淺談長鏡頭下流淌的電影美學

◎吳正軍

（甘肅民族語譯制中心 甘肅 蘭州 730020）

一、長鏡頭的產生與定義

（一）產生

二戰后，法國電影理論學家安德烈·巴贊開始質疑蒙太奇的敘事方法，他認為蒙太奇把時間和空間分開，會帶有很多的導演主觀意識，不僅不真實，還限制了觀影者的思考能力。電影應該是連續的時空，這樣才更具有逼真性。之后隨著巴贊《攝影影像本體論》的發表，長鏡頭理論也慢慢產生。

（二）定義

長鏡頭顧名思義就是拍攝時間較長的鏡頭，“長”指攝影師按下錄制到結束錄制的時間長短，這里的“長”是用攝影機在拍攝畫面的時候開機點與關機點的時間距來衡量，一般情況下一個鏡頭的時間長度超過了10秒鐘就被稱為長鏡頭，有的長鏡頭會長達十幾分鐘，而極端化的長鏡頭從影片開始到結束總共只有一個鏡頭，也就是所謂的“一鏡到底”。

（三）安德烈·巴贊及其長鏡頭理論

巴贊是電影紀實美學的主要代表人物，他認為電影鏡頭應該是虛擬與現實之間的一條線，這條線應該由虛擬逼近現實，更力求接近現實，攝影中鏡頭的運用與電影中故事的講述都應該貼近現實生活，揭示真實。他提出長鏡頭理論，也叫景深理論，認為影片中畫面所傳遞給人的信息是需要拍攝技巧的，但客觀地再現生活的原貌需要更精湛的技藝。所以他主張影視畫面中時間和空間的統一與逼真紀實性。

二、長鏡頭的分類

（一）固定長鏡頭

固定長鏡頭是攝影機所處的位置固定不動，連續拍攝一個場面所形成的鏡頭，不管是電影空鏡頭還是人物之間的調度鏡頭，都是在一個空間里所展現的，不運動的。

提起固定長鏡頭，就不得不說臺灣著名電影導演楊德昌，在他的很多影片中運用大量的固定長鏡頭，通過動與靜、大于小、快與慢的對比，折射出影片敘事中情感的變化。像《牯嶺街少年殺人事件》中教室里學生們發試卷、小四與他的父親推著自行車走在路上對話等。

（二）景深長鏡頭

景深長鏡頭相比前景深鏡頭展示的內容更為豐富，它是在拍攝時用大景深的技術手段拍攝，使從遠到近的景物都能清晰可見，比如林蔭道、火車進站等。

（三）運動長鏡頭

運動長鏡頭是在不間斷拍攝的基礎上，通過攝影機的推、拉、搖、移、跟、升、降來產生場面調度從而完成空間敘事的一種鏡頭。比如胡波導演的《大象席地而坐》中就運用了很多的運動長鏡頭的拍攝手法，最近熱播的影視劇《掃黑風暴》中第一個鏡頭就是以一個長達13s的升降長鏡頭作為開場，來確定整體影片的基調。

三、電影中的美學

什么是美？每個階段每個時代對于美的定義不同，美不是突然發生，也不是只存在于這一階段，它是現實中客觀世界的集中反映，同時這種美也反作用于現實社會。審美活動是人的一種體驗，一種精神世界的活動，貫穿人生活的方方面面，可以說，沒有審美活動，人也就沒有了意義。

那么美究竟是什么？在日常生活中，我們會說：“這個人長得好美”，“這里的風景好美。”這是真正的美嗎？是，但這種美是狹義的，而作為學科領域的美，它不局限于狹義的美，更多的是廣義的美，美包括世界上的一切審美對象，如暴力、悲劇、喜劇、小丑、荒誕等等，這種廣義的美被廣泛運用在電影的敘事中。

如昆汀·塔倫蒂諾電影中的暴力美學，在電影《低俗小說》中，片名過后一開始文森特和朱斯兩人在車上閑聊，聊歐洲的啤酒、聊巴黎的漢堡，再聊到馬沙的女人蜜兒，兩個人交談中還開玩笑，畫面顯得格外輕松，尤其是兩人出電梯到達門口之后，朱斯問文森特時間，文森特看了看表時間還沒到，兩人又在過道里繞了一圈，到門口又停下來聊起了蜜兒，進入目標門之后，朱斯緩和里面的氣氛，吃起了布萊特的漢堡，看似閑聊卻為后面的槍殺形成了極具戲劇化的表現形勢，殺布萊特之前朱斯還讀了一段圣經，隨后兩人朝目標打了幾槍。這一段可以看到朱斯和文森特的反差面，昆汀在處理傳統暴力的恐怖與冷酷時，加入了娛樂性的元素在里面，對于血腥的畫面展現并不多，這種暴力不是為了表現殺人帶來的刺激而展現，反差一定程度上也弱化了暴力的恐怖與血腥，呈現給觀眾，使得影片極具觀賞性和娛樂性。

四、長鏡頭中的美學表現

（一）紀實主義

長鏡頭在拍攝手法上時間空間的連續不間斷，給觀影者視覺上不會有跳躍的感覺，多用于紀錄片的拍攝中。如在紀錄片觀察模式下，不打擾被拍攝主體，攝影機在隱秘的位置，紀錄所發生的事件，這種大多就會用長鏡頭來表現。它不會摻雜過多的導演痕跡，能夠更好地還原事件的真實性。

在長鏡頭的紀實美學觀點的引領下，我們國家出現了以楊德昌、侯孝賢、賈樟柯為代表的中國獨立電影的紀實美學的運用者。比如第五代導演賈樟柯，他特別注重長鏡頭的運用，在他的影片中大多都是以小人物為切入點，將鏡頭聚焦在轉型時期的社會公共疼痛上，反映社會底層人民的一些問題。早期賈樟柯的電影也采用了大量的非專業演員，杜絕“演”的成分在里面，力求影片貼近生活，達到逼真，長鏡頭在他的影片中隨處可見。《三峽好人》中幾乎所有的鏡頭都用了長鏡頭，如電影一開頭，一個從船頭拍到船尾的長鏡頭，將底層人民的那種落泊、生活環境的臟、亂、差展現得活靈活現，鏡頭最后落到主人公韓三明身上，停留了好一會兒，主人公的形象也不是我們平時看到的商業電影那種光鮮亮麗，他就是一個普通人。導演通過開篇的長鏡頭確立了影片的基調，緩慢沉穩，仿佛自己就是影片中的人物。

再看影片《小武》中最后一個鏡頭，小武被警察逮捕，從出門到帶小武過馬路開始，攝影機在側面一直跟著拍，隨后兩人走到前面，攝影機巧妙的繞到兩人身后給了一個過肩鏡頭，隨后小武被拴在了電線桿子上，警察走開，小武蹲下，路人的眼睛很快就盯住了他，他無所適從，又起身，這個時候攝影機給了一個推進的眼神特寫動勢，這也為之后小武的主觀視角做了鋪墊。然后攝影機順著小武的眼神開始轉向圍觀的人群。圍觀的人群對著攝影機，給人一種身臨其境的真實感。鏡頭模擬小武的眼睛，左一眼右一眼來表現小武的恐慌，更給人一種強烈的代入感。圍觀人越來越多，小武是蹲著的，攝影機對于人群是一個仰視的角度，也是因為人物性格的設定——小偷，底層社會一群人的地位。影片在這里就結束了，我們在看電影，電影中的人也在審視著我們。賈樟柯用一個長鏡頭來展現了這一系列情節，環環相扣，通過攝影機的運動和演員調度形成的連貫性和代入感，增加了影片的真實性，從中我們能看到在那個時代山西臨汾小縣城小人物的命運，在《小武》的身上我們也能看到生活中身邊人的影子，他們生活在社會的底層、邊緣，影片中我們看到他們的無奈與悲哀，讓人心里久久不能散去那種“疼”，這是當下時代現實生活中真真切切所存在的，這種問題為什么會出現，他們的命運會是怎樣，值得我們每一個人深思。

不僅在《小武》中，賈樟柯導演的《無用》 《山河故人》《站臺》里也用了較多的長鏡頭來增加影片的紀實性與真實感。

（二）導演的場面調度

在電影的拍攝中，一系列節拍形成有細微變化的場景，一系列場景組成有適中變化的序列，一系列的序列又組合而成一個有重大轉折、變化、高潮的幕，一系列的幕最終形成搬上熒幕的故事。在故事敘述中，場面調度可謂非常重要，一個畫面里，導演對不用演員角色在場景中所處的空間位置的安排、故事在講述過程中角色如何走位，是先到哪再到哪還是保持空間位置不動等等，這一系列安排形成畫面的調度。

好的場面調度是拍攝長鏡頭的根本，雖說長鏡頭多用于紀錄片的拍攝中，但我們同樣看到大量的長鏡頭運用于故事片中，它不僅包含了鏡頭的推、拉、搖、移、跟、升、降，要想把整個場景的元素用一個長鏡頭來展現，還需要兼顧場景的安排、演員的表演等等。在運用中，讓人察覺不出來長鏡頭的存在，不露任何的痕跡，才是長鏡頭最高明的運用。如電影《路邊野餐》中，有一個片段用一個長達40多分鐘的長鏡頭來講述，在進入理發店這一場景中，鏡頭采用的是手持拍攝，以跟拍的方式記錄著室內的一切，不光是跟拍人，對于室內的布置，攝影機也是進行了一個環顧交代后，才讓陳升講述故事。這種嘈雜、閉塞的小空間感的營造利用長鏡頭的拍攝手法表現得淋漓盡致，給人一種壓抑、渺小的人物既視感。在現實生活中，每一個人到一個陌生的環境，首先是視覺上要去環顧周邊的一切陳設，導演在這里抓住了人的心理特征，用長鏡頭的拍攝手法表現出了人的一種本能，讓觀眾跟隨鏡頭去知道他想知道的一切，更能抓住觀影者心理，在體現真實感的同時又營造一種跌宕起伏的敘事效果。

影片的設計中，要想運用好長鏡頭的拍攝手法，重在導演的場面調度。一個長鏡頭的設計中，先拍什么后拍什么，怎么拍，演員的走位是怎么樣的，如何做到連貫，不留痕跡地完美過渡，在體現鏡頭美感的同時講好故事等等，導演調度問題就顯得尤為重要。蒙太奇的跳躍與長鏡頭的連貫是電影中對立的兩種表達形式，長鏡頭力求還原，展現客觀，在宏大的場景中敘事，讓觀眾更能夠冷靜地去反思影片背后的故事。

再看胡波導演的《大象席地而坐》這部影片，長達四個小時的影片中，很多都是固定或跟拍的手持長鏡頭，有一些場景也運用了一鏡到底的拍攝手法，通過這些鏡頭對男女老少四個人的故事進行關聯講述，不管是睡了兄弟老婆的混混于誠信，還是為了幫助好友擺脫校園霸凌失手推下人的少年，與母親關系惡劣后和學校副主任發生不正當關系的少女，抑或者因為房子太小，兒子兒媳想要送去養老院的老人，他們身上存在著一種公共疼痛，在絕望中掙扎反抗，臨近崩潰時，滿洲里的大象成為他們唯一的寄托。影片中大量的長鏡頭，配合片子整體的基調，將鏡頭前的壓抑與無助表現得淋漓盡致，每一個長鏡頭都客觀展現著他們各自的生活與糾葛，痛苦與絕望，觀影者跟隨鏡頭去發現他們的生活，就像是一個縮影一樣，將鏡頭聚焦小縣城的小人物身上，無處無時不展現出社會的百態，這就是長鏡頭的魅力所在。最后一個鏡頭，車子停下來，這里有一個將近4分鐘的固定長鏡頭拍攝，眾人緩緩下車，車燈那一束光照亮的車前的人，有的站在路邊背對攝影機望向遠方，有的一起踢起了毽子，長鏡頭帶給我們的這種壓抑、揪心的美學感，生活不也是如此嗎，每一個人都有傷痛，在一次次的絕望中我們仍然能看到希望，每個人心中的滿洲里大象大概也就成了無解之解。

（三）主題意蘊與凝視反思

在一些故事片中大家也看到了較多的長鏡頭拍攝手法，影片空鏡頭、蒙太奇剪輯片段后用于結尾主題升華的長鏡頭運用等等，如果說蒙太奇是快的、跳躍的藝術，那長鏡頭則表現的是緩慢的、趨于柔和的藝術。安德烈·巴贊起初就是認為長鏡頭使畫面更具有真實性，從而激發觀眾的參與和思考。它能夠還原事情發生的真實空間，很好的交代場景，尤其是大場面鏡頭的展現，蒙太奇是達不到的，而且還能渲染情緒和氛圍，升華主題，留下留白，令人深思。

在馮小剛導演的《芳華》中，影片結尾五分之四處，文工團將要解散，何小萍成了英雄，也成了精神病人，她依舊是別人口中的笑談。在解散之前的演出中，當熟悉的音樂響起，她木訥的眼神中突然有了光芒，緩緩起身，沖向室外的草地，隨跟著音樂舞動。月光灑在她身上，猶如追光燈一樣，成了空曠草地的焦點。這是《芳華》中最美最有寫意功能的長鏡頭。在拍攝時攝影機跟著去尋找小萍，隨后以他人的視角來拍攝，小萍一個人跟隨音樂在草地上起舞，仿佛又回到了舞臺上。鏡頭從全景到中近景都是通過攝影機的運動來完成，這使場景看上去仿佛從多個角度拍攝，其實只是一個長鏡頭。即使沒有宏大的伴奏團隊，沒有日光，穿著病號服，但她依然展現了人性的美，展現了內心深處的熱愛與執著，即使這份美已經被人性所摧殘。

長鏡頭中的美學元素注重時間和空間的完整性、注重事物之間的內在聯系、注重拍攝時的連續性、注重攝影機的運動和演員表演時的走位調度。所呈現給觀眾的是平穩的、連續的。連續不間斷的鏡頭運用也就說明了在一個畫面中導演調度的重要性，它能讓最普通最平淡的場面達到一種無聲的震撼。

巴贊曾經在他的著作《攝影影像本體論》中提出過這樣一個觀點：“大自然的創造力甚至可以超過藝術家。”大家在生活看到大自然的鬼斧神工，如天然的奇石、不同形狀的濕地等等。攝影是一種生活的再現，在質樸無華的現實生活中去挖掘發現生活本身的美，這種美它可以是美的，是丑的，是多姿多彩的，質樸無華的，通過再現，觀眾有更多獨立思考的空間，才會看得更清楚更透徹。

總結來看，不論是故事片還是科教片，長鏡頭作為一種拍攝手法已被普遍運用。在紀實美學中，長鏡頭沒有像蒙太奇一樣給予觀影者跳躍式、創意、緊張的感受，而是給予觀眾時間和空間的一致性、連續性，它真實地表現著影片的內容，平鋪直敘，現實生活就是這樣，沒有過多的摻雜，反而耐人尋味。一個長鏡頭中所包含的人物、場景布置、道具等等，通過再現，并未有過多的導演主觀臆想，反而給予了觀影者更多的思考空間，通過這個鏡頭，你看到了什么想到了什么，讓觀眾主動參與其中。將一個鏡頭內所有的元素進行有秩序的排列，既能很好地向觀影者展示環境特征，又能使得故事情節的發展在一個連續不間斷的時空里進行，從而形成鏡頭語言豐富的表意性，這便是一個完整的長鏡頭。既能真實反映社會形態，又能細膩地揭示人物性格特征、情感變化，與蒙太奇相輔相成，正是這兩種電影語言的有機融合，才形成了鮮明的影片節奏，達到敘事效果以及很好的藝術表現力與美學特征。