論新世紀喜劇性抗戰電影的審美態勢

黃 娟

(廣東技術師范大學文學與傳媒學院，廣東 廣州 510665)

20世紀三四十年代，中國人民艱苦抗戰了14年，民族的心理創傷極深，所以，但凡涉及抗戰的藝術作品，基本上離不開慘不忍睹的殺戮和大義凜然的犧牲。對電影作品來說，悲劇顯然是抗戰類題材的主流取向。但是，仍然有少數的抗戰電影會運用喜劇性片段，或者直接就拍成抗戰喜劇片。此類抗戰電影大概濫觴于1992年張建亞導演的《三毛從軍記》。這部影片沒有完整統一的故事情節，僅以三毛的片斷化經歷為主要內容，諷刺非常時期“要以無數的無名岳武穆來造就一個中華民族的岳武穆”的國民黨政要，其間穿插了很多喜劇性片段。這些喜劇性片段和充滿諷刺的黑色幽默都對后來的此類抗戰影片產生了重要影響。《三毛從軍記》上映后，三四年間出現了好幾部出色的抗戰喜劇片，典型代表是1992年郭少雄、劉健魁導演，陳佩斯等主演的《迷途英雄》，1994年張建亞導演，潘長江、魏宗萬等主演的《絕境逢生》(又名《老少爺們打鬼子》)，1995年孫敏導演，黃宏、魏宗萬等主演的《巧奔妙逃》。然而，進入新世紀以后，類似的抗戰電影并沒有沿著它們的道路走下去，而是發生了巨大的變化，很難簡單地用“抗戰喜劇片”來加以稱謂了，而只能說是運用了喜劇性片段的抗戰電影，即喜劇性抗戰電影。下面就針對這種變化展開論述，并在此基礎上構筑對未來的展望。

一、審美上的兩極趣味：嚴肅與戲謔

進入新世紀以后，不少抗戰電影運用了喜劇性片段，但是，有的影片選擇了早期抗戰喜劇片中的諷刺方法構筑全片，雖然也運用了喜劇性片段，但那只是外在的工具，影片的內在意義是嚴肅、深刻而耐人尋味的，結局也并不美好，很難定義為喜劇片。有的影片則選擇了早期抗戰喜劇片中的娛樂方式構筑全片，大量使用喜劇性片段，卻建立在丑化日軍的基礎之上，呈現出一種漫畫式的惡搞。因此，在審美趣味上，這兩類影片大異其趣，分別走向了兩個極端——嚴肅與戲謔。

(一)嚴肅：深刻諷刺型

這種類型的抗戰電影雖然運用了喜劇性片段，但其實是非常嚴肅的，它們并不以搞笑為目的；相反，喜劇性片段只是深化思想表達和塑造人物形象的有效手段，所以，風格上呈現為幽默與諷刺，充滿了諷刺意味的調侃，令人深思。也就是說，它們主要通過將喜劇性片段形式化、工具化的方式解決抗戰題材的嚴肅性與喜劇性片段之間的矛盾。代表作品是姜文導演的《鬼子來了》(2000)和管虎導演的《斗牛》(2009)。比如《鬼子來了》中馬大三去找八嬸子借白面那一段，八嬸子猛一回頭說道：“啥？白面？你看你八嬸子像白面不？你吃我得了!”接著不理會馬大三的賠笑，繼續說：“這年頭在家里私藏白面，那不是死罪嗎？你不是要你八嬸子的命嗎？”針對馬大三抱怨二脖子嘴不嚴實，她搶白道：“他把那話爛肚子里，那還是我兒子不？那不成了你兒子了嗎？”這些語言配合演員的動作和表情，令人捧腹，卻極為鮮明地表現了八嬸子潑辣、犀利的個性。同時，這一段也間接表現了二脖子嘴不嚴實的毛病，并且從二人的抱怨中激發出搞笑成分，十分幽默。又如野野村隊長天天帶著隊伍大張旗鼓地奏樂巡村、發糖，墻上貼著“東亞新秩序”，隊伍后面卻跟著一頭不倫不類的驢，非常滑稽，前面的排場都是假的，后面來拉東西的驢才是真的。這顯然是在諷刺日本人裝腔作勢、粉飾侵略的行為。還有突然發情沖上去與日本馬交配的驢，幾個村民慌神了，一邊解釋沒有教過它，一邊急忙拉開，場面滑稽，這與幾個村民居然在日軍炮樓底下把花屋小三郎禁閉長達半年的事實一樣令酒冢隊長十分難堪，這個插曲其實就是調侃，顯然有影射事實、渲染效果的作用，很有表現力，堪稱神來之筆。《斗牛》也是如此，或是從人物本身的個性中挖掘出笑點，或是借喜劇性片段深化思想，風格輕松卻又不失沉重，耐人尋味。比如牛二偷喂自己的小黃牛吃奶牛的精料時說道：“你八路牛要有八路牛的樣子吧？人家八路講的什么，講人人平等，牛跟牛就不用平等啦，到莊戶人家了，就跟著吃點粗糧，吃點莊家飯，小黃啊，抓緊多吃點，不敢倒多了，別讓人家看出來了。”然后，又偷偷地摸牛奶子說：“我摸不著九兒的，我還摸不著你的了。”這一段非常搞笑，卻準確地表現了牛二自私、貪便宜還要講歪理，粗鄙而又下流的特點。又如影片末尾牛二把祖傳的銀鐲子戴在了奶牛鼻子上，解放軍幫牛二寫的“牛二之墓”被風一攪和，不認字的牛二把它們錯拼成了“二牛之墓”，場面滑稽，卻無比悲涼：愛人已逝，與牛為伍，人活得不像個人，雖生猶死，這就是侵略戰爭的反人類本質。所以，于此類影片而言，喜劇性片段只是一個外在的面具，真正的靈魂卻是嚴肅而深刻的。

(二)戲謔：惡搞娛樂型

這種類型的抗戰電影常常被人詬病，因為它們愛用巧合，主要通過丑化日軍，惡搞日軍來達到娛樂大眾的目的，風格夸張而又輕松。也就是說，它們主要通過讓日軍倒霉、丑化日軍的方式消解題材的嚴肅性，從而解決抗戰題材的嚴肅性與喜劇性片段之間的矛盾。代表作品是馮小寧導演的《舉起手來》(2005)、《向我開炮》(2007)和《舉起手來(之二)追擊阿多丸》(2010)。比如《舉起手來》之一中日軍吃豬食的片段，郭大叔先后煮好了給日軍吃的和給豬吃的食物，結果“我姥姥”弄錯了，把做給日軍吃的面條倒給了豬吃，而把給豬吃的食物分給了日軍。雖然吃的是豬食，但是日軍卻只是覺得這味道有點難聞，仍然埋頭大嚼了起來。日本人當然沒有這么蠢，這顯然是刻意地惡搞和丑化，包含了憎惡和唾罵日軍的民族義憤在里面。與此類情景相對應，我方百姓在與日軍斗爭之中，或者機智過人、占盡上風，或者機緣巧合、化險為夷。前者如兩個小男孩設置的各種門上機關，后者如日軍打算炸毀出村的唯一通道——石橋之時，郭大叔陰錯陽差地坐在箱子里跟著驢車上了橋，就在導火線即將燒盡的關鍵時刻，這頭驢撒了一大泡尿，剛好把導火線給滅了。這些例子在整部影片中隨處可見，觀眾除了輕松地爆笑之外，無須擔心什么。在《舉起手來(之二)追擊阿多丸》中，雖然不再把日軍刻畫得非常愚蠢，劇情上甚至更多地體現了日軍的狡詐，但是，仍然不乏各種惡搞和丑化，不乏我方機智而日方倒霉的情節設計。比如正當日本軍官大佐炫耀自己的計謀，為了混過盟軍的海上和空中封鎖而偽裝了這一艘傷兵船并一刀劈開自己的假石膏腿之時，那個身披三角形帳篷的羅圈腿日兵恰好從空中落下，掛在了桅桿上，這時候因為桅桿承受不住重量而摔了下來，剛好狠狠地砸中并壓斷了大佐的雙腿，于是他不得不真正綁上了石膏。又如正當幾十個日兵正在甲板上操練之時，郭大叔的孫女妞妞把電訊房的兩極電線拉出來丟到滿是水的甲板上，然后把電信房的開關推了上去，于是，這些日兵一個個被電得手舞足蹈。這樣的例子俯拾皆是。所以，于此類抗戰影片而言，重要的不是重揭傷疤，還原當年的真相，而是鮮明地表達自己的愛憎和立場，通過惡搞娛樂大眾之余，努力在14年抗戰的痛苦廢墟上重建民族的自信心和自尊心，未必是自欺欺人或自我麻痹，而可以是一種安慰與治療，希望與期待。

二、審美上的兩極姿態：進取與退化

進入新世紀以后，一些新銳導演并不滿足于走前人的老路，他們有自己的思考與探索，雖然在抗戰影片中運用了不少緊貼劇情的喜劇性片段，但從整體上又不妨礙抗戰片的嚴肅意義，其特點是變奏，處理起來難度不小，很考驗導演的整體把控力，然而，它們在風格的調和上卻做得非常好，這很不容易。然而，也有些影片停留在機械地仿效前人，但又處理不好，只是簡單地將喜劇性片段刻意地點綴在沉重的抗日題材之中，生硬而不和諧。因此，在審美姿態上，這兩類影片截然相反，分別走向了兩個極端——進取與退化。

(一)進取：翻轉變奏型

這種類型的抗戰電影重在變奏，也難在變奏，它們主要通過翻轉的方式達到喜劇效果與嚴肅的對接，構成格局上的變奏，風格既詼諧，又深沉。也就是說，它們主要通過變奏、翻轉的方式將喜劇性片段處理為階段性呈現，從而解決抗戰題材的嚴肅性與喜劇性片段之間的矛盾。代表作品是寧浩導演的《黃金大劫案》(2012)和管虎導演的《廚子戲子痞子》(2013)。比如《黃金大劫案》的前半段主要是喜劇性的，以詼諧的方式展現了“街溜子黨”小東北偷摸拐騙、吊兒郎當、油嘴滑舌，慣于抖機靈的生活，因為偶然獲得了大和銀行黃金車的消息而與救國會發生了聯系，但他的目的只是撈一筆橫財。這一部分喜劇性片段的運用并不浮夸，而是貼近生活真相的調侃。如小東北在敲詐了神父的錢財之后被五哥逮住進了警察局，他上交了一包錢，五哥說：“一塊錢拘留，你這老些夠判的了。”小東北賠笑著說：“不是，克星，你這不對呀。這一塊是我的，其他不都是你的嗎？上回出獄前我找你借的。”五哥回答說：“哦，對了，我把這事給忘了。”然后就把錢心安理得地揣兜里了。這顯然是在調侃警匪一家、互通款曲的現實。還有對神父的刻畫，著重展現他平凡而世俗的一面，消解了神父嚴肅而高高在上的意義，有很強的喜劇效果。同時，這些搞笑都不涉及日本人。雖然日本軍官鳥山幸之助言談舉止頗有幾分幽默，但那是笑里藏刀。影片的后半段，小東北經歷了喪父之痛，又目睹了革命黨在婚宴上慘遭日軍殺戮，自己也九死一生，在茜茜的幫助下才逃過一劫。所以，后半段的風格大變，已經不是喜劇的格調了，而是一種悲壯、深沉的風格，背景音樂也揭示了這一變化。最后，叉子玫瑰變成了真玫瑰，“街溜子黨”變成了革命黨，無價值走向了有價值。這種翻轉型處理喜劇性片段的方式，完全不影響抗日斗爭的嚴肅性。與《黃金大劫案》的前后翻轉型變奏不同，《廚子戲子痞子》是內外翻轉型變奏。這個影片是講幾個燕京大學的學生如何智取虎烈拉病菌疫苗，拯救北平百姓的故事，包含了內外兩種風格：一種是向外做給日本人看的戲謔而夸張的風格，一種是向內和自己人相處時的嚴肅而認真的風格。顯然，影片里的搞笑片段只是這幾個學生為了欺騙日本專家，誘使他說出疫苗配方而刻意演出來的戲。既然這些笑料被導演處理為智取的手段，那么與這幾個學生所從事的抗日救國的嚴肅行為也就完全不沖突。所以，于此類影片而言，喜劇性片段本來只是任何時代凡俗生活里的必然片段，但是一旦有了抗日之心，那么它們要么成為過去，要么成為手段。它們事實上是嚴肅的抗日片。

(二)退化：簡單點綴型

這種類型的抗戰電影本意是想效仿20世紀的經典抗戰喜劇片，但是又深受新世紀惡搞娛樂型抗戰喜劇片的影響，結果是既沒有達到惡搞娛樂型抗戰喜劇片的漫畫效果，又沒有達到經典抗戰喜劇片的高度，形成了一種在劇中點綴笑料的僵硬的風格，喜劇效果較弱，劇情假而空。也就是說，它們無法將嚴肅的抗日題材中的喜劇片段合理化，盡力消除可能給觀眾帶來的違和感。所以，影片既不真實，又深度撕裂。代表作品是丁晟導演的《鐵道飛虎》(2016)和崔志敏導演的《毒中毒》(2016)。比如《鐵道飛虎》，演員陣容挺強大，但是主要人員滿口的港臺腔就已經不太符合普通的搬運工人設而容易讓人跳戲了。在喜劇性片段的運用方面，較多與劇情無關而刻意織入的片段。比如搞炸藥那一節，幾個搬運工人疊羅漢，好不容易把同伴送上了墻，卻發現不遠處就有一個直達墻上的梯子；還有炸大橋那一節，當火車開到棗莊站日軍例行檢查山口隊長已經發現有異樣時，坂本翻譯還有閑心在那里逗佐佐木站長笑。這些脫離劇情，純屬為了制造笑點而生的片段建立在將人物弱智化的基礎之上，所以顯得很生硬和突兀，最終影響了喜劇效果。比《鐵道飛虎》運用喜劇性片段更僵硬的是《毒中毒》。其中笑點的主要承擔者是日軍隊長，他的特點是隨時沒頭沒腦地、非常夸張地張大嘴巴狂笑，又瘋又傻，比如在李老六帶領下來到塔可世大院后發現桌上擺滿了剛做好的菜團子，他就夸張地笑了很久，一邊舉起兩個大拇指表揚李老六是“良民大大的”，一邊又用手捧住李老六的臉擠壓，同時拼命握住李老六的手搖來搖去，差點把李老六手里的槍搖走火。這個影片其實是一個悲劇，這樣刻意地把日軍隊長處理為又瘋又傻不正常的形象不僅很不合常理，而且也與劇情不匹配，喜劇效果很弱，呈現出一種在悲劇里點綴若干僵硬笑點的狀態。雖然這些利用丑化日軍的夸張表情和動作來搞笑的方式在惡搞娛樂型里早就用過，但后者是符合藝術邏輯的，在影片范圍內的總體格調和人物設定方面是合理的、一致的。然而，《毒中毒》卻把悲劇和喜劇生硬地拼接在一起，既影響了悲劇的嚴肅性，又影響了喜劇的效果，變得不倫不類。所以，于此類影片而言，喜劇性片段只是刻意為之的調料，用來點綴過于沉重的抗日斗爭，其結果是走向虛假而讓人哭笑不得。

三、展望未來：新世紀喜劇性抗戰電影的三大方向

根據上述新世紀喜劇性抗戰電影的審美態勢，展望未來，可以從以下幾方面考慮：

(一)順應時代和藝術發展的需要，遵循“合適”的原則

隨著時代的發展，現代生活的節奏日益加快，人們對娛樂的需求越來越強烈。“娛樂、放松、無目的的玩耍是生活不可缺少的一部分，從心理學和生理學上說，是保證旺盛的精力、刺激和強化活動能力所必需的。”惡搞娛樂型抗戰影片正是基于這一需要應運而生，客觀上確實起到了舒緩壓力、安撫創傷的作用。但是，一旦這種惡搞型片段被無限度地濫用，無底線地編造，那就很容易招致反感。所以，學術界曾一致對所謂的“抗日神劇”口誅筆伐，深惡痛絕。其實，早期的惡搞娛樂型抗戰影片并沒有那么不堪，也沒有那么嚴重的負面影響。即使是“抗日神劇”，日本人看到也不以為然。“在日本民間，‘抗日神劇’通常僅被視為一種提供新奇場景與笑料的滑稽戲，或者是一種可歸入‘特攝片’的軍事題材喜劇。”這說明觀眾還是分得清歷史與滑稽戲的界限的，更何況對歷史的表述并非只有一個途徑，也非只有一種藝術表現形式。歷史課堂就肩負了主要的教育責任，但凡受過義務教育的中國新生代，對抗日戰爭的歷史還是有基本正確的認知的。在這樣的背景下，再讓喜劇片來完成傳播嚴肅歷史的任務確實有些苛求了。正如馮小寧談到電影《舉起手來》時說的：“我覺得電影就是個大圖書館，而我這次選擇的喜劇風格只是一本與以前不同的書。這就像人穿衣服經常換，但‘好看感人’的基本內容是不變的。這次我想讓觀眾笑著知道，中國人民不可辱，你要是來勁，我們就收拾你!”可見，換一種藝術形式是藝術家們追求風格多樣化或者說追求藝術挑戰的必然選擇。既然是不同的藝術形式，當然就遵循不同的藝術規律，無法用統一的標準去衡量與評價。因此，那些以是否真實地反映歷史來評價或質疑抗戰題材喜劇片的意見，其實是失之偏頗了。1956年4月28日，毛澤東在中央政治局擴大會議上說：“藝術問題上的百花齊放，學術問題上的百家爭鳴，我看應該成為我們的方針。”顯然，文藝是提倡多樣化的。抗戰題材并非不能拍喜劇片，而是太難拍了，要注意把握好分寸。馮小寧就明確說過：“看看《黃河絕戀》和《紫日》，就會知道我的戰爭觀是什么。拍《舉起手來》對我是個學習。戰爭喜劇要把握分寸，參照對象就是《虎口脫險》，那部電影里德國法西斯就是傻瓜啊，《舉起手來》這里日本侵略者也可以變成傻瓜，但不是說在歷史上他們就是傻瓜，如果非要叫板，《虎口脫險》一無是處。”所以，順應時代和藝術發展的需要，喜劇性片段在新世紀抗戰電影中還是可以運用的，但是，要掌握分寸，遵循“合適”的原則。

(二)平衡喜劇與非喜劇的發展方向，豐富藝術形式

進入新世紀以來，雖然運用喜劇性片段的抗戰電影不少，但是，真正屬于喜劇的其實很少。什么是喜劇？魯迅說：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。”正如前文所總結的，除了惡搞娛樂型屬于真正的喜劇之外，其他的諸如深刻諷刺型、翻轉變奏型和僵硬點綴型影片都并非喜劇，而是悲喜兼備的正劇。這種喜劇與非喜劇比例失衡的發展現狀也并不奇怪，一方面因為抗戰題材確實自帶悲劇屬性，有些學者甚至認為抗戰題材就不應該拍喜劇；另一方面因為喜劇難拍，抗戰題材的喜劇尤甚。馮小寧就曾經這樣說過：“我從1990年就開始構思這部片子(《舉起手來》)，10多年了，我現在才動，是因為我覺得喜劇片最難拍，我必須有相當一段時間來積累我的藝術經驗。喜劇就像一個在刀刃上的乒乓球，滾到左邊是它的包袱沒抖到位，滾到右邊又過了，就成了胳肢人家，這個度很難把握，所以說，喜劇創作者拼的——是智慧。”他還認定：“戰爭題材的影片其實只要抓住‘正義感不可否定’這一點，就能站住。所以不必擔心會不會不嚴肅的問題。”正是基于這種觀念上的通達和藝術上的勇氣，馮小寧肆意地拍了惡搞型抗戰喜劇片。雖然劇情方面比新世紀之前的那幾部抗戰喜劇片遜色了一些(夸大日軍的無能)，但是喜劇效果十分顯著，老百姓喜聞樂見，這種嘗試也不失為對藝術形式的一種豐富，還是值得肯定的。然而，這樣的嘗試并不多，這是不正常的。所以，郝建說：“也許是由于工具論的文藝觀和實用的文藝目的論，也許是敘事上和哲學信念上所需要的權威性，革命敘事中的喜劇作品幾乎見不到成功之作，經過時間檢驗能流傳下來的一部都沒有。在蘇聯和中國內地，革命文藝經常召開各種專家、領導參加的高級和認真嚴肅的研討會來討論為什么革命文藝中沒有喜劇作品。專家、領導每次都要大聲疾呼人民需要笑，革命需要喜劇，可至今革命敘事中還沒有成功的喜劇作品，這是一個值得認真研究的文藝現象。”且不說成功與否，至少要給藝術家們創作的空間，鼓勵藝術探索，那么抗戰題材出精品，喜劇片才有希望。其實，新世紀之前的那幾部抗戰喜劇片還是很有代表性的，劇情曲折、合理，喜劇效果突出，只不過這樣的抗戰喜劇片在新世紀斷檔了，同一題材藝術形式的豐富性和藝術性呈現出不進反退的現象。所以，未來在抗戰電影中運用笑料，要注意平衡喜劇與非喜劇的發展方向，豐富藝術形式。

(三)重視喜劇性與劇情的結合及多義性呈現，深化藝術效果

無論是喜劇還是非喜劇，抗戰電影對喜劇性片段的運用都需要盡量避免走向膚淺和刻意的雜耍，這涉及兩方面的要求。一方面，如果重視喜劇性與劇情的結合，讓喜劇性在劇情的生發中符合邏輯地涌現，那么藝術效果會比簡單、粗暴地刻意添加與劇情無關的笑點好得多。比如《巧奔妙逃》中著名的“彈棉花”的情節。劇中日本軍官在國內的職業是小學音樂教員，所以熱衷于收集中國樂器，誤將老幺彈棉花的工具當作樂器收藏，在老幺他們被捕之后，精通日語的秦貴為了救大家將錯就錯，接住軍官的話茬兒將彈棉花的工具指認為中國的單弦豎琴。在語言不通、文化差異、信息不對稱的背景下，癡迷于音樂的日本軍官、耿直而操練老本行的老幺，靈活機變的翻譯秦貴雖陣營對立，卻個性鮮明、符合邏輯地上演了一場讓人捧腹大笑的“彈棉花”演奏會。這種不違背性格邏輯、情境邏輯而自然衍生的喜劇性就是與劇情緊密結合的典范。另一方面，如果重視喜劇性片段的多義性呈現，讓喜劇性片段不止步于笑，而是耐人尋味，那么藝術效果會比純粹而單一的搞笑好得多。比如前面提到的深刻諷刺型和翻轉變奏型當中的許多喜劇性片段，就不是單一的搞笑，而是既有利于塑造人物形象，又飽含影射的豐富內涵，呈現出多義性的特點。當然，這并不是說單一的搞笑就毫無價值。朱光潛在《笑與喜劇》中說：“在大多數情境中笑都是一種游戲的活動，功用在使心境的緊張變為弛懈。笑有時是偏于情感的，仇意的詼諧和淫猥的詼諧都是要滿足自然傾向。有時它偏于理智，情境的乖訛和文字的巧合都屬于理智類的喜劇。笑是一種社會的活動，諷刺譏嘲的用意大半都是以游戲的口吻進行的警告。喜劇家大半在無意識中都明白這些笑的來源，把它利用在舞臺上面，所以懂得日常生活中的笑，對于藝術上的喜劇也就能明白大要了。”前面提到的惡搞娛樂型影片中的喜劇性片段雖然主要是單一性的搞笑，但它們與劇情結合緊密，而且，顯然就屬于朱先生所說的情感類的笑，目的是“滿足”“自然傾向”，其實就是一種慰藉了，那就還是有意義的。不過，飽含譏諷的理智類的笑更具有社會性的意義，正如朱先生所說，“以游戲的口吻進行的警告”，那么藝術價值和藝術效果會更加顯著。因此，喜劇性與劇情的結合及多義性呈現是喜劇性片段在未來抗戰電影中運用時必須重視的創作要求，這于藝術效果的提升大有裨益。至于尋找這種喜劇性片段的難度，其實朱先生也給出了方向——“懂得日常生活中的笑”。這說明讓創作回到現實生活中汲取養料，才是藝術創作制勝的法寶，喜劇性片段在未來抗戰電影中的運用也不例外。