從沉潛到流轉：抗日戰爭與民族系列電影

包 磊

(1.國家藝術基金管理中心，北京 100005；2.北京師范大學藝術與傳媒學院，北京 100875)

1931年，日本在中國東北制造了九一八事變，在事實上拉開了有計劃侵略中國的序幕。至此，中日之間的民族矛盾逐漸變成了中國社會的主要矛盾。作為最能反映社會現實、引導公眾輿論、宣傳救亡圖存的新興媒介與藝術形式，民族電影成了彼時各種政治勢力、經濟形式與文化組合的競技場。由是，“20世紀30年代初見證了一個純粹商業化的電影工業向政治化機制的轉型”。與此同時，囿于半殖民地半封建的社會形態，作為勾連中國(內地)與外國(租借)、傳統(東方)與現代(西方)的中轉場域，上海承接了帝國主義的工業和金融，制造了健全的城市功能、繁榮的商業圖景和多樣文化消費，成就了20世紀上半葉中國社會現代性轉型最為迅猛的時代。在這一看似悖論的畸形文化背景下，民族電影在陡轉中開啟新的征程。

一、“黃金時代”與系列電影沉潛

事實上，原作為統合國內各種政治勢力的“大革命”的失敗為其后上海各種政治勢力在電影界的登場與角逐埋下了伏筆。彼時的“南京國民政府”，甫一成立即著手強化國家文化建設和意識形態把控。1930年，“南京國民政府”頒布了《電影檢查法》，并于1931年3月成立了“電影檢查委員會”。這些政令的出臺，在調整商業市場競爭的同時，也導致了原本形勢尚好的神怪武俠片屢遭禁映，頹勢立現，行政的強力干預阻斷了對于民族系列電影的追逐。與此同時，為迎合彼時“訓政政治”的需要，1932年7月在南京成立的“中國教育電影協會”，不僅成為此后延續十余年的“中國教育電影運動”的“觸發器”，同時也在主導意識之下推動了教育電影的拍攝、普及、國內外交流和電影高等教育的創設。在此前后，電影的“新生活運動”“新感覺派”“軟性電影論”等也先后登場，多種社會與文化力量秉持多樣的電影想象與意識形態訴求開始介入電影領域。

而隨著“帝國主義的侵略與封建勢力的壓迫在今日更見嚴重”，具有憂患意識與時代遠見的激進知識分子開始主導“左翼文化運動”，強勢滲入電影的制片、評論與鑒賞領域。1932年5月，“‘劇聯’在黨的領導下，非常巧妙而又有策略地通過各種渠道先后在上海的各主要報刊上開埠了電影副刊陣地……”認為“藝術不僅是社會的反射鏡，它還有著推進社會的使命，電影也不例外”，以或集體或個人姿態制造具有關涉性和針對性的強勢評論話語，在建構出“進步他者”的凝視視點的同時，引導中國電影界“認識過去的錯誤”“探討未來的光明”、開展“電影文化的向前運動”。1930年3月，中國左翼作家聯盟成立；1933年，“中國電影文化協會”成立；這些組織在相當大的程度上推動了“新興電影運動”的發生，同時也為聯華影業公司的創設與生發提供了歷史空間和文化基礎。

1930年3月，原華北電影公司總經理羅明佑與民新公司創始人黎民偉一起，聯合吳性栽的大中華百合公司、但杜宇的上海影戲公司、黃漪磋的印刷公司等企業，創立了聯華影業公司。有別于此前海上“六合影業”獨立制片聯合發行的營業方式，聯華在經營結構上呈現出股份制公司自上而下的統一經營方式——最先加入的各公司在名義上已不復存在，開始以一個集團的力量重新結構了全新的經營主體。創立伊始，該企業即“以資金、制片、管理、發行、放映等全方位的優勢占據電影產業的制高點”，基本形成了壟斷型的跨國企業、流水線式的生產方式、強有力的明星制度和聚集性的類型化創作，這種垂直整合模式與大洋彼岸正在發生的大制片廠形式幾無二致，成為彼時中國真正意義上的大制片廠。

與此同時，聯華借助彼時有聲片誕生在中國市場上引發的制片方式重構與無聲片相對短缺的市場時機，掙脫原有舊式傳統文化的束縛，拋棄小市民倫理價值的訴求，撤換視覺奇觀的直接刺激，適時打出“復興國片、改造國片”的旗幟，推動了“復興國片運動”的開展，并對其進一步拓展為“提倡藝術、宣揚文化、啟發民智、挽救國片”，舉起重建電影文化的大旗，以一己之力將原有的商業類型創作改易到社會文藝片和社會寫實片的路徑之上，帶動海上電影制片進入社會現實生活和人文情感訴求，其攝制的《野草閑花》(1930)、《桃花泣血記》(1931)、《野玫瑰》(1932)、《三個摩登女性》(1933)、《漁光曲》(1934)、《神女》(1934)、《狼山喋血記》(1936)、《如此繁華》(1937)等在開展社會性批判、強調社會性進步的同時，開創了所謂的“新派電影文化”。也是在這種背景下，聯華所產影片除《故都春夢》(1930)和《續故都春夢》(1930)外，再無系列電影開拓。

在聯華的強勢擠壓與帶動下，三足鼎立格局下的其余二者——明星公司與天一公司的制片策略和經營方向也發生了顯而易見的變化。20世紀30年代初期，在神怪武俠系列的延展被人為阻斷之后，明星公司依然沿襲著“鴛鴦蝴蝶派”文人作品的影片風尚，沒有跳脫出傳統式家庭、舊時代之愛戀的通俗故事形式，并據張恨水同名小說改編了《啼笑因緣》系列(6集，1932年)；然而，由于時代語境和電影文化的轉向，這一系列并未為其帶來可觀的商業收益，反而讓其背負了沉重的借新還舊的商業貸款負擔。為圖復現往日榮光，該公司相繼吸收夏衍、阿英、鄭伯奇、洪深等左翼影人擔任編劇顧問，洪深、歐陽予倩等加入編劇委員會，對影片拍攝內容負全責，從而帶動了《如此天堂》(1931)、《狂流》(1933)、《到西北去》(1934)、《新舊上海》(1936)、《十字街頭》(1937)、《馬路天使》(1937)等關注“民族的命運、社會的前途、現實的改造甚或人性的完整”的影片的產生，在改造電影文化的同時，也沉潛了電影的系列化創作。

相比之下，天一公司由于采取南洋市場與國內市場并重的靈活策略，一方面固守舊道德，拍攝的影片盡在古裝片、民間故事片的程式流轉以維持國外市場；另一方面為了迎合國內市場，也拍攝有《掙扎》(1933)這一縫合舊式家庭倫理與凸顯抗日救亡意識的影片。尤為重要的是，自1934年始，該公司改編了漫畫家葉淺予的同名連載漫畫《王先生》，先后拍攝出《王先生》(1934)、《王先生奇俠傳》(1936)、《王先生生財有道》(1937)等系列影片，將系列影片的生產由神怪武俠引入市民喜劇的范式。

而在大公司之外，一些小公司嘗試在夾縫中求生存，在市場中找創作，其間的系列電影生產不無惹人注目的亮點，如由嚴春堂創辦的藝華影業公司，拍攝了“軟性電影”論者主導的系列影片《化身姑娘》(1～2集，1936)，雖被激進的左翼人士闡釋為“沉醉于男化女、女化男的各種胡鬧的玩意里”，但客觀來說確實成功帶動了市民喜劇的起興。而有感于《王先生》系列的市場成功，主演湯杰與曹雪松自組新時代影片公司，先后拍攝了《王先生的秘密》(1934)、《王先生過年》(1935)、《王先生到農村去》(1935)等，更為《王先生》在全面抗戰后的持續性拓展創造了空間。

在此期間，伴隨著大制片廠制度的崛起，這一時期的明星體制也達到了前所未能企及的高度，對類型和系列電影的發展產生了不容小覷的推動力。“‘影星/電影’所推銷的是意義和效果。”20世紀30年代，上海電影的明星制度已經開始比肩好萊塢大制片體系中的高效配備。此時，對于明星“正面的報道，倡導將本色表演和演員職業訓練作為新的標準……在抗戰之前，本色表演取悅了健美、國民健康和都市現代化的意識，并將深刻地改變沿海和內地的社會政治狀況”。明星已成為影響類型電影成敗的重要因素，宣傳明星、使用明星、利用明星維持影片再生產已經成為各制片公司的自覺手段，明星形象的塑造與其影片中人物的命運已成為影片獲取商業利益的雙重保障。至此，“系列電影的邏輯再次與明星的需求相吻合，演員和影片都被賦予提供新鮮感的重復的任務”，明星與角色雙重建構的系列電影也變得比一般類型電影更受社會關注和大眾歡迎。

然而，即便是“黃金時代”也難掩產業危機。現在看來，過往的精英權力話語過于借重新興電影運動，并通過其制造的藝術成就建構主流電影史，難免造成了以偏概全的寫作假象。事實上，對全面抗戰前的民族電影來說，前文所述的半殖民地半封建社會形態是把雙刃劍，其鑄造的空前社會矛盾和復雜的意識形態糾葛造成海上電影盛于斯，也衰于斯。早在30年代前期的1932年，美國制片商已計劃在中國成立中國第一有聲影片公司和聯合電影公司，完成對中國電影的全面收購。雖然在民族企業、社會輿論和政府行為的聯合抵制下，這一計劃被迫擱淺，但這并未隔斷外國影片對民族電影的鯨吞蠶食。“據統計，1933年，國產片數量為84部，進口片為431部；1934年，國產片為86部，進口片為407部；比例約為5∶1”，國產影片一直面臨著好萊塢等的強勢擠壓。與此同時，三大制片公司的有序競爭在提高影片藝術質量的同時，也拉大了與中小制片機構的營業鴻溝。此間，“三大公司的影片產量超過了總產量的半數，1932年達到78.6%，1933年達到58.3%，1934年達到54.7%”；中小制片機構的數量也從1933年的34家下降到1934年的19家、1935年的10家。另據《中國影片大典》統計，1931年至1937年的國產影片數量分別為88部、63部、89部、82部、50部、48部、39部；后期數量竟比不上20世紀20年代中期，可見20世紀30年代晚期的國產電影隨國民經濟的衰退走向了頹勢。在此背景下，民族系列電影難有可見的光日，全面抗戰的爆發更將系列電影的創作帶入銷匿的深淵。

二、全面抗戰與系列電影銷匿

1937年7月7日，盧溝橋事變爆發，日本打響了蓄謀已久的全面侵華戰爭，中華民族開啟了民族反抗的全面抗日戰爭時期。戰爭直接改變了中國的社會風貌與歷史進程，處身此在的民族電影亦是頗受牽連。1938年，“八一三”事變在上海爆發，日本侵略者在占領上海的同時，也將“明星”“聯華”的攝影場納入戰區或近戰區，在事實上瓦解了海上電影的整體結構和延展體制，中國本土由此出現了代表五種不同政治立場和意識形態指向的權力集團，并由此衍生出全面抗戰時期“同步錯位并存”的五種電影形態，即共產黨領導抗日根據地的人民電影、國民黨統治區的抗戰電影、上海公共租界區的“孤島商業電影”、英屬香港的“殖民地電影”、日偽占領區的“國策電影”。這些電影勢力在對立、對話、對抗中同構，整體上形成了一個彼此獨立又相互感應的獨特文化景觀，系列電影的創作也在不穩定的制片環境中于零星的花火之間走向了歷時性的銷匿。

對抗日根據地的人民電影來說，其之所以能實現，首先得益于中國共產黨倡導的抗日民族統一戰線及其堅持的敵后游擊戰爭。面對日本單方面制造出來的中華民族危機，在中國共產黨的領導下，“具有反帝愛國傳統的中國文藝界，也積極投身在轟轟烈烈的抗日救亡文藝活動之中”，經歷此前中國電影文化運動和“國防電影運動”的電影界，其思想主流對國家和民族的憂患意識，已經達到了相當自覺的程度。在七七事變發生不久后的7月30日，上海電影界即宣告成立中國電影工作人協會，“敦促各電影公司以短促的時間與最低的成本，積極攝制國防意識的電影，并表示拒絕一切有毒素影片的合作”。“八一三”事變后，袁牧之、吳印咸等人在周恩來的感召下，毅然由武漢來到延安等敵后抗日根據地，在中共中央的指示和關懷下，八路軍總政治部電影團成立，由是開始構想“不僅要拍攝新聞紀錄片，而且要從長計議，在抗日根據地打下人民電影事業的基礎”。由于戰爭無法為電影的創作提供穩定的環境，“延安電影團”并未有具體影片成形，但它的成立標志著人民電影的萌芽，爾后匯入1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，為新中國成立后人民電影的題材擇取與類型創作奠定了政治基礎，對系列電影的隱匿提供了理論基礎與話語空間，具有重要且特殊的歷史地位。

之于國統區的抗戰電影，其首要任務是在大后方宣揚抗敵救國，并將共產黨和其他抗日力量兼收并蓄，鞏固抗日民族統一戰線。因此，將從上海撤離的民族電影力量重新集結起來，變民族商業電影為國族抗戰電影成為其此階段承擔的歷史使命。于是，1938年1月20日，集合各種愛國抗日勢力的中華全國電影界抗敵協會宣告成立，其宣言和會刊《抗戰電影》創刊號都在鼓動建立國防電影，并為大后方的抗戰電影指明方向。在周恩來的領導下，原屬于國民黨政訓處管轄的漢口攝影場改建為中國電影制片廠，吸收了大批電影工作者重返電影行業，于1938年先后創作出《保衛我們的土地》《熱血忠魂》《八百壯士》等三部故事“系列”，并以抗戰紀錄片《抗戰特輯》系列、新聞片《電影新聞》系列和卡通片《抗戰歌輯》系列奏響了抗戰電影的樂章。雖然這一形式的影片不同于嚴格的故事片系列化創作，但其表現出的濃厚的紀實性審美特征，也為中國電影以戲劇性美學為主導的電影潮流注入了新的內涵，并在戰后融入民族系列電影的創作之中。

而作為半殖民地半封建社會形態的直接表征，上海公共租界和英屬香港的殖民地形態自清末以來一直得以維持，即便是在全面抗戰爆發后，忌憚于西方帝國主義國家的“聯中抗日”，日本也未立即變易其身份并據為己有，這就使得居于二者之中的民族電影產業得以在夾縫中求生存，系列電影創作在銷匿中得以綿延。對上海公共租界區的“孤島電影”來說，1937年11月上海全面失守后，直至1941年12月8日太平洋戰爭爆發，在長達4年的時間里，海上電影的從業者面對劫后余生重整旗鼓，以商業電影形態延續民族電影形態，并在彷徨與排遣中拓展了系列電影的范式與表達。當明星公司和聯華公司因戰爭紛紛宣告結束營業，天一公司轉戰香港之后，面對海上制片產業一派蕭瑟景象，稍經喘息，1938年初，由張善琨主持的新華影片公司率先在租界內恢復拍片活動，其后，嚴春堂父子組織的藝華影業公司和柳氏兄弟(柳中浩、柳中亮)開辦的國華影片公司先后于5月、8月開始營業，成為“孤島”電影制片的三大企業。加上原聯華影業老板吳性栽1939年創辦的“合眾”“春明”“大成”(一個機構三塊牌子)、原明星公司周劍云成立的金星影業公司、著名導演費穆組織的民華影業公司和一眾小型制片企業，“孤島”內的制片企業已有20余家，儼然形成了聚集效應，為商業制片和影業競爭奠定了基礎。

就出品影片來看，“孤島電影”經歷了從古裝片到時裝片的演化歷程。雖然古裝片早在20世紀20年代就已走過盛行的歷史時期，“孤島電影”的古裝片取材仍來源于民間故事、話本小說和戲曲傳奇，但在國仇家恨之際拍攝的影片創作態度更為嚴謹，通過《貂蟬》(1938)、《木蘭從軍》(1939)、《孔夫子》(1940)等突出表現了抗爭、忠義和氣節的主題意象。同時也將《三笑》《盤絲洞》等舊有影片素材予以延續，創作出《三笑》(1940)、《新盤絲洞》(1942)等續作或更新制作，顯見出戰時影人保守趨向中的開拓。在此過程中，朱石麟執導的《文素臣》(4集，1939—1940)系列，也以武俠片的風情演繹江湖紛爭，暗喻了民族危難之際的反抗與救亡。

相對來說，“孤島電影”的時裝片并非一個固化的整體，而是包括喜劇片、愛情片、恐怖片、偵探片在內的類型聚集與系列延展。這其中，最為突出的范例當為華新公司的《王先生》系列、國華公司的《李阿毛》系列和藝華公司的《化身姑娘》系列。接續“黃金時代”的創作，“孤島”時期湯杰先后編導了《王先生吃飯難》(1939)、《王先生與二房東》(1939)、《王先生與三房客》(1939)、《王先生做壽》(1940)、《王先生夜探殯儀館》(1940)等數部系列之作，“劇中諷刺性的人物和情節安排既是對‘孤島’生活現象的寫照，也是對這種社會現狀的一種批判，客觀反映了‘孤島’社會人鬼顛倒的現實情景，具有一定的積極意義”。相比之下，由張石川、鄭正秋先后拍攝的《李阿毛與唐小姐》(1939)、《李阿毛與僵尸》(1940)、《李阿毛與東方朔》(1940)則顯示出“市民喜劇”的底色與智慧，在詼諧幽默中展示出中國喜劇電影的固有程式。而在此期間接續的《化身姑娘》(3～4集，1939)，“著力突出方沛霖所標榜的喜劇的娛樂價值——‘噱頭與趣味’的‘新鮮’”。客觀來講，“孤島電影”展示了戰爭影響下創作的固化性維持，即當國民政府的“電影檢查法令”與左翼意識形態同步失效時，民族電影通過重新回溯到仿如“早期電影階段”來維持影業再生產的歷史性結構，在此過程中生發的系列電影，既是對保守性的認同，也是對綿延性的展示。

與上海的“孤島電影”相似，作為中國電影雙城的另一個，香港一直是南中國電影制片的中心，只是在全面抗戰后，其一方面承襲了戰前商業電影的傳統，另一方面又分擔了國防電影和抗戰電影的使命和責任。至太平洋戰爭爆發前，隨著大批上海影人的轉入，香港已成為國/共、中/外、進步/保守等各種復雜政治勢力的集散地。而隨著“天一”的整體遷入并更名為“南洋”,“大觀”“全球”的崛起和其他50余家中小制片企業的聚集，香港成為彼時中國本土尚未遭受戰爭影響的制片中心。也是在此背景下，香港一方面生產著遠離時代精神和社會意識的粵語影片，另一方面也在拓展著抗戰電影的理論和實踐。但總體來講，這一時期的香港電影呈現出與“孤島電影”較為相似的身份與形態。

在此之外，“淪陷區的電影現象，主要發生在長春和‘孤島’消失后的上海”。隨著日本軍國主義在中國軍事侵略的擴張，其迫切需要跟進思想控制和文化侵略，由此在日偽占領區謀求奴化教育的電影機構相繼成立。1937年8月，滿洲映畫協會于長春成立，在與日本各大制片公司建立伙伴關系的同時，加緊宣傳“國策電影”、實行文化侵略；而在太平洋戰爭爆發后，日本侵占了上海公共租界，為謀求更進一步文化侵略，1943年5月中華電影聯合股份有限公司相應成立，妄圖將電影作為宣介工具對中國人民進行思想奴化和文藝殖民。由于文化自身的漸進性和策略性，其侵略形式必將是一個較為長期的潛移默化的過程。隨著反法西斯戰爭的勝利推進，這些“國策電影”并未產生有效的類型實踐，更無系列之作誕生。

三、戰后時期與系列電影的流轉

歷經全民族的浴血奮戰和艱苦卓絕的斗爭，中國人民終于在1945年8月迎來了抗日戰爭的勝利。然而，勝利的喜悅還未消散之際，囿于國共兩黨意識形態的對立與政治觀念的分歧，一場關于“兩個中國的決戰”(毛澤東語)已迫在眉睫。事實上，這場攸關中國前途和命運的解放戰爭“既構成了這一時期中國政治與社會背景的基本內容，同時又直接影響與決定了戰后電影發展初期的歷史進程和面貌”。在1945年至1949年這段時間內，伴隨著解放戰爭的行進，解放區和國統區的電影版圖此消彼長，民族電影也經歷了重建階段、創作繁榮階段和轉折階段等三個快速更迭的發展過程。在此時期，民族電影“以其不斷地衍生與成長，在整體上超過了以往”。但系列電影卻因戰爭形勢的劇烈變化無暇展開。

就抗戰結束初期而言，對應著國共和平談判的歷史階段，抗戰時原有的區域性電影格局被迅速打破，中國本土的電影資源再一次被聚攏，并經重新組合與分配形成了全新的格局與形態。作為抗戰勝利的一方和彼時中國的代言人，國民政府開始以行政的力量將深受戰爭破壞的民營電影企業收歸官營。于是，伴隨著行政院于1945年9月20日發布的《管理收復報紙通訊社雜志電影廣播事業暫行辦法》的“訓令”，東北的“滿映”被接收為長春電影制片廠，北平的偽華北電影公司被改造成“中電”三廠，上海的偽華影被納入“中制”旗下，加上陳果夫、陳立夫兄弟把控的中國農業教育制片公司和中華教育電影制片廠，官營電影已經占據了電影資源的絕對比重。與此同時，通過對各地電影發行放映市場的接管及實行“統一發行”政策，國民黨中央電影服務處也實現了對于電影發行放映網絡的整體布局。而1946年“中美商約”和后續協定的簽訂，又讓美國影片大規模進入中國市場。很明顯，彼時的國民政府通過接收實現了對民族電影的獨占與壟斷，民營電影企業只能在夾縫中求生存，在鉗制中找出路。

隨著解放戰爭的深入，為獲取經濟利益及忌憚于社會輿論，“國民政府”逐步放寬了對民營電影制片的限制，“昆侖”“文華”“大同”“華藝”“華光”“新時代”等民營公司漸次成立，加之1946年柳氏兄弟創設的“國泰”和費穆主持的上海實驗電影工場，民營制片企業逐步擴展到20余家，成為當時民族電影制片的主導力量。而在制片策略上，這些制片公司大多遵循商業主義的盈利準則，既有對20世紀30年代新興電影和抗戰電影的延續，也有因應社會背景和時代精神的變化。從類型創作上看，既有《女羅賓漢》(1947)等武俠片、《烏鴉與麻雀》(1949)等喜劇片，也有《卿何薄命》(1947)等愛情片、《殺人夜》(1949)等恐怖片，還生發出了《歌女之聲》(1948)等歌舞片、《天字第一號》(1946)等間諜片、《出賣影子的人》(1948)等心理分析片，可見期間的創作“不但穩固地發展了傳統商業電影的類型模式，撫慰了觀眾既有的觀影習慣和審美定式，同時也大膽地向新的類型模式轉向，在間諜片、心理片等新的樣式上做求新求變的嘗試”。

但不可回避的是，由于解放戰爭的籠罩，民族電影的創作與生產也呈現出了一定的投機屬性，更多是經濟利潤驅動的產物，甚至出現泛濫的勢頭；而隨著解放戰爭的推進，民族制片面對動蕩的時局，難以獲取長期穩定的制片環境，不具備歷經幾個時期、傳承打磨所產生的題材資源效應，缺乏充分培育系列電影的空間和堅實打造續集化創作的條件。隨著上海的解放和新中國的到來，商業主義電影的風潮被悉數吹散，民族系列電影也開始發生由上海到香港的歷史性流轉。但是，“當香港在令人無望的全盤殖民化的同時，上海帶著她所有的異域氣息卻依然是中國的”，電影尤其如是。