鄉村敘事的內生性：2010—2019年青年導演的鄉村題材電影創作

唐瑞蔓(重慶交通大學旅游與傳媒學院，重慶 400074)

中國電影素有關注鄉村的優良傳統，銀幕上曾經涌動著許多動人的鄉村故事。新世紀頭十年，隨著電影院線制度的快速發展，中國電影進入“大片”的時代，也是喜劇片、青春片、驚悚片等中小成本類型片打開局面的時期。此時的鄉村題材要么在主旋律電影和藝術片序列中偶爾“現身”，要么作為荒誕敘事的奇觀背景在個別類型片中“客串”。除了量的危機，此間的鄉村題材創作還有質的困境，“對電影創作者來說，創作立場的偏頗與鄉村生活體驗的缺失”，使得這類影片“在努力呈現當下鄉村的同時又遮蔽了當下農民真實的生存處境，沒有深入農民的心靈世界，揭示他們在現代化進程復雜的精神嬗變”。

2010年，以李睿珺、郝杰等為代表的80后導演開始在鄉村題材電影創作中嶄露頭角。這一年，李睿珺以電影《老驢頭》入圍第15屆釜山國際電影節“新浪潮”單元；郝杰拍攝了電影處女作《光棍兒》，此片后來獲得了第十一屆東京FILMAX國際電影節評審團大獎、第六屆FIRST青年電影展最佳導演等獎項。爾后，兩位導演在此領域繼續深耕。李睿珺拍攝了《告訴他們，我乘白鶴去了》(2012)和《家在水草豐茂的地方》(2014)，建構出自己的“土地三部曲”。郝杰則憑借同為鄉村題材的《美姐》(2012)衛冕第七屆FIRST青年電影展最佳導演獎，同時將最佳劇情片、最佳演員、最佳編劇、最佳美術獎收入囊中。在電影市場上式微的鄉村題材，也逐漸成為更多青年導演的創作選擇。2016年，入圍FIRST青年影展的作品很多都是鄉村題材，有復審評委甚至提出了“不要總拍鄉村題材”的建議。然而，接下來的三屆影展中，《北方一片蒼茫》《米花之味》《旺扎的雨靴》《平原上的夏洛克》等鄉村題材電影依然大放異彩。那么，青年導演如何呈現鄉村？他們的鄉村題材創作為中國電影的現實主義美學注入了怎樣的活力？又存在何種局限？本文以2010—2019年青年導演的鄉村題材電影為研究對象，依循青年導演的創作背景、具體文本的敘事方式和作品呈現的美學特征，對這些問題進行解答。

一、作為一種創作方法的內生性視角

作為一種“致力于解決鄉村發展問題”的模式，“內生式發展”關注基于內部的生長能力，對生態環境和文化傳統的保護，以及當地人在發展中的主體性。在論述“文化下鄉”的困境與出路時，沙垚提出了鄉村文化傳播的內生性視角，強調“從文化主體的實踐、文化與社會的互動，以及文化傳統內部生長出來的文化屬性”；它來源于農民的生活世界，彰顯著農民的文化主體性和主觀能動性。“內生式”或“內生性”概念為本文描繪青年導演的鄉村題材創作提供了啟發。一方面，鄉村題材電影作為鄉村文化傳播的一種重要形式，需要從文化的內生性視角予以觀照；另一方面，內生性視角與本文所研究的青年導演的創作實踐較為貼合。具體而言，作為一種創作方法的內生性視角可以描述為：以自己的家鄉為題材和拍攝地，以鄉村生活為創作對象，讓當地人參與創作，選擇契合在地情境的影像語言，最終呈現出浸透著本地歷史文化、風俗習慣、價值觀念、情感結構的生活故事。這一創作方法的開啟，還要從郝杰和李睿珺的電影說起。

2010年，郝杰用一臺小高清DV和略顯生澀的技術把家鄉(河北張家口農村)四個老光棍兒的故事搬上了銀幕。此片因其鮮活生動的細節、直接坦誠的話語一鳴驚人。在后來的作品《美姐》中，他用更為講究的戲劇結構和鏡頭語言繼續講述故鄉的人和事，并用濃重的筆墨去表現他所喜愛的地方戲曲“二人臺”，再次贏得了諸多獎項。從某種程度上說，這兩部電影的成功主要是題材的成功，它們展現個人經驗中的鄉村往事和完全忠實于本土的生活細節。這種與塵土融為一體的內生性視角在中國電影中較為少見。內生性敘事也出現在李睿珺的作品中。《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》和《家在水草豐茂的地方》(又稱土地三部曲)都是以他的家鄉——甘肅高臺花墻子村為基地拍攝的。他觀察村里老人的生活狀態，思考村中河流的干涸、羊群的消失，發現村外裕固族文化的傳承危機，并將這些觀察、發現和反思放到了電影中。需要指出的是：雖然有些青年導演所拍攝的鄉村并非自己的家鄉，但其作品依然具有內生性敘事的諸多特征。他們沒有從外部想象、移植或建構某種價值或習性，而是通過民族志式的觀察和參與，深入創作對象的內部，理解其中真實的社會文化情境。比如80后導演鵬飛，為了講好城市打工者和鄉村留守兒童的故事，在云南村寨生活了一年，把自己變成當地人，最終創作出真實生動、笑中帶淚的《米花之味》，這也是內生性視角的運用。這一創作路徑能夠有效兼顧鄉村文化呈現的獨特性與真實性，避免以“他者”的想象去講述鄉村的故事；讓銀幕上的鄉村不再限于一首田園贊美詩、一個抽象的寓言、一處想象的故土，還可以是“我”的家鄉。

二、作為一種敘事風格的內生性視角

內生性視角生成的現實主義風貌，與20世紀80年代“以啟蒙精神為主調”的現實主義、90年代的“新寫實主義”等有許多不同，無法簡單用這些概念去闡釋和評價。事實上，以家鄉為題材和拍攝地，表現自己熟悉的文化和環境，傳達個人體驗，本就是青年導演創作的慣性路徑和策略。這在世界電影史上屢見不鮮，中國的第六代導演也曾以此作為自己的風格標志。這一方面緣于青年導演初創時期的外部資源限制，另一方面則涉及導演的美學觀念和創作自信等內在因素。無論是直接坦誠地再現個人的成長經歷，還是把近乎原生態的日常空間搬上銀幕，都需要美學理念的解放與創作自信的支撐。本文所研究的青年導演群體主要是80后，他們生長在改革開放后中國逐漸富裕強大的年代，得到的物質資源與精神資源較前輩導演更為豐富，開放的眼界也使他們在創作上更加自信和自由。他們以家鄉和自我為方法，通過對鄉村日常的深描，建構出鋪滿生活細節的、各具特色的鄉村媒介景觀。其作品中呈現的衣食住行來源于鄉村中林林總總的物質現實，而非虛幻的“他者”想象。當下，影像已經成為我們與現實的重要中介，敘事的內生性使影像更有可能成為現實的漸近線，而非刻板印象的媒介來源。

內生性敘事也賦予青年導演的鄉村題材作品一些“參與式影像”的特質。“參與式影像”始于1967年，它提倡“把攝影機交到當地人手里，在互動的拍攝中給平時無法‘發聲’的民眾一個聚焦當下問題和討論的機會，通過影像的播放，達成相互間的理解及與政府決策部門的溝通，實現地方發展和民眾權益維護”。家鄉，既是青年導演熟悉的成長空間，也是他們的創作對象。因此，在創作實踐中，青年導演們兼顧局外人與局內人兩種身份；同時，他們起用了大量的非職業演員參與拍攝，而這些非職業演員大都是土生土長的當地人，有些還是導演的親戚朋友。這樣的創作機制符合參與式影像的制作理念，創作者與創作對象之間獲得了平等互動、相互賦權的機會。此外，這些影片在敘事中對農民主體性的彰顯、對鄉村現實議題的深度探討等，也踐行著參與式影像為底層發聲、積極介入現實的態度和精神。

內生性視角作為一種敘事風格，對中國電影的現實主義發展具有一定的藝術價值和文化意義。首先，它豐富了中國電影的題材選擇和文化表達，有助于改善新世紀頭十年普遍存在的題材撞車、風格雷同等創作困局；其次，它拓展了中國電影的地域空間呈現，讓觀眾能夠借由電影這一媒介形式對廣袤的祖國大地有更多的了解和體悟；最后，它以類似參與式影像的特質和功能，為中國電影的現實主義風貌增添了新的內涵和氣韻。當然，內生性視角固然可貴，卻不能成為創作的唯一路徑，否則容易從對現實的觀察滑入對自我的沉浸。現實主義電影創作需要將內生性與全球性、時代性結合起來，才能以更有力度、深度和溫度的影像去照見現實、介入現實。

三、內生性視角中的鄉村生活圖景

通過內生性視角，青年導演在作品中不僅探討了土地沙化、村莊消失、留守兒童與留守老人等現實問題，也用鋪滿了物質細節的影像描摹出自然與社會相互疊印的鄉村生活圖景。這里面既有對鄉村現實的記錄與反思，也有對鄉土價值的溫情回眸和重新發現。在李睿珺的“土地三部曲”中，老人和兒童是敘事的主體，自然生態、家庭倫理、文化傳承是其中縈繞不去，又互成鏡像的三重主題。如果說，2010年的電影《老驢頭》呈現了一個農村老漢晚年在物質生活層面的遭遇，那么兩年后的《告訴他們，我乘白鶴去了》則講述了農村老人晚年的精神困境。影片中的人物“老馬”雖溫飽不愁、兒女在側，卻在精神上備感孤單。他對白鶴和土地的信仰不被傾聽，他唯一的精神家園槽子湖也被破壞。2014年的《家在水草豐茂的地方》則以兩個裕固族兒童的回家之旅延續并強化了前兩部影片關注的生態問題。導演極具創意地通過兩個小孩茫然無助的沙漠行走帶出那片土地的歷史，展示文化消失的斑斑痕跡：在海市蜃樓中遙望西行取經的師徒四人；在廢棄村莊的遺跡里發現同學的全家福，聽見虛無縹緲的不知來處的駝鈴聲；在山洞里看見舊報紙和古老斑駁的壁畫，壁畫上描繪的歷史故事正訴說著這片土地的往日繁華。這些如真似幻的影像營造出鄉村題材電影中難得一見的穿越時空的奇幻氣質。影片的結局發人深省：孩子們歷盡千辛萬苦回到的水草豐茂的家園已經變成了灰塵漫天的淘金工地，聲稱自己依然在堅持放牧的父親也變成了一個失去牧場只能以淘金為生的工人。土地的沙化、村莊的消失無非外化了人心的荒蕪。正如導演的自述：“其實干枯的不是小河，是因為人們的內心都已經早就干枯了；沙化的也并不是那個沙漠，是因為所有人的內心都已經在沙化了。”正是這種以環境顯現心靈的表達方式，讓李睿珺的鄉村電影敘事流露出別具一格的詩意。“土地三部曲”關注農村的老人和兒童，卻沒有講述人們固有印象中的留守老人和留守兒童的故事。在影片中，老人和孩子彼此陪伴、相互支持，不僅調和了敘事中的親情失落，營造出一種略帶感傷的天倫之樂，還彰顯出人的主體性。影片所塑造的農村老人形象，總是保持強烈的個體信念與尊嚴感，有一種如賈樟柯所言的“很深的教養”；“這種教養不是來自書本，而是得自一種世代相承的民間傳統”。對這種教養的真切表現，凸顯出創作者對鄉村文化價值的理解和珍視。

對于鄉村文化價值的理解和珍視，也出現在《美姐》《清水里的刀子》《米花之味》《過昭關》《旺扎的雨靴》等青年導演的作品中。電影《美姐》通過“二人臺”演員“鐵蛋”跌宕起伏的愛情故事去展示人生的事與愿違；同時，又彰顯出人的意志、善良和尊嚴。在循環往復的相遇—告別的情節推進中，影片以豐滿扎實的生活細節、鮮活樸實的日常話語建構出別具一格的鄉村空間。鵬飛導演的《米花之味》(2017)也顯現出類似的創作策略。影片用日常化的場景、散文式的節奏和明亮幽默的筆調呈現出一個傳統與現代混搭的傣族鄉村。傳統民俗與現代文化，鄉村習性與城市文明，返鄉母親與留守女兒的相遇和沖突在平淡生活的細節中顯現，又在神圣古典的儀式中化解。留守兒童“喃杭”并無衣食之憂，但她成績倒數，與老師對抗，沉迷網絡游戲，甚至從寺廟偷錢去網吧通宵玩樂。面對女兒的叛逆，母親“葉喃”無能為力，去留兩難。女兒的好友(另一個留守兒童)生了重病，為了替病人祈福，母女兩人一起炸米花、跳傣舞，在傳統儀式中完成了一次次親子互動。故事的最后，在母女倆默契、靜謐、虔誠的雙人舞蹈中，一切煩惱、困境、對錯似乎都不再重要，唯有母女間的相依相伴才是最真實、最可靠、最溫暖的存在。

被稱為鄉村文藝公路片的《過昭關》(導演霍猛，2018)講述人生的苦難，也表達樸實的信念。它與李睿珺的電影有幾分相似：孤獨、堅韌、有信念、有教養的老人，以及與老人相依相伴的元氣滿滿的少年。但《過昭關》的主調更為溫暖明亮，它將敘事的主要部分——祖孫共度的時光安排在陽光明媚的夏日，也在結局處顯露蒼涼之色——在大雪紛飛的寒冬呈現老人的獨居生活。此片也讓人想起《岡仁波齊》(2015)，為情誼上路的老人與為信仰上路的藏民一樣，無論面臨何種波折都能平靜從容地應對，義無反顧地前行。路遇困境中人，不計付出，傾力相助；夜宿野外時，老人給孫子講“伍子胥過昭關”的故事，實踐著中國式的“親孫”教育。影片對鄉村老人的塑造有一定的理想色彩。老人們智慧通透、從容自在，在物質與精神上都全然獨立。連作為配角的看上去似乎目不識丁的啞巴老人寫出的日常對話都充滿了文采和詩意。《過昭關》《米花之味》之類的鄉村題材電影雖然也涉及問題和困境，但更樂于在常態的生活中呈現鄉村的本色和人情的溫暖。雖然以鄉村為背景，但這些單純而多情、平和而悠長的鄉村故事講出了生活本身的無奈與焦慮，描摹出可共情的個體生命情態。

結 語

以內生性視角講述鄉村故事，關注鄉村社會中的民生疾苦、事理人情，直面鄉村發展中的問題，彰顯鄉村文化的主體性，是2010—2019年青年導演們在鄉村題材電影創作中顯現出的一種普遍傾向。從某種程度上來說，這既是青年導演的一種美學選擇，也是市場偏好、影展標準、創作資源等力量綜合作用的結果。整體來看，這些作品通過呈現農民的生活世界，建構出鋪滿日常細節的、差異性的鄉村景觀，豐富了中國電影現實主義的表達樣態，也為當下與后來的鄉村影像敘事提供了啟發。內生性視角固然可貴，卻也存在敘事的局限性，如果以此為鄉村題材創作的唯一路徑，會限制作品的格局和影響力。當下及以后的鄉村電影敘事應將內生性與全球性、時代性結合起來，與鄉村振興的社會文化語境以及全媒體環境中愈發具有內容生產力的普通觀眾互動起來，才能以更有力度、深度和溫度的影像去照進現實，呈現豐富多樣、溫暖可愛的中國鄉村。