文學與影像的感覺共同體：以張愛玲為方法

劉 洋

(北京電影學院，北京 100069)

張愛玲百年誕辰過后，她的文學史地位和文化史地位在華人世界中不斷被重新評估，經過夏志清、王德威、許子東等一大批海內外學者的重新審視后，“張學”已經成為嚴肅文學研究中的熱門課題，甚至是其中的一門顯學。在尚未得到共識的一些觀點看來，魯迅和張愛玲形成了中國現代文學史上的雙峰并峙，超越了巴金、老舍、曹禺等此前被公認排在前位的文學大師，張愛玲以遺稿《小團圓》不斷刷新自己的文學地位，以高超的文學技巧和現代的自我意識，具有了超越時代的經典意義。而除了文學以外，探賾張愛玲也成為當下文化界中久不衰的樂趣所在。張愛玲不但早已成為海派文學當之無愧的“祖師奶奶”，同時她也成為上海這個城市的代言人。不論是她的個性形象、傳奇身世，還是她自己的愛情故事，以及小說中創作的“半生緣”、電影劇本里的“不了情”，再或是她在散文里對中國文化、上海特色的諸多評議，張愛玲的婚戀觀、價值觀和生活觀無時無刻不“在場于”上海這座城市的肌理之中，這些復雜面向，使得張愛玲成為上海的“文化門面”。近些年來，張愛玲的文學地圖、張愛玲的上海地圖這些書籍報刊題目層出不窮，正是因為張愛玲已經深刻烙印為一種感知上海與上海文化的“感覺的綜合體”，從某種程度上講，地圖的索引意義，恰好契合了張愛玲的文化史地位和文化意義功能，從文學家到通俗文化的無所不包，使得張愛玲成為一個大寫的符號，這個符號同樣起到了一種方法論的意義，從感覺共同體的層面上，叩開了文學與影像相輔相成的當代文化大門。

一、張愛玲、都市文化與一種新的感覺結構的生成

“現在琵琶近十八歲，才明白抵抗世界潮流就注定會孤單，那個因果關系曾深深感動了她。”在赴美后，張愛玲曾在自傳體小說《雷峰塔》里這樣寫道。作為現代性的創新，孤獨的主題是中國文學現代化的標志之一，在文學中體認孤獨，并隨之建立起一套具有審美標準和意義評判價值的美學系統，正是張愛玲自開始文學創作之后一直不斷建構并升級的“張氏文學”的重要價值之一。

在自傳體小說中，借由主人公琵琶的一段話，張愛玲在晚期文學中成熟的思辨已經初露端倪。作為關鍵詞，“抵御世界的潮流”及“因果關系”顯示了孤獨在張愛玲的文學世界中的復雜語境和多面的意涵。首先，孤獨作為一種自覺的個體意識的覺醒，呈現了自我無法安然于混沌之中，被迫清醒帶來的自我覺醒及隨后的憂慮與感動。這既是張愛玲小說中許多主人公人生糾結的驅動力，同時也體現出個體與所在的環境分離后、審視他人、又自我審視的惘然不安。從某種程度上來講，在日常化的生活中發現孤獨、體味孤獨，甚至是欣賞孤獨，是張愛玲在中文小說創作中的創新創造。一方面來說，近現代上海的城市化、都市化發展，給予現代人獨立的生存空間和生活空間，使部分城市人，尤其是城市女人不但在物質上實現了擁有“自己的房間”，而且在精神上脫離了傳統人倫關系的束縛。因此，隨之而來的“孤獨”不僅是物理上的客觀描述，同時成為一種帶有智性欣喜意義的、值得欣賞的現代感受。而這種建立在都市生活之上的孤獨，也就自然成為自我認同的一種路徑，亦成為張愛玲文學中不斷復現的“抵御大時代”的“武器”之一。

不能忽視的是，張愛玲對西方作家和人文思潮非常熟悉，不論是通俗小說家毛姆、還是嚴肅文學家愛默生，抑或是精神分析理論、西方美術和音樂潮流，苦學英文且終于出師的張愛玲都信手拈來。“1942年張愛玲輟學返回上海，開始投身寫作。從1943年1月開始，她連續在英文月刊發表了頗具分量的三篇文化隨筆：，，。主編Klaus Mehnert對這三篇文章很欣賞，每一篇都專門寫了按語加以推薦。這三篇隨筆具有鮮明的民俗學、宗教學和人類學印記。”正是這種知識和智力上的自信，使得從小做著“天才夢”的張愛玲比同輩人更深刻地感受到了優越感所帶來的孤獨感受。她自覺地感受到了同時認同西方文化，且熱愛中國古典文化所帶來的撕裂感，感受到了女性身份在男權社會中既需要經濟地位，又離不開感情依傍的尷尬。她既有擺脫時代緊箍咒的文化自信，但又不得不做出政治和文化上雙重的身份及創作上的自辯。因此，她不得不，卻也心甘情愿地認領了都市認同，這一既古老又新潮的身份意識，成為“到底是上海人”“上海例外”的擁護者，名正言順地成為上海文化的代言人和創作者。可以說，張愛玲及其文學創作，正是在此基礎上，不斷生成一種以上海都市文化為基礎的，既本土又全球化，既有傳統又有現代的情感模式和感覺結構，以此，通過文學閱讀，使讀者在文字體驗中觸摸城市精神，進而產生一種復雜的跨越主體、穿越文化的情動機制，這一機制通過若干顯性的、經典的情感主題構成，經久不衰，并隨時代演變，在通俗文化的助力下，形成一種認知模式、思維方法和情感結構，且因其首創性和普適性，終于以無可比擬的文化傳播力，通過作家自我“獻祭”的方式，貢獻出個人生平與文學創作精神內核和傳奇形象的高度統一，并以此突破了文化藝術創作形式與媒介的壁壘，使得張愛玲及其文學資源在此后的重要文藝作品中不斷復現出“張氏主題”或“張氏元素”，也是在這樣的前提下，以張愛玲為原點，從比較藝術學的角度而言，張愛玲的個人史與其文學作品，共同構成了一種藝術感受的創作話語及觀眾接受情感的感受系統的濫觴，從而具有了某種方法論的意義。

限于篇幅與敘述重點，本文無意論證張愛玲在現代文學史中，于內容、風格、精神內涵等諸多方面的原典地位和首創價值，在此僅援引作家林裕翼在20世紀90年代初的小說《我愛張愛玲》中的一段內容來說明：

我就是走不出張愛玲的陰影。張愛玲的小說很多人都愛讀，但如果你是個小說創作者，那她就是個魔咒、是個災難，她擋在通往純文學的路上，堅硬如石如巖如鐵如鋼，劈不開、鋸不斷、砍不裂、燒不化，你看見自己往那塊堅硬的災難撞去，鮮血直流，你再試圖撞開它，卻一點辦法都沒有。

而很多作家模仿“張腔”，眾多學者研究“張學”，無數讀者成為“張迷”，以百家姓中常見的大姓張而成為一種概括且通行的張愛玲個人符號的指代，也可以從側面印證張愛玲已經成為中國文化史及文學史上一種普遍經驗的指代而存在。借用美國電影學家米蓮姆·漢森的“白話現代主義”以及她的學生張真教授在《銀幕艷史》及《北京電影學院學報》上發表的《跨國通俗劇，文藝片，以及孤兒想象》為代表的擴展性應用文章的思路，白話現代主義代表了一種以好萊塢的影像經驗為代表的，集合了本土與外來、通俗與流行、傳統與現代，并行不悖、相互競爭又互相吸納的話語體系，這種話語系統以一種文化落差的勢能，裹挾著現代性經驗，曾在20世紀初順延著美國好萊塢的現代性文化輸出，為中國等后發展國家帶來各種文化生產、消費體驗、生活經驗之上的復制效果和融合再生。從這種思路出發，我們可以發現，張愛玲恰恰是這一文化全球化和全球本土化的一個典型的“創作物”。作為西方文化沖擊下成長起來的第一代人物代表，張愛玲生長在不斷承受這種文化沖擊的第一線城市上海和香港之中，她的小說主題也從未離開在新舊拉扯的時代沖突下，個人所不得不面對的人性異化及傳統倫理解體的困境。但在此之上，張愛玲又可以借由西方的視角和文化觀點，將局外人的冷眼旁觀與“檻內人”的熾烈情感結合起來，創造出一種既有濃烈至化不開的聲色效果的“張腔”情調，又有包含著時間詩學及疏離反諷效果的主體間性的都市人文閱讀體驗。在“白話現代主義”理論看來，借由電影、小說等現代文化中傳播力最廣的媒介形式，白話現代主義與日常生活對接，生產了一種全新的感官體驗。從某種程度上來講，張愛玲及其小說創作恰好是在此范疇上，截然不同于舊中國小說的題材內容、意象修辭和精神內涵，以一種糅合晚清人情小說和西方現實主義風格、描寫都市生活和傳統人倫沖突、借鑒電影技法又熱衷“兩性戰爭”的寫作，為此后幾代人創作者和讀者提供了一種全新的重審感官體驗、發現都市生活、體悟情感世界的感受范式。這種藝術體驗的范式在此后不僅影響的是文學生產，而且通過文學及此后長時間醞釀的文化傳播，使得影像生產同樣受到了張愛玲及其文學資源的巨大影響，亦使張愛玲文學創作的若干主題不斷復現，“草蛇灰線，伏脈千里”，至今仍在跨界領域內，構建著這種都市身份認同及情感共同體的持續生產。

二、跨媒介的審美共同體

近來，學者蘇濤在《協商現代性：“電懋”家庭情節劇的類型與文化》中指出：“‘電懋’提出的方案是，在‘保存舊有傳統文化的美德和優點’的基礎上，‘吸收和容納近代文明的長處’，將兩者相互融合，進而‘創造出一個新文化來’。”并進一步提出，“電懋”的一系列作品，都參考了好萊塢的家庭情節劇，同時繼承了中國早期電影的倫理劇傳統，通過分析對比電影《四千金》和美國小說《小婦人》，以及《玉女私情》中傳統倫理道德與現代價值觀念碰撞的故事，最終得出結論：“片中人物一方面被現代性的迷人魅力所吸引，另一方面又不會貿然與傳統割裂，而是在兩者之間尋求協商。”實際上，他所分析的影片不但與張愛玲做編劇的《情場如戰場》《桃花運》《六月新娘》《南北一家親》等“電懋”作品處于同一階段，而且就連導演唐煌、岳楓等主創的理念也高度一致。自從張愛玲的劇本被整理出版后，研究者一直認為其劇作的文學價值不高，但不應該被忽視的是，張愛玲的跨媒介寫作，雖然遠離了此前的文學命題而流于通俗，甚至是濫俗，但其融合電影與文學的創作歷程脈絡卻仍具有延續性，且在文化命題上，仍然將重點放置在傳統與現代的沖突及“兩性戰爭”的主題上，在其一系列電影劇本里，調皮且玩弄男人情感的女主人公與玩世不恭的浪蕩子男主人公，也仍然被安放于都市生活中處于倫理和道德的模糊的灰色地帶中，等待著被大團圓結局所拯救和寬恕。因此，借由不同的媒介寫作，電影劇作仍可以被視為張愛玲對都市現代化生活觀察、復寫和再現的一脈相承。正如學者沈安妮所說：“‘審美現代性’在文學領域與‘現代主義’本質相同。但這種跨媒介的、逼近媒介本質的審美現代性，無論在所涉及的時段還是范圍方面，都遠遠大于在文學領域中常用的現代主義。可以說，現代文學與電影基于此，有了深層的和共源性的聯系。”她也進一步指出，“現代主義藝術進入20世紀以來逐漸向感受及情感轉向，這也恰恰源于這種反思著社會現代性的審美現代性思想。”

結合以上觀點，我們更可以將張愛玲及其文學創作，看作是新舊交融時代中，藝術家處理都市生活中現代性感受及情感感受方式的一種綜合體驗的潮流中，對文化生活最具有影響力的一次原創性的輸出。在她之前的小說家魯迅、沈從文、老舍等文學巨人，雖然在文學世界取得了無可比擬的成就，卻無法“破壁”，“飛入尋常百姓家”，在感覺和情感結構的層面與日常生活對接，并給予讀者一種新的情感觀的沖擊。而在她之后，在“言情小說”中瓊瑤、亦舒、三毛等女作家雖然可以在流行文化的助推下，產生轟動性的全民效應，卻無法在文學深度上，提供一種原典性的“震驚”效果，更難以形成時間詩學、人生哲學、生活美學層面的世界觀和人生觀的系統性輸出。或許，在華人文學世界中，真正能在這些層面上與她相提并論的作家，就是創造出新派武俠小說中光怪陸離的江湖世界及“為貪嗔喜惡、怒哀怨妒著迷”的情感世界的金庸。之所以鮮有研究者指出兩者的比較意義，是因為過多研究者更傾向于討論金庸對武俠世界的創新性展示，卻鮮少挖掘金庸小說中以江湖人物為依托，附著寫出的極為現代化的情感世界的復雜性，與張愛玲深挖現實所不同的是，江湖邏輯給予了金庸小說人物中獨立自主的現代個性，也因此展現出愛情中的邪惡面向、虐戀與迷戀、自戀和單戀等比新感覺派小說中描寫的情感更具“邪典”意味的感情模式。

也許，正是因為張愛玲和金庸在“實與虛”的兩極達到了兩種極致性的情感表達，出于藝術家的敏感和自覺，導演王家衛試圖將兩者糅合，而創作出了一部情感主義味道的武俠經典——《東邪西毒》。如他自己所言：“我們這一次拍一個武俠電影，但是可不可以從一個‘半生緣’的角度。金庸跟張愛玲在一起會怎么樣？”實際上，王家衛的這一融合創作絕不是空穴來風或天馬行空，他所看重的正是金庸的武俠世界所能提供的極盡張力的情感關系，正好可以搭配他想夸大的張愛玲式的情感表達——那種“沒有哪一段感情不是千瘡百孔”的，關于失去的時間和關于情感的創傷性表達。回到白話現代主義的思路來，這種藝術家之間的傳承、因襲和啟發承續的關系，不僅來自個人的精神共鳴，同時也和媒介經驗的共通之處有著天然的紐帶關系。文學和電影的相互滋養，互相影響的文化共振，同時構建著現代白話的全球傳播，兩者本來就是不分彼此的關系。也是從這一角度出發，王家衛作為藝術家的創作的成功，與張愛玲的聯系則不可謂不是千絲萬縷。例如，王家衛的文藝臺詞不論是被文藝青年們頂禮膜拜，還是被無法欣賞的批評者斥為“矯情”“不肯好好說話”，不得不承認的是，這些觀點都切中了王家衛電影(他本人是主要編劇)中創造了一套自我表述體系的要點。不論是從最顯而易見的臺詞出發，還是獨特的攝影、運鏡、色彩、表演和布景，王家衛依靠不斷地借鑒中外文學，并從全球的民族化、風格化音樂中獲得靈感，而依靠香港的現代化都市生活體驗，創造出了獨特的聲畫光影，而這種獨創性又區別于其他電影大師對視聽語言的獨特創造或極具風格化的敘事方法，王家衛的整套美學系統回應的是一種強烈的抒情欲及時間美學的蒼涼感，糅合了濫俗情感的過度傾瀉和詩學影像的思辨苦澀，王家衛電影的起始點和落腳點都定位在都市體驗的經驗互通之上，而在后期的《一代宗師》中，又在此基礎上回溯傳統，試圖以重新審視新舊交融和碰撞的“破與立”，回歸到既有的身份尋找及情感定位的模式中去，從而實現了自我升華，成為某種類似日本“物哀”式的，“哀矜”東方美學主題的代言者。也正是在此基礎上，西方導演昆汀·塔倫蒂諾、索菲亞·科波拉都成為他的粉絲，而黑人導演巴里·杰金斯在獲得奧斯卡最佳影片大獎后，也感謝了王家衛對《月光男孩》創作的巨大影響。

對王家衛的電影來說，不論是他對氛圍的獨特營造，還是臺詞的抒情感傷，再或是人物之間總是求而不得的感情際遇，最終都匯集為一套有關都市現代的全球本土化和審美現代性的詞匯與話語。根據馬來西亞學者張建德的分析，王家衛作為一名資深的文學青年，受到了日本作家村上春樹、阿根廷作家曼努埃爾·普伊格的影響，張建德進一步指出：“王家衛作品的文學性是以一種電影化的風格講述故事的感性。”然而，與其在這樣一種相對程式化的分析模式之下，挖掘王家衛創作的來源因素，不如將他視為藝術領域中張愛玲的繼承者，如果以張愛玲作為方法，我們更可以清晰地看到兩者所處理的共同的主題，共同的全球本土化的創作路徑，一種同樣基于審美現代性的共同體而創造出來的全新的、具有沉浸感和震驚效果的現代白話。兩人同樣熱衷于描述物質，并進而觸發出一種具有聯覺效應的情感機制，在學者許子東看來，“一般的文學比喻，大都借用離敘述主體較遠較間接的事物來形容描述眼前的具體實景，用自然、抽象、虛擬來比喻或象征人工、具體和實在。在這個意義上，張愛玲的很多意象都有些‘逆向’營造”。而這種比喻方式正來自張愛玲直接對接日常生活的寫作技法，因為在她看來，“像我們這樣生活在都市文化中的人，總是先看到海的圖畫，后看見海”，她的這種窗臺的花瓶總是大于窗外的風景的美學態度，使得她的比喻修辭，往往從生活中最常見的、最熟悉的人工制品對接讀者的“第一手感受”。而在其小說中，生命哲學亦是通過隱遁于人物之后，而將人性擺放在時代的前位。相比而言，在王家衛的電影中又何嘗不是慣用抽格攝影，使得背景變得模糊不清，例如在《東邪西毒》里，張建德指出：“王家衛刻意令其武打場面模糊不清，僅給觀眾留下打斗的感覺；旋轉的身體、偶爾出現的死前痛苦掙扎的面部特寫、俠客以一敵眾的模糊動作。”將人物抽離出其所在的空間背景或蕓蕓眾生，張愛玲和王家衛都是從都市生活中的孤獨感中提煉并放大了個體的感受，強化了情感的認同。而王家衛甚至在最需要觀賞武打效果的武俠片中，也刻意地模糊了具體的打斗細節的刻畫，更進一步證明了他“醉翁之意不在酒”，而在于對情感驅動力的營造。武俠世界的愛恨嗔癡，不過是窗外的風景，唯有屬于都市人才能理解的奇情畸愛，才是窗邊擺放的花瓶。學者嚴芳芳也注意到，王家衛電影更具有一種“觸覺影像”的細節操作，通過特寫、色彩及對觸感的強調，不斷調動起觀眾的感性分配機制，使之以一種帶有具身性的方式觸發情動效應，以視覺觸點引起曖昧、含糊的聯覺效果，她分析說：“《花樣年華》(2000)里呈現出的小吃攤上食客的臉被蒸出的油光、打在水泥地板上的滂沱大雨，或是香煙在日光燈的照射下緩緩繚繞等，在影像的處理上，刻意表現出粗糙、陳舊的感覺。觀眾似乎可以用觸覺感受其中的質感，聞到煙的氣味，聽到雨滴打在衣服上的聲音，感受雨水滲透到皮膚里的感覺。”而這種影像創作手法，與張愛玲對人物服飾、食物口感、物質質感等不厭其煩的描述有著異曲同工之妙。與張愛玲一樣，王家衛有一套自己的表述情感的方式，同時他也熱衷于張愛玲前期小說中對失敗愛情或感情哀悼主題的一再重復。通過對觸感影像的強調，王家衛與張愛玲一樣致力于打造出主體的覺知的能力，這種能力通過觸發觀眾的情動反應，將惘然的情緒具象化，尋找到了一種感覺和情感聯動的情動效應。

三、雙城故事、晚期風格與情感焦慮

張愛玲開先河，打造了中國文化敘事中極為罕見的“雙城故事”，即上海與香港互為鏡像的對照關系。同樣是在當時帶有殖民地色彩的城市，在張愛玲看來，上海是全球本土化過程中，更具有中國本土性，在現代化過程中，更令她產生“家”的歸依感的城市。而香港則充滿了殖民地色彩，五色使人目眩，更帶有一種獵奇的色彩。2000年左右，海內外學者才逐漸發現這種中國式“雙城故事”的文化張力及由此流變出來的諸多文學情結，與此同時，通過全球化潮流的不斷推進，也有學者指出，全球化帶來的一個影響就是在紐約等作為世界交通、商業金融、國家交往、文化匯集的大都會，當地人越來越趨向于采取一種無國界的身份認同方式，也就是說，他們認同自己“世界公民”的一種基本形式是更趨向于認同“超級都市”的在地身份，不同于城市土著的身份霸權，他們通過認同可供選擇的多樣化的城市文化，而把自己定位為忽略所在地的行政屬性的現代都市人。實際上，20世紀末的這兩種思潮都可以在張愛玲及其文學創作中發現。在哈佛大學教授李歐梵看來，“物化與蒼涼”是張愛玲文學的兩大主題與特色。那么除了前文中略有提到張愛玲對“物質”的關注以外，蒼涼更成為一種升華于物質之上的，張愛玲對文學體驗的獨特性的創造。這種蒼涼提供了一種有別于以往中國文學經驗中歷史感所升華的宗教般的情懷意義，而更像是一種新的“哀莫大于心死”，一種通俗化的滄桑感悟，既非回歸宗教，也不質疑人性，更不追求所謂的超驗感。這種體驗更類似存在主義中對自我選擇的肯定，調和悲觀底色的價值幻滅與現世安穩的人生追求，而在這個過程中，上海就成為張愛玲為讀者找到的兼具審美性與情感庇護意義的安身之所。她的身份認同也只有通過上海這座中西交會、中外混居的國際都會，才能得到體認和棲息。

也是在這個意義上，作為上海人，王家衛多次表示過他對于民國時期上海的著迷，并在他的《阿飛正傳》《花樣年華》中繼續尋找這種雙城“聯系”。繼承了張愛玲開創的情感結構，王家衛把情感的創傷體驗描述得審美化、浪漫化，從文學到電影，這種跨媒介的轉移也為當時的香港市民和全世界影壇帶來了一種陌生化的感覺機制。不論是《阿飛正傳》里的創傷性成長模式與變異的家庭結構，還是《重慶森林》《墮落天使》中對孤獨和異化的展示，再或是《東邪西毒》《春光乍泄》中的自我放逐和愛而不得，以至于到《花樣年華》《一代宗師》中在自我壓抑中提煉出審美的魅力。王家衛不但借鑒了張愛玲的一些慣用的主題和元素，更重要的是：他不斷地使用各種陌生化的手段刺激都市人的敏感神經，充分地利用了情傷主題、都市空間、時間詩學之間的文藝張力，將安東尼奧尼式冷酷的現代空間柔化為充滿了過剩情感的感覺的空間，如同愛德華·霍普(Edward Hopper)畫作中用大色塊打造出的寂寥、孤獨卻帶有力量感的情感印象，王家衛不但將張愛玲所謂精神荒原具象化了，而且他還常常用風格突出，且多有異國色彩的音樂填充本來已經密度飽滿的感傷氛圍，形成更加強烈的，同時也是陌生化的審美沖擊。史詩感的、氣勢磅礴的音樂帶來大軍壓境般的情緒沖擊，然而這一切的抒情回應的卻僅僅是個人抒懷的孤獨心曲，這種極其戲劇化且極具沖擊力的情感觸發機制，在《一代宗師》里發揮到了極致。不論是葉問還是民國武林，最終都讓位于宮二個人的復仇故事及落寞花謝的蒼涼命運，遼代遺存大佛的光影與醫館中顧影自憐的落淚相映成輝，從宗師一代國仇家恨的大時代，到“所謂的大時代，就是一個選擇，是走是留，我要留在自己最喜歡的時光里”。《一代宗師》雖然試圖脫離王家衛此前聚焦于都市情感關系的敘述模式，但最終仍然把大時代落腳于女性命運歷時性的情感檢醒(Diachronic Emotional Reflexivity)中。也就是說，他并沒有脫離張愛玲在《金鎖記》《怨女》中女主人公對自身選擇及隨之帶來命運的反思這一模式，只不過張愛玲的“審丑”的創作理念使她的主人公散發著極為負面的情緒，而王家衛則由被動的、無知的、不自覺的、軟弱的人物(王家衛電影中常見的主人公都是自思自忖，自言自語的)發展到了宮二這樣決絕的、徹底的、自我毀滅卻仍然自我感傷、自我檢醒的人物。從某種程度上講，宮二為《一代宗師》提供的情感勢能，也正是來源于其復仇女神的剛烈決斷和落魄脆弱的抒懷感悟之間的張力。電影片尾她與葉問并行所談及對時代和個人命運關系的種種格言般的對話，亦離不開張愛玲情感結構模式中無所不在的個人體悟的情感哲學，與開悟性瞬間的審美化營造。

然而，自《小團圓》被重新挖掘問世以來，張愛玲在嚴肅文學里的殿堂地位日益穩固。根據哈佛大學教授王德威所概括的“回旋與衍生”的主題，張愛玲在《雷峰塔》《易經》《小團圓》中反復書寫自己一生的故事，通過回溯“失去的時間和成長的災難”，她試圖以“舔舐傷痛”的方法復寫自己的傷痛體驗，期冀通過寫作，在理性的維度找到一種普遍性的經驗，克服伴隨終生的焦慮情緒，以作家的創作本能形成補償機制，同時舍棄此前風格化的張愛玲筆觸，以艱澀文風和意識流技巧攀爬純文學的高峰。由于《小團圓》對于自己顯赫家族和個人生平“點名簿”式的描寫，多年來學界一直將興趣點聚焦在“對應”和“索隱”上，使《小團圓》成為研究熱點的“孤立高峰”，實際上，以學者萬燕為代表的研究者更傾向于認為：自《相見歡》以來，張愛玲已經開始了她的文學實驗，一改此前華麗的文風，而向韓邦慶《海上花列傳》中“平淡而近自然”的白描風格轉換。而此后的《浮花浪蕊》《同學少年都不賤》《色，戒》也與《小團圓》一起，構成了張愛玲離開上海后的創作高原，并形成了她晚期文學的典型風格。在這些作品里，張愛玲不斷拆解戲劇性，在與夏志清的通信中，她同時提到了《浮花浪蕊》與社會派小說之間的關系，可以說，《浮花浪蕊》《同學少年都不賤》《小團圓》中，同時涉及華人的離散經驗，而《同學少年都不賤》《色，戒》《小團圓》中，也都涉及對性的特別描寫。如果以張愛玲作為方法，李安的《色，戒》可以說是走向了小說的反動，除了在性上大做文章以外，易先生與王佳芝的感情，僅淪為一種流俗的展示，而非小說中突出的諷刺性主題——女主人公分不清現實和演戲、情欲與愛情、道義和感情之間的關系，而被時代碾壓、被親友拋棄，最終于混沌中無知無覺地走向了毀滅之路。言及此，在《色，戒》所提供的主題和人物關系的范式上，放眼于華語世界的文藝創作者，以《紫蝴蝶》《蘭心大劇院》為代表，同樣作為上海人，如同王家衛在早期張愛玲的情感范式中延續創作，婁燁也以自己的一系列重要作品，回應著張愛玲的晚期文學創作。

與王家衛一樣，現代都市也為婁燁提供著曖昧、混沌、模糊的倫理、道德與情欲空間。在王家衛的《春光乍泄》中，兩位男主角的愛情故事表達的是離散的身份意識和郁悶的情感認同，在婁燁的《春風沉醉的夜晚》里，則由肉欲、情愛和脆弱的情感關系表達出都市人壓抑無著的焦慮，及隨之帶來的自我放逐。實際上，都市以其流動不居的陌生人社會屬性，一直是張愛玲描繪千奇百怪的感情模式的最好場所。不論是《心經》中石破天驚的父女戀，還是《沉香屑·第二爐香》中所謂的婚內強奸，再或是《同學少年都不賤》中群體冶游和女同學之愛，張愛玲從來不對這些人物有任何臧否，也并無預設立場，更無心追尋其行為的獵奇屬性。在這一點上，張愛玲、王家衛和婁燁一樣，都是將這些所謂離經叛道的行為看作是一種合理性的表達，他們真正想敘述的反而是這些行為所帶來的社會壓力、道德焦慮、精神壓抑和自我毀滅。也正是在這樣的思路下，我們更可以理解婁燁為何一再沉迷于抗戰主題，卻從未將重點放置在戰爭與政治，反之，他正是與《色，戒》的創作初衷一樣，希望通過抗戰這一泰山壓頂般的國族災難，凸顯出人性在時代的必然和社會的偶然之下，被壓迫出來的極限可能性。《紫蝴蝶》中，丁慧與日本人伊丹英彥有過一段感情，戰爭使得兩人變成了特務和抗日分子，同時，丁慧與領導謝明亦保持著肉體關系，執行任務的過程中，普通的小職員與女友被無辜卷入，國仇家恨撕扯的是作為活生生個體的情感和生命，一系列的偶然在時代的必然下顯得不值一提，個人的選擇微不足道亦毫無價值。在《蘭心大劇院》中，相似的主題再次復現，舞臺名伶于堇從海外歸滬，糾纏于法國養父、日本特務、軍統特工、汪偽間諜、戲劇導演前任、監獄里關押的前夫等一眾人之間，她豁出性命去執行的任務是截取日本發動珍珠港事變的情報，具有諷刺意味的是，出于國際政治原因，除了最終各色人等的犧牲，這一行動最后并未產生任何意義。在影片中，所有人物都是張愛玲鐘愛的“不徹底的人物”，于堇在執行任務后一意孤行地前往蘭心劇院，軍統特務放棄使命而忠于自己的舞臺偶像，日本的高層情報專家則對自己的亡妻念念不忘以至于擾亂了心神，連同《頤和園》《浮城謎事》《風中有朵雨做的云》，婁燁電影中的女主人公，一個個都似乎是王佳芝的分身，在關乎命運的時刻迷惘慌張，做錯選擇并付出慘重代價，與張愛玲的晚期文字風格一樣，婁燁亦拒絕王家衛式華美的鏡頭包裝，粗糲影像、跳切、碎片剪輯、非線性敘事，強調的是一種生存狀態的荒蕪感和生命的無序性，可以說，以張愛玲為方法去讀解婁燁的作品，未嘗不是一種新穎獨特且行之有效的方法，并有待于進一步深入考察。

結 語

以張愛玲作為方法，尋求文學和影像共同體的建構，是本文試圖以跨媒介的角度進行的一種基于感覺和情感為重心而探索的研究路徑。作為文學家，張愛玲同時也是文化界的超級偶像，在五四新文化運動之后，她的小說創作對現代都市人的情感模式、情感表達方式、生存狀態的體悟都有著開創性的影響和原典性的意義。也就是說，張愛玲通過她的小說故事情節及講述方式，以及穿插其間的種種感悟語言而使得自己的表達成為一種體系、一種感覺和情感結構，同時也是一種詩學和哲學。而且，她又通過反復書寫自己的故事，使她的小說和她的生平不分彼此，相互成全。這也使得她在文學成就、流行潮流和通俗文化中的傳播力無遠弗屆，影響深遠，超過了現當代任何藝術家的跨界能力，而與都市人的日常生活經驗緊密對接，不但使自己成為無所不在的符號，同時也成為一種方法論式的存在。

在這樣一種跨界的思路上，借助現代白話主義、審美現代性和文化共同體等概念，本文試圖將王家衛、婁燁放置于張愛玲開創的表達模式和情感機制的系統內進行比較，將他們分別視為張愛玲早中期和晚期風格的“繼承人”。實際上，如果以張愛玲創作的現代性、交融感、精神內涵及手法技巧作為方法，我們也可以發現她與日本導演寺山修司、西班牙導演阿莫多瓦、美國導演奧爾特曼的關聯，但是限于篇幅原因，本文已經無法在此展開，僅能在有限的內容內，以較為宏觀和概括的總結分析不同領域、不同時代的藝術家個體，處理藝術主題的相似之處，以求教于方家。