不夠滿足當代人的審美需求，我們會主動地尋求一些新鮮的東西，正如這部作品中吸引到我們的新穎音樂元素。另外，對于鋼琴教學來說，這種體裁新穎、充滿積極向上態(tài)度的作品也更能激發(fā)學生的興趣。