拉威爾《夜間飛蛾》演奏分析

林貝柔

（海南大學(xué)）

一、拉威爾與印象主義音樂

莫里斯·拉威爾于1875年出生，是法國作曲家、鋼琴家，也是法國印象主義音樂代表人物之一。印象主義音樂是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，由法國作曲家德彪西首創(chuàng)的一種音樂風(fēng)格，“印象主義”一詞來源于美術(shù)，德彪西的音樂風(fēng)格與美術(shù)中的印象主義以及詩歌、戲劇中的象征主義的特征有一定的聯(lián)系。印象主義追求通過音樂表達(dá)作曲家們用視覺、聽覺甚至是幻覺所捕捉到的感覺和印象畫面。

印象主義音樂是浪漫主義音樂過渡到二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂的重要流派，拉威爾在創(chuàng)作初期受德彪西在音樂上的革新的影響，以致于他的作品表現(xiàn)出了印象主義的思想，但他的作品在擁有標(biāo)新立異的音樂思潮和自由的樂思的同時，又與民間音樂保持密切的聯(lián)系，保留了古典主義音樂的框架。其代表作有《為公主而作的帕凡舞曲》《水中嬉戲》《西班牙狂想曲》兒童組曲《鵝媽媽》《鏡子組曲》等，拉威爾的音樂特征清新、新穎、雅致、靈巧，雖然在他的創(chuàng)作中廣泛使用全音音階、五聲音階以及中古調(diào)式，但調(diào)式仍以大小調(diào)體系為主，和聲上擺脫了功能和聲體系，削弱了和聲色彩效果。拉威爾的作品也影響了許多作曲家，為后世過渡到現(xiàn)代主義音樂起到了重要作用。

二、作品概述

《夜間飛蛾》選自拉威爾于1905年所創(chuàng)作的《鏡子組曲》?！剁R子組曲》是拉威爾獻(xiàn)給一群追求標(biāo)新立異的藝術(shù)家所組成的協(xié)會，題名為《鏡》。整套組曲由五首樂曲組成，這個標(biāo)題就是印象主義音樂的一個最好的解讀，它像鏡子一樣折射出印象主義作曲家所感受到的事物，深刻體現(xiàn)了拉威爾對視覺、聽覺上所感受到的事物的敘述性和描繪性。

五首樂曲依次為《夜間飛蛾》《哀鳥》《海上孤舟》《丑角的晨歌》以及《鐘之谷》，其中以《丑角的晨歌》最為著名，1918年，拉威爾還為此曲改編成了管弦樂版本，流傳至今。每首樂曲所展現(xiàn)出的色彩印象都與標(biāo)題十分貼切，第一首《夜間飛蛾》色彩朦朧的意境，大量運用半音音階，以及左右手不同節(jié)奏節(jié)拍變化的對位，使得此曲雖在譜面不如《丑角的晨歌》難度大，但是在音樂的處理上是整套組曲中最難把握的，此曲是拉威爾獻(xiàn)給一位法國日報的記者，因記者在社會上顛沛流離的動蕩經(jīng)歷，就如飛蛾一般，故作此曲獻(xiàn)給他。第二首《哀鳥》描繪在森林中的鳥鳴，鳥鳴聲從四面八方傳來，最后又只剩一只鳥鳴聲漸行漸遠(yuǎn)。第三首《海上孤舟》的主要音型就是琶音，拉威爾通過大量變化的琶音來描繪波動的海浪，而右手的旋律則是那帆海上搖擺的小舟，琶音的變化表達(dá)了海面的平靜和洶涌起伏，全曲最終歸于平靜，海上的孤舟繼續(xù)輕輕搖晃。第四首《丑角的晨歌》，是組曲中技術(shù)難點最多的一曲，鮮明的西班牙民族舞曲風(fēng)格貫穿全曲，開頭的節(jié)奏生動描繪丑角的舞步，樂曲中段的抒情則是表達(dá)了小丑內(nèi)心的悲嘆，而后又回到開頭活潑的節(jié)奏中，重現(xiàn)丑角在舞臺上的滑稽光輝形象。第五首《鐘之谷》，是拉威爾聽到鐘聲有感而作，山谷鐘聲傳來，既嘹亮又悠長，既遙遠(yuǎn)又清晰，鐘聲交替，最后聲音散去。

此作品包含的五首樂曲各有難度和技術(shù)難點，尤其是第四首《丑角的晨歌》，屬于拉威爾所創(chuàng)作的炫技曲目，以雙刮奏和左右手快速交替彈奏、以及高頻的輪指為此曲特點，常作為各大比賽或音樂會曲目出現(xiàn)。

三、演奏分析

（一）《夜間飛蛾》前段演奏分析

作為《鏡子組曲》第一首作品，《夜間飛蛾》無論是在調(diào)式上還是和聲的運用上都充滿了印象主義色彩，描繪了一幅夜晚飛蛾撲騰紛飛的朦朧意境畫面。全曲大量使用半音進(jìn)行，節(jié)拍變化多，以及頻繁使用左右手不同節(jié)奏型的對位手法，使得這部作品對于畫面的描繪豐富飽滿。

樂曲開頭以四三拍開始，右手是四個十六的節(jié)奏型，而左手則是三連音節(jié)奏型，這種音型的對位在全曲中大量出現(xiàn)，也是全曲主題的主要音型。在演奏前兩個小節(jié)時，需保持右手每個音的時值都彈均勻，而主題音在左手每一拍三連音的音頭上，并且要做漸強(qiáng)處理。至第三個小節(jié)時，旋律線交替到了右手，在譜面上標(biāo)注出了重音記號，這一小節(jié)的旋律聽起來的整體效果應(yīng)是切分節(jié)奏的感覺。而到了第四、五小節(jié)，需要做到不管是左手還是右手的演奏，上下兩條的旋律線條都應(yīng)清晰呈現(xiàn)，并在第五小節(jié)后半段做漸弱，以銜接第六小節(jié)的進(jìn)行。第六小節(jié)中每拍的音符劃分應(yīng)為7+8+8，其中第一拍所描繪的是飛蛾曲線飛行的軌跡，隨后的音符以及第八小節(jié)所演繹的可理解為飛蛾翅膀抖落的粉末，因此第八小節(jié)應(yīng)輕巧彈奏，最后的跳音需以弱力度干凈輕盈地收尾，踏板的運用也應(yīng)干凈處理。第九、十小節(jié)可想象飛蛾在黑夜中輕盈搖擺，隨著光亮地閃爍，消失在黑夜里，此處對于跳音的處理以及力度的把控需干凈利落，收尾處可踩左踏板來達(dá)到極弱力度的處理。

主題再次出現(xiàn)后，節(jié)拍出現(xiàn)了變化，由四三拍變換成八三拍，此小節(jié)作為一個過渡，又變換為八五拍。在八五拍處，應(yīng)將后兩拍的音型當(dāng)作三連音節(jié)奏型來演奏，注意別和后面的小節(jié)的節(jié)奏混亂。在兩個小節(jié)的八五拍之后，節(jié)拍再次出現(xiàn)了變化，為八六拍和四三拍的并列節(jié)拍。此處根據(jù)譜面所標(biāo)記的重音記號可分析出，第一個小節(jié)為八六拍，之后的小節(jié)為四三拍，重音點不同，因此要將八六拍和四三拍的區(qū)別彈出來。

接著節(jié)拍變化為四二拍，持續(xù)了兩個小節(jié)，右手的高音旋律突出，為保持右手的旋律線條連貫，可更改指法，用左手去彈奏右手的個別旋律音，以保持整體旋律線條的連貫性，隨后是一小節(jié)八三拍的過渡。在過渡之后，旋律與之前相似，在演奏過程中可做相同的處理，但是到了標(biāo)記音樂術(shù)語“poco rubato”（速度上有一點變化）處，節(jié)拍變化為八六拍，注意此處左右手所標(biāo)記的重音記號并不全在同一拍上，根據(jù)所標(biāo)記的重音記號來對位演奏，可將整體節(jié)奏視作與樂曲開頭一樣的四對三的節(jié)奏型來演奏，并整體做漸強(qiáng)，將音樂推至最高點，以很強(qiáng)的力度來彈奏自由延長的震音。在震音之后是一連串下行的音符，起到裝飾作用，是音樂情緒推至高潮后歸于平靜的過渡，也是為主題的變化而做準(zhǔn)備。在這連串音符的演奏時，可從后半段再開始進(jìn)行漸弱，并且最終以極弱的力度演奏，因是裝飾作用，所以在演奏過程中不需有重音的突出，要做到連貫下行，收尾簡潔干脆。

（二）《夜間飛蛾》中段演奏分析

以快速下行的裝飾音符結(jié)束后，經(jīng)過短暫的休止，節(jié)拍變化為四五拍，主題發(fā)生了變化，所描繪的場面也發(fā)生了變化，不再是飛蛾在黑夜中撲朔迷離地紛飛，找不著方向，而是發(fā)現(xiàn)了火光，營造飛蛾撲火的畫面。

音樂進(jìn)行到全曲的中段，速度有了變化，速度音樂術(shù)語的標(biāo)記由“輕巧活潑地”轉(zhuǎn)變?yōu)椤安惶摹?。由六個低音鋪墊著旋律的出現(xiàn)，在此處演奏時要注意給出拍點，因為速度發(fā)生了轉(zhuǎn)換，并且還要控制低音的力度和音色，可貼鍵演奏，并做力度上由中強(qiáng)至弱的遞減，當(dāng)力度達(dá)到弱的時候，旋律出現(xiàn)。在譜面上可看出，旋律中的小樂句多，標(biāo)記的力度記號也密集，所以在演奏時要將每句小樂句的力度傾向性做出來，一些小樂句是跨小節(jié)連線，注意不要因跨小節(jié)而將樂句的連貫性中斷。到了拍子變換為四三拍處，旋律伴隨著漸弱呈模進(jìn)式遞減，底下的低音輕且弱，右手的旋律線不要被左手的低音切斷。四三拍的這一句樂句，最后有一個八分休止符，這個休止符要空出來，踏板收干凈，然后是一個小節(jié)的漸慢。拍子變換為四五拍，音樂畫面已是飛蛾向火光撲去，自知不可為而為之的悲壯場面。旋律要歌唱性，突出小指的高音，所有的裝飾音符都應(yīng)輕快的彈奏，不占時值。每一串裝飾音后有一個自由延長的八分休止符，在這個休止符處的踏板不要一下子松開，要緩慢收踏板，才不會顯得突兀。拍子變化成四三拍，注意分清三個聲部的層次感，旋律在高音聲部，在演奏時不要被中音聲部和低音聲部切斷，在這一句樂句的最后兩小節(jié)，演奏力度為極弱，可踩左踏板演奏，并且在此處回到樂曲最開始的原速。

與前段主題相似的樂句以最開始的速度演奏進(jìn)行，從極弱的力度開始，音符全在低音區(qū)進(jìn)行，如車爾尼的練習(xí)曲般干凈跑動，但到了力度標(biāo)記很弱處，音樂情緒有了轉(zhuǎn)換，旋律線不再是在右手的高音聲部，而是在中音聲部進(jìn)行，旋律富有歌唱性，如巴洛克時期教堂中的圣詠般莊嚴(yán)寧靜，平穩(wěn)的敘述著。這兩種音樂風(fēng)格如此交替模進(jìn)進(jìn)行了四組后，終于開始相融，此時突出左手的中音聲部有重音記號的部分，且音樂具有傾向性，在漸強(qiáng)以后達(dá)到強(qiáng)的力度，右手旋律開始重復(fù)進(jìn)行。在右手的旋律重復(fù)進(jìn)行了四個小節(jié)的同時，也有漸弱處理，力度從強(qiáng)到極弱后，在第五個小節(jié)，左手的聲部再次出現(xiàn)，此處標(biāo)記音樂術(shù)語為“en dehors”，譯為“突出”，即突出左手所彈奏的旋律聲部的最高音。這條旋律線進(jìn)行時要注意，左右手交替彈奏旋律聲部，因此要讓旋律線條連貫，不被左右手的交替演奏所干擾，演奏時因注意指法的標(biāo)記和變換。

在力度弱處，旋律線又回到右手的高音聲部，主題夾在中聲部進(jìn)行，注意當(dāng)左手演奏到中音區(qū)時不要模糊了右手的旋律線條，應(yīng)有音色的區(qū)分和力度的控制。接著就是七連音和兩組六十四分音符的演奏，下一小節(jié)休止一拍，然后又是六十四分音符的演奏以及一個高八度的雙音跳音，再是八分音符的跳音和休止交替，并且伴隨著漸弱，最后到極弱力度，以一個長達(dá)兩拍的休止收尾。此處旋律的走向和連線的形態(tài)都可以當(dāng)作是夜里飛蛾的軌跡，跌跌撞撞，越飛越遠(yuǎn)，最后消失在黑夜中。

（三）《夜間飛蛾》尾聲演奏分析

樂曲在中段休止結(jié)束后，又再次回到主題，與開頭一模一樣的旋律進(jìn)行，可用相同的手法去對音樂進(jìn)行處理。但到了由四二拍轉(zhuǎn)換為八五拍處，音樂開始為進(jìn)入尾聲做鋪墊，八五拍處的裝飾音應(yīng)輕巧敏捷彈奏，同時要做漸強(qiáng)，引出右手主旋律，在開頭的兩小節(jié)，力度還是以漸強(qiáng)又漸弱來制造夜里飛蛾隨著火光忽明忽暗而撲朔迷離的身影，直至第三個小節(jié)，小節(jié)上方標(biāo)記音樂術(shù)語“poco rubato”，譯為“速度變化”，即此時的速度可稍自由變化，伴隨著漸強(qiáng)力度將音樂情緒推上高潮，左右手的重拍記號錯位標(biāo)記，可當(dāng)作三對二的節(jié)奏音型來演奏，漸強(qiáng)至很強(qiáng)的力度，達(dá)到樂句的最高音，是一個自由延長的二分音符震音。這一句漸強(qiáng)的樂句即描繪了飛蛾離火光越來越近，最后終于奮不顧身撲向火光，烈焰熊熊燒起的場面。而后自有延長的震音開始漸弱，以很弱的力度所引出的音符，如飛蛾翅膀上的抖下的粉末在空中紛飛，最后都消失在寧靜的夜晚里，如一切都未發(fā)生過一樣。此處的演奏幾乎都是三對二的節(jié)奏音型（見譜例1），要注意演奏時所表達(dá)的意境關(guān)系，因此不能突出重音，每個音符都應(yīng)均勻彈奏，只做樂句中大的線條傾向性，最后短暫的休止，以極弱的力度彈奏最后一拍，引出樂曲的尾聲。

譜例1

在尾聲部分，樂曲速度又發(fā)生了變化，以很慢的速度演奏，并且十分富有感情，旋律線在右手高音聲部和左手同時進(jìn)行，突出高聲部，一句樂句貫穿了五個小節(jié)，如黑夜中一句為飛蛾的遭遇而發(fā)出的長嘆息。

隨后音樂又回到了原速，在一個四分音符演奏后，就是緊湊的十六分音符的演奏，左右手交替進(jìn)行，而在緊密的和弦音符中，旋律夾在左手演奏的最高音和右手演奏的最低音進(jìn)行，不能因為音符的密集而模糊了旋律音。此處的演奏還要注意控制和弦與雙音在彈奏時的音量保持一致，并且在左右手不停交替演奏的同時保持樂句的連貫度。最后一小節(jié)，在休止半拍后，將剩下的音符輕巧迅速地彈奏完，不需停頓，最后干凈地收在最后的跳音上，飛蛾的身影也消失不見。

四、結(jié)語

拉威爾所創(chuàng)作的鏡子組曲是一套充滿色彩變化的作品，而其中《夜間飛蛾》便是彰顯了這一特點，在和聲上的運用和頻繁變換的節(jié)拍，都賦予了作品豐富的畫面感，給聽眾無限的想象空間。對于和聲織體上的探索和創(chuàng)新，加大了這首作品的演奏難度，在這部作品中，需要演奏中具備精湛且扎實的演奏技巧，以及豐富的想象力，才能將這部作品生動鮮明的藝術(shù)形象和音樂精巧絕妙的構(gòu)思表達(dá)和呈現(xiàn)出來。