論易卜生晚期戲劇中的女性困境

張 希

（國防大學(xué) 軍事文化學(xué)院，北京 100000）

后人習(xí)慣將易卜生戲劇創(chuàng)作大致分為三個(gè)時(shí)期：早期詩劇時(shí)期、現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期、象征主義時(shí)期。其早期的詩劇具有鮮明的挪威民族風(fēng)格，中期的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作以社會(huì)問題為背景，晚期的象征主義創(chuàng)作淡化了社會(huì)性，聚焦于人的心理分析。雖風(fēng)格不同，但易卜生對(duì)人的命運(yùn)與對(duì)人可能實(shí)現(xiàn)的自由的探討貫穿其創(chuàng)作生涯始終，只不過，其早期作品的挪威神話色彩和中期作品的外部社會(huì)問題掩蓋了這一深層主題。在旅居羅馬的歲月里，易卜生在書信中寫道，“我們每個(gè)人唯一能做和做得最好的事情是在精神和真理上實(shí)現(xiàn)自我”，雖然此前他在漫長的流浪歲月中曾多次提及“自由”問題，但他卻仍然難免困在各種“主義”的迷局中，這是他首次明確“自我實(shí)現(xiàn)”的使命，也正是此時(shí)，他自《野鴨》開始了象征主義戲劇的探索。由于在一定程度上剝離了外部環(huán)境的干擾（并不意味著易卜生象征主義戲劇創(chuàng)作脫離現(xiàn)實(shí)），易卜生象征主義戲劇中關(guān)于人的自由與命運(yùn)的探究更加明晰。值得注意的是，在此階段他的作品中出現(xiàn)了海達(dá)、艾莉達(dá)等一系列女性主人公，在刻畫這些女性的自我實(shí)現(xiàn)困境的同時(shí)，易卜生也站在了現(xiàn)代戲劇的起點(diǎn)之上。

一、易卜生晚期作品中女性的困境：心理角色轉(zhuǎn)換失敗

馬丁·艾斯林認(rèn)為，易卜生晚期作品中人物的精神困境來自“錯(cuò)誤的自我意識(shí)”，人物的自我意象與現(xiàn)實(shí)之間產(chǎn)生割裂，最典型地表現(xiàn)在《野鴨》中老艾克達(dá)爾閣樓中森林的幻夢中和雅爾瑪“新發(fā)明”的臆想上，又繼承到了《海上夫人》艾莉達(dá)的海洋幻象中，至《建筑大師》，“錯(cuò)誤的自我意識(shí)”甚至得到了實(shí)體的表現(xiàn)：希爾達(dá)的出現(xiàn)使索爾尼斯不得不直面那個(gè)他曾許諾過的“塔尖的自我”。在易卜生本人的語境中，這一困境又被稱作“理想的要求”（《野鴨》），值得注意的是，這一困境在女性主人公身上的表達(dá)更具性別特色，“生活的謊言”被體現(xiàn)為一種已成過去式的社會(huì)身份，她們的自我認(rèn)知滯后于現(xiàn)實(shí)身份，這種失敗的身份轉(zhuǎn)換造成自我認(rèn)知的困境，因此，她們自我實(shí)現(xiàn)的道路也是崎嶇的。

海達(dá)·高布樂是易卜生戲劇中女性心理身份轉(zhuǎn)換失敗最典型的案例。在嫁人后，她看似作出了當(dāng)時(shí)中產(chǎn)階級(jí)女性最佳的人生選擇，丈夫泰斯曼有學(xué)識(shí)，工作體面且盡可能順從她。但海達(dá)卻難掩婚后生活的不適，她對(duì)姑姑和老用人的挑剔都是對(duì)現(xiàn)有處境的無力和不適的宣泄，這種不適感的根源與宣泄的客體無關(guān)，她并非真正厭棄泰斯曼的一切，正如那架被她認(rèn)為不適合擺放在房間里的鋼琴一般，她自覺不屬于這里。這是她的自我割裂，她在扮演家庭生活的主體的同時(shí)，也陷入了觀察者的角色中，丈夫的職位可能落空，她卻對(duì)可能造成的后果漠不關(guān)心，甚至覺得可笑，她對(duì)丈夫的嘲弄中帶有自嘲的意味，這也暴露了她的觀察視角與主體的錯(cuò)位。這種錯(cuò)位的根源在于她心理身份轉(zhuǎn)換的失敗，婚后她仍無法順利從“女兒”轉(zhuǎn)型到“妻子”的社會(huì)角色，她父親高布樂將軍留下的手槍具有極強(qiáng)的象征性，它指向“將軍的女兒”的社會(huì)角色在海達(dá)身上殘存的巨大控制力，手槍多次出現(xiàn)在海達(dá)作為“妻子”的生活中，象征著她的割裂，也直接勾連著她的死亡。正如作者所言：“海達(dá)作為一個(gè)人，與其說是她丈夫的妻子，不如說仍然是她父親高布樂將軍的女兒。”

類似的由“父親的女兒”到“丈夫的妻子”的心理身份轉(zhuǎn)換失敗在《海上夫人》中艾莉達(dá)身上也有所體現(xiàn)。艾莉達(dá)來自港口，是一條“半死的美人魚”（《海上夫人》），在她作為“父親的女兒”的時(shí)期，她被稱作“邪教徒”，因父親用一條舊船的名字而非基督徒的名字喚她，即便嫁到了岸上，海洋意象也如夢魘般籠罩著她。她在婚后生活中和海達(dá)一樣，也存在著心理視角和現(xiàn)實(shí)主體的割裂，她自我定位為“局外人”，在當(dāng)下的家庭中，她聲稱“沒有一樁可以吸住我、拴住我的東西。”表面上，她在陸地上的無所適從是由于“來自大海的陌生人”對(duì)她的吸引，而實(shí)質(zhì)上陌生人是在劇本中獲得了現(xiàn)實(shí)生命的海洋意象，而海洋指向艾莉達(dá)“過去的生活”，她的割裂在于她的社會(huì)身份已成為“岸上的妻子”，而心理上的自我認(rèn)知仍是“海洋的女兒”。

在《小艾友夫》中，女性角色身份轉(zhuǎn)換的困境呈現(xiàn)為從“丈夫的妻子”到“孩子的母親”的社會(huì)角色轉(zhuǎn)換過程中自我認(rèn)知的滯后。丈夫沃爾茂已明確自己當(dāng)下的責(zé)任是培養(yǎng)孩子小艾友夫，而妻子呂達(dá)卻沉溺于“沃爾茂的妻子”的身份，她和自己的孩子小艾友夫仿佛在進(jìn)行一場爭奪沃爾茂的競賽，甚至認(rèn)為孩子是她夫妻生活的阻礙。艾斯林認(rèn)為，“在《小艾友夫》中，主要沖突是在母親身份與放蕩不羈的女性性欲之間展開。”，但性需求只是她外部行為上的表現(xiàn)，所揭示的是她內(nèi)心對(duì)與丈夫的親密關(guān)系的情感依賴和對(duì)“沃爾茂的妻子”這一社會(huì)身份的高度認(rèn)同。現(xiàn)實(shí)情況是，她的另一重身份是“小艾友夫的母親”，由“妻子”到“母親”的轉(zhuǎn)換失敗是她的根本困境，在同樣的外部環(huán)境下，沃爾茂早已完成了“丈夫——父親”的角色轉(zhuǎn)換，由此，呂達(dá)的社會(huì)身份和心理身份的割裂無法簡單地被歸咎于情欲的干擾，而是具有性別烙印。

二、困境的成因：“他者”身份的藩籬

上文已述，易卜生戲劇中女性角色的困境在于她們陷在“生活的謊言”中，其內(nèi)核是過去的社會(huì)身份造成她們的自我認(rèn)知與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)割裂。當(dāng)我們羅列出這一系列身份后不難發(fā)現(xiàn)，從“父親的女兒”到“丈夫的妻子”再到“孩子的母親”，女性角色在不同人生階段的身份都是由她們同所屬男性的關(guān)系來定義的。歷史唯物主義女性觀揭示了，伴隨著私有制的產(chǎn)生，女性在社會(huì)、家庭中開始成為男性的附屬，在父權(quán)制社會(huì)中，女性的角色可能是女兒、妻子、母親，唯獨(dú)不是她們自己。

易卜生戲劇中的女性角色展示的是一種典型的女性困境：她們厭棄當(dāng)下（被男性建構(gòu)）的生活，但又無法找到新的前進(jìn)方向，只能沉湎于“過去的身份”。海達(dá)、艾莉達(dá)和呂達(dá)的共性在于，她們心理上對(duì)當(dāng)下生活感到不適，一方面懷戀著已成過去式的社會(huì)身份，一方面焦慮地尋找自己新生的方向，她們追尋著一個(gè)根本問題的解決：當(dāng)她們不再被男性定義，不再作為男性世界中的他者，而由自我決定自身命運(yùn)時(shí)，她們是誰？作為獨(dú)立個(gè)體的人，而非僅僅作為女性，這是她們自我確定的重要環(huán)節(jié)。

海達(dá)的血液里流淌著維多利亞時(shí)代的道德觀，她讓樂務(wù)博格用高布樂將軍的手槍自殺是一次關(guān)于自我的實(shí)驗(yàn)，以試探自己的“控制力”，她失敗了，這次失敗不僅揭示了她并沒有她希望的那種“控制力”，還證實(shí)了樂務(wù)博格是一個(gè)不敢對(duì)自己開槍的懦夫，海達(dá)自我確定的過程也由此成了空幻可笑的鬧劇。艾莉達(dá)在丈夫房格爾給她選擇的自由后，放棄了她魂?duì)繅艨M的海洋意象，可見，她所追求的并不是戳破“生活的謊言”本身，而是決定自己命運(yùn)的自由，她在做了“自由選擇”后，是否能真正擺脫她作為女性在男權(quán)社會(huì)中的困境？正如娜拉出走后將如何的問題一樣，作品只給讀者留下了答案并不明朗的問號(hào)。呂達(dá)曾將自己對(duì)當(dāng)下的不適感歸咎于小艾友夫，但小艾友夫溺水身亡后，她意識(shí)到她的困境并非“孩子”造成的，相反，昔日孩子的存在掩蓋了她和丈夫之間的“厚墻”，孩子死后，這堵“厚墻”留下了一塊撲朔迷離的空洞，即便曾令她厭棄的“母親”身份已消失，不適感仍然存在，呂達(dá)需要尋找新的答案來填補(bǔ)它，但她作為女性是無力的，因此，她的后續(xù)行動(dòng)也體現(xiàn)為和丈夫一起“攀登高山”，象征著她在繼續(xù)尋求她人生的答案。

波伏娃認(rèn)為，在男權(quán)社會(huì)里，“做女人就將要成為客體和他者”，女人的身份并非與生俱來，而是被男人塑造的。就易卜生的時(shí)代而言，在19世紀(jì)維多利亞時(shí)代的歐洲，即使“一夫一妻制”已確立，女性在家庭中得到了丈夫一定程度的尊重，但她們生存的內(nèi)核仍是作為男性的“財(cái)產(chǎn)”。一方面，19 世紀(jì)新興中產(chǎn)階級(jí)的道德觀深受基督教傳統(tǒng)的影響，女性行為受正統(tǒng)宗教和其道德要求的合力束縛；另一方面，女性無法獲得和男性相同的工作機(jī)會(huì)，這導(dǎo)致她們?cè)诮?jīng)濟(jì)上受制于人，不得不被囚禁于家庭生活的漩渦中，因此，女性個(gè)體的社會(huì)身份由她們?cè)诩彝ブ械纳矸輥矶x，由具有她們的所有權(quán)的男人來定義。

在易卜生晚期戲劇中，他已意識(shí)到女性的生命中存在的特殊困境：她們厭棄當(dāng)下的處境，試圖尋找一種自我確認(rèn)來獲得新生，但由于性別所賦予的局限性，她們是“女兒”、是“妻子、是“母親”，是“被塑造的他者”，她們無法明確新的方向，只能以“生活的謊言”即過去的身份作為錯(cuò)誤的范本，而試圖自我確認(rèn)的失敗導(dǎo)致她們的生命成了被引爆或是繼續(xù)存在不穩(wěn)定性的問號(hào)。

三、易卜生戲劇“自由主義”中的性別差異

許多評(píng)論者都已指出，易卜生劇作探尋了人可能達(dá)到的自由的限度，其中，重要的不是自由本身，而是“追尋”這一行動(dòng)過程。

就易卜生戲劇中的女性角色而言，雷克德爾在她的論文中將娜拉的出走視為對(duì)父權(quán)制社會(huì)的一次大膽僭越；海倫特將海達(dá)的自殺視為“對(duì)她自己的解放”，艾斯林將海達(dá)之死定義為在自我實(shí)現(xiàn)之路上“真我未達(dá)身先死的悲劇性失敗”。但是，無論“追尋自由”的過程多么壯美，我們也無法忽視，她們的自我實(shí)現(xiàn)受到性別制約，她們的“不自由”在于主體自我實(shí)現(xiàn)的需求和女性身份的沖突。

反觀易卜生劇作中男性角色“自我實(shí)現(xiàn)”的阻礙是作為人的個(gè)體的“不自由”，是去性別化的普遍性困境。《建筑大師》中索爾尼斯已獲得了令人艷羨的聲譽(yù)，但他意識(shí)到自己的生命有限，他的成就終將被年輕人所取代，他懼怕青年的追趕，又無法超越過去的自己。《咱們死人醒來的時(shí)候》中，魯貝克曾以模特愛呂尼為靈感，創(chuàng)作出他人生中最佳的作品，但他的才能此后就衰弱了，世俗生活使他在這最完美的作品中又雜糅了許多次要人物，反之，這些次要人物的出現(xiàn)使他深陷庸俗的泥淖。索爾尼斯和魯貝克都顯示出一種人類生命中的深層困境——“自我實(shí)現(xiàn)的無限理想”和有限的生命、有盡的才能之間的沖突。在《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》中，博克曼難以掙脫的是征服“權(quán)力王國”的欲望，這亦是一種去性別化的普遍性困境，對(duì)世俗化的財(cái)富和權(quán)力的追求在主人公的人生觀中和自我實(shí)現(xiàn)是同質(zhì)的，然而，對(duì)于人類而言，這是一條沒有終點(diǎn)的旅途。

至此可見，雖然“對(duì)自由的追尋”“自我實(shí)現(xiàn)的需求”貫穿了易卜生的整個(gè)創(chuàng)作生命，但他以戲劇大師的敏銳洞察到一個(gè)重要真相：自我實(shí)現(xiàn)的阻力在男性和女性身上的表現(xiàn)存在差異，男性的“不自由”在于他們具有人類普遍的局限性，他們的失敗在于他們的無盡目標(biāo)和作為人的客觀存在之間的沖突，而女性的“不自由”則因?yàn)樗齻兪桥耍齻兊木窒扌跃哂行詣e烙印，源于無所適從的現(xiàn)實(shí)與自我認(rèn)知的割裂。

四、結(jié)論

在易卜生晚期劇作中，他以淡化社會(huì)性的、更加直白的戲劇情境對(duì)人的自我實(shí)現(xiàn)及困境展開探討，以一種客觀的視角，而非僅作為“男性寫作者”刻畫了男性和女性在自我實(shí)現(xiàn)中所面對(duì)困境的差異。

自遙遠(yuǎn)的古希臘時(shí)期開始，戲劇即為男性作家的領(lǐng)地，對(duì)女性困境的刻畫往往蒙著男性視角的面紗。在古希臘，即便是最關(guān)注婦女問題的歐里庇德斯，筆下的女性也僅是男性臆想中的“第二性別者”，女性是天使（《阿爾克提斯》中愿替夫赴死的貞烈女性）或是惡魔（《美狄亞》中親手弒子的女妖）；在文藝復(fù)興時(shí)期，莎翁延續(xù)了古希臘的女性觀，女性在男性沙文主義視角之下是奧菲莉婭般純潔無瑕，或是麥克白夫人般心狠手辣；在新古典主義時(shí)期，即使莫里哀在《太太學(xué)堂》中超前地觸及了“兩性戰(zhàn)爭”這一現(xiàn)代的問題，但阿涅絲的“覺醒”不過是掙脫一個(gè)男性的所有權(quán)后又投身于另一個(gè)男性；18 世紀(jì)后，啟蒙的先驅(qū)高舉“人道主義”大旗，然而，他們對(duì)“人”的生命的關(guān)注仍以男性主人公作為“人”的范例，女性被遺忘在了書桌角落。

正如布羅凱特的記載：“在任何地方上演易卜生的戲劇都標(biāo)志著和過去決裂，標(biāo)志著對(duì)探索戲劇新路的號(hào)召”，易卜生不僅在戲劇手法上和過去決裂，亦和過去的女性觀分道揚(yáng)鑣。他真實(shí)地記錄了19 世紀(jì)女性所面臨的生命困境：她們厭棄當(dāng)下的“他者”身份，卻沒有更好的出路，只能沉湎于“過去的身份”，自我實(shí)現(xiàn)的企圖使她們或者被引爆形成破壞力，或者繼續(xù)成為一個(gè)不穩(wěn)定的問號(hào)。在易卜生筆下，女性不再是男性視角下善或惡的兩極，不再是男性櫥窗里的展品，不再甘心作為男權(quán)附屬存在，她們的自我意識(shí)已開始覺醒。20 世紀(jì)60 年代末，歐洲的婦女解放運(yùn)動(dòng)大規(guī)模興起；20 世紀(jì)70 年代，第一個(gè)女性主義劇團(tuán)成立，屬于19 世紀(jì)的易卜生以一種客觀中立的女性觀寫作，將女性困境和男性困境同等嚴(yán)肅地對(duì)待，我們無法將易卜生超前的意識(shí)歸因于女權(quán)主義（他本人亦多次否認(rèn)過關(guān)注女權(quán)主義），他旨在表達(dá)人類的困境，他的戲劇世界建立在人類的生命運(yùn)動(dòng)之上，其中有男人，亦有女人。在贊頌易卜生刻畫全人類命運(yùn)的現(xiàn)代意識(shí)的同時(shí)，我們也應(yīng)承認(rèn)易卜生的局限性——在他的時(shí)代，女性沒有自我實(shí)現(xiàn)的出口，這也是海達(dá)、艾莉達(dá)、呂達(dá)作為女性的困境的根源，易卜生因發(fā)現(xiàn)了這一困境而站在了現(xiàn)代女性觀的臨界點(diǎn)上：女性需要出路，但出路在何方？