現實與荒誕
——繪畫創作自述

林繼東

（四川美學院）

如何定義“荒誕”？西方荒誕派戲劇大師尤納斯認為：荒誕就是要彰顯現代人“無法解決的困境”，荒誕的效果來自于現實生活所營造出的無序感，語言在日常的習語中變得無意義，經驗崩塌的世界中，人會不知所措，一切行為變得荒誕而無用。“現代社會的加速變遷使異化成為一種必然，囿于”異化“困境的個體荒誕處境成為一種相應的“常態”。這種日常生活中“常態”與“非常態”所帶來的荒誕感，是一種帶有強烈矛盾性的敘述，是對于異化困境的精神反抗。

在藝術創作實踐中，筆者無意對現實世界進行“直白的復述”，機械而平庸制作過程會使畫面變得無趣，筆者更喜歡將現實的記憶和經驗作為創作上的養料，用荒誕化的視角對其進行包裹轉義。荒誕貼近于現實但又超越現實，面對自我與周遭環境，凝視與被凝視，現實與虛幻，秩序與失序這樣二律背反的問題的荒誕是一種折中的處理方式。這種方式有些像現象學中所提出的“懸置”概念，拋棄現實主義的形式和理念，通過這種沒有定式的思考方式用一種更為冷峻的視角去切入作品的情緒表達，以一種輕松且黑色幽默的方式去回擊現實，表達中充斥著“冷眼看世界”式的自嘲。

作為一名90后，我們這一代人見證了信息技術的飛速發展，事實上互聯網所構建的虛擬現實世界，又何嘗不是一座現實之外荒誕的孤島。在眾聲喧嘩的狂歡背后，是每個個體孤獨而無意義的自白，大眾需要情緒發泄去填補生活的空白，于是我們看到網絡上各種梗和土味視頻帶來的驚人流量，一方面他們以一種常態化的娛樂姿態彌補著人們的生活，另一方面對于現實中荒誕本質的進行多維度的解讀。筆者認為只有用心發掘時代和生活的細節，創造符合當下語境的作品才能達到跟觀眾的共鳴。在過往的創作探索中對于作品抒情性和文學性的追求，并不能充分表達作者本人的內在情緒，筆者通過荒誕精神作為情感載體，為作品注入一種新的力量，去對抗以往學院派的創作思考模式。

18年初筆者從重慶搬到了廣州，那時剛本科畢業，為了節省開支，我便一直蝸居在城中村8平方米的出租屋內，這段生活經歷帶給了筆者一種完全不同的體驗。那個階段，一邊學習一邊接些插畫外包，但時不時的還需要家里接濟一下，生活總體來說還算自在，沒有職場的996和績效的束縛，脫離開了校園那較為封閉和局促的環境，來到了一個更為開放和多元的現場。這樣的生活狀態給了筆者觀察這個城市的時間，魔幻與荒誕并存是這個城市的符號，一切不協調的因素被并置在一個時空中，孤寂與喧囂交織，擁擠與荒廢交錯，希望與失望交融，一切不經意的荒誕在這個城市中仿佛都不足為奇，窄巷昏黃的路燈映襯在城市的萬家燈火之下，巷口內的市井之氣與巷外的車水馬龍似乎也無關。這個城市的魅力就在快慢節奏的一呼一吸之間。異鄉人為了融入這個城市而蝸居于城寨，而城寨也接納了他們，他們彼此共生成為鬧市中的一座孤島。后來因為工作的緣故，筆者搬過很多次家，但無論如何也忘不掉最初在城中村的那種奇異的感受。城中村很有趣，這里魚龍混雜什么人都有，每天什么都可能發生，是個很有想象力的地方。這為我在進行荒誕敘事的創作的道路上，找到了很多難得的素材。20年的時候五條人在《樂隊的夏天》綜藝上大火，他們的出現又重新引起了筆者對那條舊巷的記憶，拖鞋，塑料袋上的logo，廉價的裝束，以及慵懶的狀態是記憶中關于城中村的印象。以荒誕不經的態度去對抗商業化的主流，在筆者看來是種現代朋克精神，藝術應從瑣碎的生活中跳脫出來，以一種“玩笑戲謔”的態度去看待這個世界。

在讀研期間筆者接觸到了加繆的“存在主義”文學，在他看來荒誕之極樂，就是創作，荒誕意味著與世界的疏離，加繆對于世界荒誕性的思考體現在生命有限性與永恒無限性之間的分離，是現實的難以窮極和人奮斗陡然之間的斷裂。就如神話中的西西弗斯，在地獄的邊界一次又一次的重復向山頂推動巨石，他了解自己的悲慘命運，但他沒有停止反抗，而是用一種西西弗斯的方式，他沒有和荒謬進行和解，而是用勞作的每一個瞬間去對抗荒誕，荒誕人一旦正視自己的命運，凝結自己的痛苦，便封住了所有偶像的口，推石上山的每一個搏斗瞬間都足以充實人心，我想這也許是荒誕本身我帶給我們的積極意義。基于對于這些問題的思考，于是便有了《雨燕》（圖1）和《錐》（圖2），雕塑中有一個零點時刻的概念，就是從一種狀態向另一種狀態迸發但還沒完全爆發的一瞬間，在這個時刻中的物象是最具張力和感染力的。所以筆者將作品中的物象都進行了一番“自毀式”的嘗試，以表達一種“向死而生”的生命狀態。肉體對于死亡的反抗也是荒誕的情緒之一，就像《小王子》中，最終以死亡作為承擔代價并回到出發的原點，生命便經歷了一個環。之后的《物系列》和《包裹系列》也是基于這樣的思考，去進行創作的，希望通過一些復雜矛盾的事物整體去實現對于荒誕本身思辨性的表達。

在題材選擇上，一些廢舊的零件以及纏繞作一團的線經常作為畫面的組成元素出現，這跟筆者的童年經驗有關。筆者出生在一個北方工業城市，由于父母工作的緣故，所以小時候經常會到工廠中玩，那里充斥著廢棄零件的廠區空地便成了筆者和小伙伴們的冒險樂園。那些半掩埋的復雜機械零件，糾纏作一團的電線，就如同異世界中瘋狂蔓延的怪誕植物，構成了一個獨特的“小世界”，筆者便是在這樣的“小世界”中度過了自己快樂的孩提時光。2000年后工廠陸續的遷離了城市，所謂的“城市非地”也淹沒在了鋼筋水泥土的高樓之下。這些關于童年樂園的記憶如同這些舊日時光隨著歲月慢慢被遺忘，淹沒在日常的瑣碎喧囂中。但在作品中筆者希望能盡量保持些許的“少年感”，通過收集過往的經驗碎片，重新建構屬于自己的“荒誕樂園”。

從總體表現方式上來說，筆者的創作是屬于一種“內向型”的。以情感作為媒介去觸碰這個世界，創作的過程更像是剝洋蔥，一層一層的撥開作品外在的詩意化表象，去表現內心真實的情感，這也符合拉康所說的“喻體”概念。筆者一直堅持把架上繪畫作為情緒表達的媒介，因為架上繪畫相較于詩歌，文學，器樂，可能是離肉身最近的一種媒介表達方式，作品中的每一個痕跡都是技術美學和經驗觀念的融合。創作的過程更如同是煉金術一般，將過往的經驗，觀察事物的角度以及情緒上的波動通通雜糅在作品之中，最終打磨出人生階段特別的一個時間切片。在《癲火-不安的不安者們》（圖5）中筆者試圖將這種情緒表達推向到一個極致。畫面中大量出現纏繞的線是在表現一種原初混沌的生命力，如同盤枝錯節的樹根。中國自古就注重對于線的運用，不同的用線方式會帶來不同的審美意趣，而作者的情感也體現在其中，所以對線條的編織運用也造就了作品的骨架。無論是堆疊廢棄的機械廢墟還是其中毫無意義的個體，都好像是一個寓言，一個啟示，去揭橥荒誕世界背后涌動的暴力和混雜的張力。

在創作的過程中，作品凝結的情緒矛盾也會濃縮成一個迷你的斷層世界，筆者以旁觀第三者的視角加入到自己創造的怪誕世界中，通過多維度重組的方式讓記憶碎片在荒誕世界中相遇。通過遠離現實的方式來反詰現實，為觀眾提供思辨性視覺感受，“線”和“機械”作為貫穿筆者作品始終的符號，是對個體經驗認知的凝練。“線”是對于生命力量的抽象，如同植物的根莖，有著野蠻的生長力。而廢棄的機械部件就如同被時代拋棄的科技巨獸殘骸，將二者錯置在一個復雜的荒誕世界中，會帶來一絲“戲虐”的意味。筆者無意在作品中赤裸裸的表現一些極端的情緒感受，比如憤怒，焦慮，恐懼但缺失了情感的作品往往也不能打動人心。所以在情緒表達上筆者希望在二者之間找到一種力的平衡。邱炯炯的作品在這一點上表現得就非常出色，他的作品強調情緒的流動性。悲中藏喜，喜中藏悲，亦悲亦喜，曖昧不清，通過小丑的視角看待生死和世界，足夠復雜，就如同是我們每個個體。以小丑精神來看，面對苦難也可以不用表現得很嚴肅，可以通過“游戲”的口吻去敘述。面對主流也能做到不盲從趨同，以詼諧的態度進行“游牧式”的抵抗。究其根本荒誕敘事也是一種“小丑精神”，為我們在這個浮躁功利而追求速度的當代世界中規避出一條不同的思考道路。

藝術創作過程也是將內在精神外化的一種方式。藝術家們總能通過一些適當的媒介去建立作品與情感表達之間的聯系。作為一種反叛思想的凝練，荒誕精神將無序，非關聯性的碎片化圖像集合串聯成一個敘事整體。內容雖然龐雜，但總會發現一條清晰的創作線索是關于作者對于生活的思考。敘事脫離不開時代的語境，這也要求創作者不能只沉溺于自己精神的小世界，要關注時代風向，關注與我們息息相關的文化現象。固然作品的情緒表達很重要，但以何種角度切入到當下的生活與大眾產生共鳴，是決定我們藝術探索能否達到一個新高度的必要路徑。

《雨燕》-200x150--丙烯-2021 (圖1）

《錐》200x150-綜合材料-2021（圖2）

樂園系列之一 120x150 綜合材料 2022 （圖3）

樂園系列之二 120x200 綜合材料 2022（圖4）

癲火-不安的不安者們 200x450 布面油畫 2022（圖5）